這些船不知道消失在哪兒了

趙剛

一、星星

幾年前的一個夏日午后，我站在臺九線公路太麻里與知本之間的一幢蓋在山坡上的藍白色地中海風洋樓的欄桿前，眺望著蔚藍得揪心的太平洋時，我的朋友，也就是洋樓主人，跟我說，你看，今天天氣這么好，連蘭嶼都看得到呢！我知道從她這兒望綠島頗易，但要見著蘭嶼就必須等待海宇澄清了，于是，順著她的指向，我看到極遠的海天交接處，停著一個隱約的小黑點——人們說那就是蘭嶼了。島上住著幾千名世世代代定居的達悟人，還有來自臺灣島的漢族官員、商人，以及觀光客。

其實，我坐小飛機去過蘭嶼，但那是二十多年前的事了，是去幫一個皮影戲團的演出打雜，不過，之后的冗沓歲月給洗刷得沒留下太多記憶，努力追想也只有幾個圖景：星星、蠟筆畫與丁字褲。記得最清楚的自是那久違的燦爛星空與迷離銀河。小時候住內(nèi)湖眷村，在那個還沒有電視與圍墻的時代，夏夜里大伙搬竹椅或凳子到戶外乘涼，幼童的我，在聽不懂各種鄉(xiāng)音的大人嘰里哇啦地談故鄉(xiāng)戰(zhàn)爭與逃難時，也可以用手撐住自己的下巴仰望頭上的群星，找到屬于兒童的一點點仲夏夜的安頓。而今，這些大人健在的已經(jīng)寥寥無幾了。對那次蘭嶼行，我還記得的是一個小學的布告欄里，展示著低年級學童的“我的家”的蠟筆畫，幾乎都是歐風小洋房，屋旁也幾乎都立著一根圣誕老公公可以滑下來的那種煙囪。我也還記得，我在港口附近的一間雜貨店門口，看到一位穿著丁字褲的蘭嶼老人有點傲然地從我前頭走過。也許壓根兒他沒有傲然的意思，也許只是我，作為一個“觀光客”的腦補而已：我覺得他知道我在“凝視”（從女性主義那兒學到的詞）他，繼而我覺得他會覺得我是以一種獵奇的眼神看他，于是他要抗拒這種目光，于是他“傲然”起來了。對他的“傲然”，我那時確實感到些許慚愧，甚至覺得自己站在一個客家人開的雜貨鋪前本身就是惡形，像是海明威站在哈瓦那。多年之后，我知道在原住民的私語里，漢人被稱為“白浪”，其實也就是閩南語里的“壞人”。我難免這么想，如果一個島嶼每天涌進那么多人，都以一種到“邊陲”地帶觀光消費獵奇的設(shè)想與姿態(tài)東張西望，那么即便他們都是好人，也會讓人受不了的。好在現(xiàn)在是手機年代了，獵奇者的一種標準獵奇動作

獵影，已經(jīng)獲得了文明行為的核準認可了。已經(jīng)好久了，不再有人有資格以相機年代的規(guī)范保護自己的“肖像權(quán)”了。然而這是題外話了。

這十年來，我的蘭嶼想象卻豐富了起來，好比我在那棟地中海風洋樓遠眺時我對那一黑點的想象就遠遠超過上述三點——雖然我沒再去過，雖然也沒讀過相關(guān)的書。都只是因為一部紀錄片，差不多兩三年我就看一次，如今看了不下四五次。

二、老關(guān)

是這樣的。在我經(jīng)常開的一門叫作“從影片看社會”的課里，我常常讓學生看一部關(guān)于蘭嶼達悟人的名叫《國境邊陲》的紀錄片。導演是關(guān)曉榮，我的朋友。出品人是侯孝賢導演。還好關(guān)導名氣不特大，不然我也不好隨便說他是我朋友哩。上世紀九十年代末，我常去臺南藝術(shù)大學的“烏山頭水庫影展”，那時候老關(guān)，是的，朋友都叫他老關(guān)，在那兒的影像紀錄所任教。見到他，都是在影片播放的空當中，時有寒暄，但欠深談。這部以蘭嶼達悟人為拍攝對象的紀錄片，應(yīng)該就是拍攝于那段時間吧。但我也不知道為什么這個一九九七年拍的片子得要到二00七年四月，才在臺北的“光點”首映，我記得很清楚，因為那天我也應(yīng)邀去“與談”。那天，我頭次見到這部片子的主角之一，留著兩撇小胡子、眉目深刻神采颯朗的達悟知識分子郭建平。

老關(guān)外型豪邁，為人低調(diào)靦腆，不是一個好出風頭或鏡頭的爺。就拿這部《國境邊陲》說吧，他也只露了一回面，而且還不是正面。在影片開始沒多久，鏡頭對著暮色之中一條寂寞鄉(xiāng)間小路上踽踽獨行的一個背影，旁白則是他低沉有磁性的聲音，他說，如果你是一個達悟人的朋友，哪怕是一個達悟小朋友的朋友，那你就被接納于這個達悟人社群之內(nèi)了，達悟人就會對你以禮相待，而如果你不是，你來到這兒就是外人，就是觀光客，若你還不把自己當外人，那就別怪達悟人脾氣不好了。大意如此。

老關(guān)是外省第二代，對這種被達悟人接納為“自己人”的方式，其素樸簡易不折騰，我猜應(yīng)該是頗能觸動他內(nèi)心比較柔軟比較傷懷的一塊角落。我注意到老關(guān)的鏡頭似乎總是關(guān)注著原住民，他的一本非常好的攝影集《八尺門》，就是以聚居于基隆八尺門的阿美人遠洋漁船船員為記錄對象。在當代臺灣的“族群”生態(tài)里，外省人與原住民的關(guān)系似乎總是比較相互接納的，這在底層外省人聚居的頹敗眷村里感受尤其強烈?！巴馐∪恕钡囊环N對“外部”“邊緣”“邊境”，或是“消失”的感受，應(yīng)該是有一種身世的敏銳的。是的，那些童年的、青少年的關(guān)于身份的、空間的，甚至聲音氣味的記憶的內(nèi)容，現(xiàn)在在哪兒呢？該找誰去確證呢？那些眷村消失到哪兒了呢？老關(guān)雖然是個大學教授，但他更是個攝影藝術(shù)家，是個在底層社會打過滾的人，對內(nèi)外的感受，我相信他是比一般外省人還要更強烈的。我相信，老關(guān)對原住民的“認同”，與趙錢孫李、朱王段顧等外省第二代精英對“臺灣人”的“認同”雖是出自同一個歷史“病灶”，但卻以天地的懸殊面對這樣的病;前者是通過對絕對底層原住民的“認同”實現(xiàn)自我教育與救贖，后者則是對權(quán)力與宰制的仆倒，使自己能夠上得了“吃人的筵席”（魯迅語）;前者是要讓自己與他人站起來，后者則是爭先恐后表效忠當奴才分骨頭。老關(guān)在一九八五年《人間》雜志發(fā)表的以八尺門阿美人為對象的報告，我們記得，就是以“百分之二的希望與掙扎”為標題。

這部《國境邊陲》就是記錄了人口四千五百左右、約占臺灣地區(qū)總?cè)丝谌f分之二的達悟人，在他們的祖居地蘭嶼掙扎著維系其認同與傳統(tǒng)時所展現(xiàn)的重大挫敗感與崩離感，以及微而不絕的希望。

三、大船

關(guān)曉榮鏡頭下的蘭嶼這個島嶼有一種從曠古以來的荒疏、無奈，以及在這個天地一方之中人的渺小與偉大。在永不停休的潮汐刷岸聲中，討海人在薄暮中陸續(xù)扛著漁獲上岸，在海岸的石灘上就地刮鱗去內(nèi)臟，做成魚干原型，挑之而去。老關(guān)的眼睛經(jīng)常不倦地重復著這個大海潮音與勞動畫面。這樣的注目應(yīng)是對大道至簡的達悟人生存與勞動的致敬吧。

自古以來，這個島嶼上的人們從怒濤中爭得他們的生存資料。魚是他們的動物性蛋白質(zhì)的最重要來源。但光是“斗爭”或是“交換”還不足以描述達悟人的超乎唯物的心情。如果他們的生存離不開魚，尤其是飛魚的汛期，那么飛魚就既是物質(zhì)的也是神圣的，因為是集體之所系。因此，他們有了“召魚祭”，表達了對飛魚的感恩，并奉上儀式犧牲。因此，“十人舟”就有了非常的意義，象征了部落集體與飛魚的感通。祭禮一方面是部落周期性地維系其團結(jié)的必要形式，另一方面也是讓島嶼充滿生機的機制——每個漁團、每個村、每個部落都要各顯神通造出大而美的十人舟。相對于有神圣意味的十人舟，二人舟則是純屬物質(zhì)世界的。

召魚祭因此是團結(jié)與活力的體現(xiàn)，而相對的就是分化與死亡。難怪老人說：“沒有大船，召魚祭就像是送葬的隊伍，只能在馬鞍藤邊祭祀，這種情況糟透了。”

以十人舟的建造為核心的召魚祭，是蘭嶼精神的閃耀時刻，是道德、文化、記憶與技藝的傳承，是少年的成人禮。于是，部落像一片生機盎然的森林般，一茬一茬地新生著。

然而，自從一九八七年漁人部落建了最后一艘十人舟之后，就再也不見建造中的大船了。您如果要看十人舟，不妨去臺東市的原住民會館，那前頭還展示著一艘呢！留在蘭嶼的年輕人也幾乎不再造船了，都是買機器船或動力塑膠筏，像小汽車一樣，愛去哪兒就去哪兒。現(xiàn)在人們打魚不再依賴團體合作了，而召魚祭越來越變成一種社區(qū)文化節(jié)日了。

十人舟為什么博物館化了呢？根據(jù)老關(guān)在片子里的調(diào)查，直接原因是沒人了。年輕人都去臺灣島了，老人有經(jīng)驗卻沒有了體力，干不了從伐木到髹漆的重體力活。年輕人不夠，那部落就成立不了“漁團”，于是十人舟召魚祭的社會基礎(chǔ)流失了。蘭嶼不再是年輕人回到的地方，而是離開的地方。于是我們聽到老人吟唱：“臺北，那個你們不斷回到的地方?！倍穆?藍波安的父親就曾以這樣特別的語式表達了他對兒子滯留臺島的傷懷：“孩子，你是我未曾生過的小孩?！倍赣H對游子的期望則是：“你回來，我們一起做船。”

因此，真正的原因是現(xiàn)代資本主義的波浪其實遠遠比太平洋的巨浪還要高聳。人們不再需要通過集體來向大海爭取動物性蛋白質(zhì)了，人們用鈔票就可以去交換市場上的物資了。集體的道德性被瓦解了，剩下的就是“個人主義”的生產(chǎn)與生活了。那么，十人舟在一九九0年的最后一瞥，毋寧是歷史的最后跫音。

如是我們聽到老人吟唱：“這些船不知道消失在哪兒了。”“你們從不記掛父母?！薄斑z忘了祖先流傳的技藝?！?h3>四、詩亡

“一張張的鈔票召喚著我們，但太少又買不到東西”——這是老人的另一段吟唱。這個在物質(zhì)豐沛的資本主義世界的邊陲的貧困，是蘭嶼人被整編到臺灣島資本主義的后果。他們失去了原先的自給自足（“大角的羊、成堆的芋頭”）、團結(jié)的道義、世代的傳承，以及人們內(nèi)心的豐足與感恩，轉(zhuǎn)而進入一種長期的慢性的物質(zhì)匱乏。于是，男女青年不得不到臺灣島打工，欲望不斷攀升，鈔票卻驚人地稀缺。商品經(jīng)濟打敗了一切。

蘭嶼以其鮮活之勞力往臺灣島源源不斷地輸出，臺灣島則報之以核廢之地獄黑暗。雖然迫于蘭嶼人的反抗，一九九六年之后就不再往蘭嶼運送核廢料了，但自從一九八二年起的每星期一條船的核廢料，這樣的一個謊言的開始與惡靈的盤踞，卻不曾聽聞有過任何人談到關(guān)于這件事的“轉(zhuǎn)型正義”。原先臺灣島上的白浪竟然告訴達悟人說，正在施工的是罐頭工廠。

于是我看到了老關(guān)冷峻的幽默。因為他讓我們看到一個班級的達悟小朋友正在天真地、正襟危坐地朗讀這樣一個奇怪的句子：“秦始皇的車隊從遠方奔馳而來。”

當民族國家的體制化教育讓學童在教室里瑯瑯地讀著“秦始皇的車隊”時，當臺灣島傳來的流行文化讓青年們在昏暗的卡拉OK廳里唱著流行歌曲時，這個島嶼的老人們還都是吟唱詩人，在祖先流傳下來的一種曲調(diào)感覺里，填上他們的詞，自在地表達著他們的情意，他們此時此刻所縈繞于懷的感情心語。這樣一種在傳統(tǒng)中表達自己的能力，在臺灣地區(qū)的漢人地界里大概早就消失了——能說最后一位是陳達嗎？人如今是在市場的商業(yè)成品、那所謂的流行歌曲的音樂罐頭里，按照套路“表達”自己。我們已經(jīng)不會動手去料理我們的情緒與情感碎雜了。我們稱我們的世界是“文明的”，但這個文明卻是建立在人文能力的消失之上。

在片子結(jié)束時，坐在床上的老人的吟唱所表現(xiàn)出來的文化絕望，幾已瀕于《啟示錄》的恐怖感。

我們聽到老人吟唱：“島上的人們的魂魄已經(jīng)喪失?！薄八麄円蚝ε露奁??！薄盃恐⒆拥氖?，背著財物，不知要逃向何方?！薄八麄兒薏坏蔑w到天空中?！薄八麄儜峙聲奖赖亓??！?/p>

我不知道他是否是末代吟唱詩人，但愿不是。

五、回流

然而，“邊陲”之所以是邊陲，恰恰在于它是絕望與希望矛盾并存之所在。在《國境邊陲》里，我們看到兩個回流的達悟知識分子，夏曼·藍波安與郭建平。他們幾乎是寓言般的兩個典型。在承認他們因為是達悟人而一定有其共同之處外，容我粗暴地這么說，一個是“空問的、內(nèi)向的”知識分子，而另一個則是“歷史的、外指的”知識分子。夏曼要通過回到祖輩的生命空間中，通過在具體的空間的具體動作的重新走過，體會一種真正的在地知識，從而體會達悟人的語言、幽默、技藝與智慧。這是一個以真實的身體經(jīng)驗做底的文化復興努力，而非本島的那空洞的燒錢的“文史工作企畫案”。而郭建平，對，郭建平，我們是否能從這些年原住民的漢名拋棄潮中看到“郭建平”這個姓名保留的某種象征意義？也許郭建平通過對于姓氏的不在意，所要表現(xiàn)出的正是對達悟人如何立足于今日世界的苦心思考。好比，作為“第三世界里的第三世界”的達悟人蘭嶼，要怎么去思考核廢料的問題？我們可以把我們的核廢料丟給比我們還窮還需要外匯的地方嗎？為什么核電廠不承擔解決核廢料的科技與道德責任？在挾著普世價值而顯得高人一等的綠色和平組織面前，達悟人要如何站在第三世界的主體立場？

這兩種知識分子范式都是寶貴的，因為他們存在于同一個世界，面臨著同一個危機。這個危機是一個銅板，一面是十人舟、召魚祭、語言、記憶、技藝與吟唱的形式的消失或意義的淘空，另一面則是資本主義商品經(jīng)濟、民族國家體制、文化霸權(quán)、第三世界的邊境的次邊緣性。

一九九七年，關(guān)曉榮記錄了這個以飛魚汛期為基礎(chǔ)的文化消失前夕的蘭嶼。導演是焦慮的，所以，他就忘乎所以地不停地記錄捕魚、殺魚、處理魚……因為這樣一種垂之千年的人的活動——人與大海的對話，人與天地的對話——即將消失。而這個物質(zhì)基礎(chǔ)是達悟文化的核心。

我于是想起，二00七年四月在臺北市中山北路“光點”首映會后的酒會上，我遇到一位“中研院”的社會學家。這位學者對這部紀錄片很有意見，說它都沒處理那個社會的失序。她說：“你知道嗎？達悟人精神病患可是很多呢！”

我當時無語，因為我不是達悟人研究者，而且這部紀錄片我也只在那天看過一遍。這些年來我又帶著學生看了幾遍，我才漸漸理解了老關(guān)的“思想”。陳映真曾說，沒有思想就要去創(chuàng)作，對他而言是一件不可能之事。我想，這對《人間》雜志的重要參與者老關(guān)，也是一樣成立的吧。

如果我們看到關(guān)曉榮不厭其煩地交代生產(chǎn)模式、祭祀儀式與社會團結(jié)之間的鎖鏈斷裂，那我們還需要去談蘭嶼人的精神困局嗎？當十人舟進入博物館，當召魚祭像是送葬隊伍，這整個部落的意義與象征系統(tǒng)不也就陷入了重大危機嗎？那人的精神還會正常嗎？要正常，得多么努力，多么幸運！

所幸，蘭嶼有郭建平有藍波安，而那里的年輕一代或?qū)⒊霈F(xiàn)更多的“建平”與“藍波安”。