中國傳統(tǒng)說唱多聲部音樂織體形式的分類及音樂特征

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中國傳統(tǒng)說唱多聲部音樂的理論與實(shí)踐多深藏于說唱藝人的音樂活動(dòng)中，較少學(xué)者深入其口口相傳的音樂術(shù)語體系中來總結(jié)民間音樂的多聲規(guī)律，再加上以往音樂工作者很少記錄與分析說唱音樂的總譜，這就造成我們對(duì)該領(lǐng)域的研究還停留在表層。筆者為了做到對(duì)中國傳統(tǒng)說唱多聲部音樂形態(tài)研究的準(zhǔn)確把握，調(diào)查足跡東至蘇州、南至泉州、北至甘肅、西至四川，不僅調(diào)查了多個(gè)具有代表性的說唱樂種，而且也調(diào)查與之相關(guān)的民間音樂，采用以“局內(nèi)人”的視角為點(diǎn)，證之以文獻(xiàn)記載，以清晰的理論思路對(duì)中國傳統(tǒng)說唱音樂織體形式的分類與音樂特征進(jìn)行梳理與研究。本文首先對(duì)中國傳統(tǒng)說唱多聲部音樂作以下界定：1、該說唱樂種具有職業(yè)與半職業(yè)的藝人，他們到處游走說唱，并以說唱故事為其重要的謀生手段；2、說唱藝人運(yùn)用本族群歷代相承的多聲思維來創(chuàng)作多聲說唱作品，來反映本族群的文化生活；3、由兩個(gè)或兩個(gè)以上獨(dú)立聲部同時(shí)作縱向結(jié)合發(fā)展的說唱樂種，具有相對(duì)固定多聲形態(tài)與多聲思維，這種縱向結(jié)合的多聲形態(tài)既包含唱腔聲部間的多聲形態(tài)，也包含唱腔與伴奏聲部、伴奏與伴奏聲部之間的多聲形態(tài)；4、受到本民族群眾的喜愛與承認(rèn)，并有一定范圍的流傳性。依據(jù)以往文獻(xiàn)資料及實(shí)地調(diào)查所得，漢族、侗族、苗族、壯族、布依族、白族、京族、蒙古族、新疆各少數(shù)民族等傳統(tǒng)說唱均有多聲部音樂現(xiàn)象的存在①傈僳族、景頗族、哈尼族、瑤族、羌族、阿爾麥藏族、仫佬族等少數(shù)民族，一般多用多聲部民歌形式來說唱故事，所以未將它們列入說唱音樂。。漢族傳統(tǒng)說唱多聲部音樂的表演形式以多人合作為主，而少數(shù)民族傳統(tǒng)說唱多聲部音樂的表演形式以單人奏唱為主。筆者根據(jù)說唱藝人的音樂術(shù)語及他們對(duì)各個(gè)聲部的地位與作用的認(rèn)識(shí)，將中國傳統(tǒng)說唱多聲部音樂織體形式分為“胡咬弦式”“骨肉式”“固變式”“去頭咬尾式”四種類別?！岸嗦暡恳魳返目楏w（亦即多聲結(jié)構(gòu)型），是泛指音樂縱橫向關(guān)系的結(jié)構(gòu)形態(tài)。所謂‘縱’，是指各聲部間縱向的結(jié)合關(guān)系，所謂‘橫’，是指聲部的組織形式和運(yùn)動(dòng)方式。”②樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，北京：人民音樂出版社，1998年，第511頁。

一、胡咬弦式

京韻大鼓藝人唐珂向筆者介紹“胡咬弦”含義是：“‘咬’是指四胡與三弦的旋律互相‘咬住’，在盡可能與三弦點(diǎn)（旋律）一致以外，各自還有自己的點(diǎn)（旋律）。”③唐柯為京韻大鼓劉寶全派第四代傳人，男，1980年出生，2016年1月7日在天橋劇場(chǎng)接受筆者采訪。如譜例1《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》：

譜例1

孫鴻宴、唐珂、白金鑫等演唱演奏

唐 珂記譜（譜例由唐珂提供）

上例，三弦樂手運(yùn)用“踢”的技法，音型密度增加，音量變?nèi)?，音色變暗，有效襯托出唱腔，由于三弦樂手要襯托出唱腔，所以，它沒有時(shí)間來結(jié)束此樂句，這時(shí)四胡樂手在“咬住”三弦旋律的同時(shí)，又替代三弦樂手完成結(jié)束樂句的任務(wù)，他奏出預(yù)示結(jié)束樂句的音調(diào)“”，琵琶樂手則運(yùn)用輪指技法演奏“”，這樣既有效咬住三弦旋律，同時(shí)又能有效彌補(bǔ)三弦與四胡的旋律空隙。即“胡咬弦式”是各聲部之間表現(xiàn)出以某一聲部旋律為主，其他聲部旋律與之分分合合，既展示出各不相同的旋律線，又呈現(xiàn)出相互“咬”住的多聲形態(tài)。“胡咬弦式”在不同的說唱樂種中，有不同的音樂表達(dá)術(shù)語與音樂表象。山東南路琴書在主奏樂器揚(yáng)琴與墜琴、京胡相互咬住的情況下，讓古箏“演奏偏重于中低音區(qū)的勾搭，高音區(qū)的刮奏，并且有協(xié)調(diào)各聲部音響的作用”④《中國曲藝音樂集成·山東卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂集成·山東卷（上冊(cè)）》，北京：中國ISBN中心出版社，1998年，第20頁。，呈現(xiàn)出“胡咬弦，古箏銜接”的多聲音響布局；揚(yáng)州清曲藝人運(yùn)用“迎、讓、包、送”伴奏法，將唱腔聲部與伴奏聲部相互咬住，又充分發(fā)揮自身個(gè)性；⑤“琴師王少華對(duì)此的說明是：‘迎’指伴奏要迎合演員的唱腔，為能迎合演員，伴奏者對(duì)演員的唱要‘胸有成竹’，不能‘碰’，‘讓’是伴奏不能蓋掉唱腔，當(dāng)讓要讓；‘包’指伴奏要與唱腔融為一體；‘送’指伴奏要善于彌補(bǔ)唱腔之不足，唱腔中如有未盡之意，伴奏要給予充分發(fā)揮?！眳⒁姟吨袊囍尽そK卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1996年，第350頁。徐州琴書“因墜琴、軟弓胡琴的定弦不同，樂器音區(qū)不同，伴奏旋律也不盡相同，尤其是揚(yáng)琴、軟弓胡琴，除盡可能將伴奏旋律向墜琴靠攏之外，還有自己的伴奏旋律，幾件樂器時(shí)分時(shí)合，就產(chǎn)生了支聲復(fù)調(diào)的效果，音響豐滿而和諧”⑥《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝志·江蘇卷》，北京：中國ISBN中心，1996年，第369頁。；青海平弦藝人非常講究“緊彈三弦慢打琴”⑦《中國曲藝音樂集成·青海卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂集成·青海卷》，北京：中國ISBN中心出版社，2003年，第35頁。，三弦為主奏樂器，揚(yáng)琴加強(qiáng)節(jié)奏，主板胡、笛子在高音區(qū)加花。四川揚(yáng)琴藝人“對(duì)伴奏樂器有形象的比喻，揚(yáng)琴是骨架，三弦是筋，京胡和二胡是肌膚，鼓和板是眼睛”⑧《中國曲藝音樂集成·四川卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂集成·四川卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1997年，第570頁。。顯示出所有樂器向揚(yáng)琴旋律點(diǎn)靠攏，三弦起到連接京胡、二胡與揚(yáng)琴之間的旋律線條的作用；隴東道情藝人根據(jù)各個(gè)伴奏樂器的性能，總結(jié)出“你掘，我巧，它浪蕩”的多聲音樂理論，隴劇院的楊波院長(zhǎng)指出：“它浪蕩”就是指四胡樂手運(yùn)用揉、滑、拉等多樣化的“浪蕩”技法，來演奏主旋律，模仿人的說唱腔調(diào)，“你掘”就是指笛子、嘰吶（嗩吶）樂手吹奏“骨干音”，而“我巧”就是指笛子、嘰吶樂手在圍繞主旋律的情況下，巧妙地奏出副旋律，與四胡的主旋律相互映襯。⑨楊波，男，1963年出生，2016年8月5日在甘肅省隴劇院接受筆者采訪。因此，隴東道情的過門中會(huì)出現(xiàn)與笛子、嘰吶、四胡樂手形成不相同旋律之間相互咬住，又具有各自旋律特色的復(fù)調(diào)效果，如譜例2⑩王正強(qiáng)：《隴劇音樂研究》，北京：人民音樂出版社，1999年，第149-150頁。《隴東道情》：

譜例2

上例為徴調(diào)式，是隴東道情間奏的部分音響，四胡樂手以密集型的音型來圍繞骨干音“sol re”加花展開，而笛子、嘰吶樂手運(yùn)用“掘”的方法分別強(qiáng)調(diào)骨干音“sol re”與“sol”，巧妙奏出副旋律。當(dāng)人手不夠時(shí)，笛子與四胡或嘰吶與四胡在相互“咬”住的多聲形態(tài)下，四胡往往在“眼”上強(qiáng)奏，而嘰吶或笛子在“眼”上弱奏，各聲部在節(jié)奏律動(dòng)上形成了強(qiáng)弱的相互映襯。如譜例3[11]《中國曲藝音樂集成·甘肅卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂集成·甘肅卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1998年，第705頁。《花音彈板》片段：

譜例3

史學(xué)杰演唱

白新文記譜

這種方式有利于四胡與笛子或四胡與嗩吶音色相互交替出現(xiàn)，從不同層次、不同側(cè)面來表現(xiàn)相似的音樂主題，表達(dá)樂手的思想與感情，即興發(fā)揮其樂器的特色，使音樂形象更加豐滿動(dòng)人。布依八音在演奏上最突出的特點(diǎn)是牛骨胡琴與葫蘆琴的“公母反弦”演奏法，正是這種演奏法形成布依八音的各個(gè)伴奏樂器分分合合的“胡咬弦”多聲形態(tài)。“公母反弦”是指牛骨胡琴拉外弦時(shí)，葫蘆琴必須拉內(nèi)弦，牛骨胡拉內(nèi)弦時(shí)，葫蘆琴必須拉外弦，兩樣樂器絕對(duì)不能夠同時(shí)拉內(nèi)弦或外弦，樂人們稱這種演奏法為“反弦”。因?yàn)椴家腊艘暨\(yùn)用反弦技法，再加上牛骨胡的內(nèi)外弦定音為“5 2”，葫蘆琴內(nèi)外弦定音為“1 5”，中葫蘆琴的外弦sol與牛骨胡內(nèi)弦sol音高一致，大葫蘆琴外弦sol低牛骨胡琴sol八度，這樣的樂器定弦使布依八音樂器形成了高、中、低三個(gè)音色層次的多聲音響，構(gòu)成了同度“咬”，八度“分”的多聲形態(tài)。如譜例4《布依八音》：

譜例4

冊(cè)亨八音隊(duì)演奏

劉 雯記譜

這種同度“咬”八度“分”為特征的“胡咬弦”多聲形態(tài)在壯族八音、揚(yáng)州清曲等樂種中俯首可見，如“揚(yáng)州清曲的背弓（二胡），定‘1-5’弦，正弓（四胡），定‘5-2’弦，它發(fā)音渾厚優(yōu)美，常與背弓形成八度合奏，使音響豐潤(rùn)，富有立體感”[12]《中國曲藝志·江蘇卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝志·江蘇卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1996年，第353、298頁。。我們?cè)賹ⅰ昂摇倍嗦曀季S進(jìn)一步擴(kuò)展到領(lǐng)唱與幫唱之間，就可以發(fā)現(xiàn)：幫唱咬住領(lǐng)唱引領(lǐng)出來尾音，或?qū)︻I(lǐng)唱的尾部唱腔變唱，或?qū)︻I(lǐng)唱的旋律加以延續(xù)，形成領(lǐng)唱與幫唱之間相互咬住而又分離的多聲結(jié)構(gòu)形式，如紹興宣卷音樂、廣西的零零落、藏族的格薩爾仲?！昂沂健倍嗦暱楏w形式往往表現(xiàn)出以某一聲部旋律為主，其他聲部圍繞其主要旋律，或加花、或塞封、或勾搭、或浪蕩、或八度隨腔、或變唱，表現(xiàn)出主、副兩類的二元結(jié)構(gòu)表象。

二、骨肉式

“骨肉式”的多聲織體形式是來源于我國“骨譜肉腔”的曲唱藝術(shù)，我國古代音樂，往往用工尺譜記錄骨干音，而藝人在演唱時(shí)，則多對(duì)工尺譜的骨干音進(jìn)行加繁潤(rùn)腔，而這一“骨譜肉腔”思維一旦運(yùn)用到樂隊(duì)時(shí)，就呈現(xiàn)出某一樂器奏骨干音，某一樂器加繁變奏的“骨肉式”多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)。這一多聲思維在中國傳統(tǒng)說唱音樂多聲部音樂中有著非常精彩的展現(xiàn)：山東琴書藝人認(rèn)為“揚(yáng)琴是以節(jié)奏化的簡(jiǎn)單旋律隨腔演奏，演奏骨干音……，墜琴伴奏時(shí)多是主旋律的加花變奏，其他樂器自由發(fā)揮”[13]《中國曲藝志·山東卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝志·山東卷》，北京：中國ISBN中心出版社,2002年，第244頁。；蘇州評(píng)彈藝人認(rèn)為，“在樂器的配合上，大體上是三弦譜較簡(jiǎn)，走曲調(diào)的骨架音，琵琶譜較繁，走曲調(diào)的加花、鋪墊”[14]《中國曲藝志·江蘇卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝志·江蘇卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1996年，第353、298頁。；內(nèi)蒙古二人臺(tái)的藝人中就流傳這樣一句行話：“枚（笛）子是骨頭四胡是肉，揚(yáng)琴是皮裹著奏”；湖北藝人在處理高音樂器與中音樂器相互配合時(shí)，“他們多采用高音反拉，中音正拉，高音點(diǎn)奏，中音隨腔，藝人稱這種高低搭配、繁簡(jiǎn)相間的伴奏方法為‘老少配’”[15]《中國曲藝音樂集成·湖北卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂集成·湖北卷》，北京：中國ISBN中心出版社，1992年，第23頁。；浙江的紹興平湖調(diào)藝人認(rèn)為，“三弦是主腦，具有預(yù)示速度、控制速度的作用，所以旋律簡(jiǎn)潔清晰、節(jié)拍分明，揚(yáng)琴一拍敲擊四個(gè)音，旋律較華彩，稱為‘四點(diǎn)頭’，每拍的第一個(gè)音常擊在低一個(gè)或兩個(gè)八度處，二胡的伴奏多用長(zhǎng)弓，要求拉得柔韌而不很華彩，其作用有如以線穿珠，即以長(zhǎng)音把彈撥之音連貫起來，琵琶伴奏略似揚(yáng)琴而較華彩。”[16]《中國曲藝音樂集成·浙江卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂志·浙江卷》，北京：中國ISBN中心出版社，2009年，第317、318頁。如譜例5[17]《中國曲藝音樂集成·浙江卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂志·浙江卷》，北京：中國ISBN中心出版社，2009年，第317、318頁?！舅ヒ伦V半游板】：

譜例5

上例顯示：三弦奏骨干音，揚(yáng)琴加花，二胡穿插在三弦與揚(yáng)琴之間，板、眼上的第一個(gè)音基本一致。這種板、眼第一個(gè)音一致的“骨肉式”多聲結(jié)構(gòu)風(fēng)格，與蘇州十番鼓、福建十番鼓的多聲風(fēng)格一致，這些跡象均顯示出各地說唱樂種與器樂樂種的交流、融合與影響。

三、固變式

某些聲部的旋律或音型較為固定，某些聲部的旋律或音型主動(dòng)變化，這種“固變式”在中國傳統(tǒng)說唱多聲部音樂形態(tài)中表現(xiàn)出以下四種多聲織體形式：

1.固定持續(xù)音

侗族說唱、布依族八音、內(nèi)蒙古陶力音樂、烏力格爾音樂等中國少數(shù)民族傳統(tǒng)說唱音樂經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)聲部奏持續(xù)音，其他聲部不斷變化的“固變式”多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)。如譜例6[18]《中國曲藝音樂集成·貴州卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂集成·貴州卷》，北京：中國ISBN中心出版社，2006年，第625頁。《君巨金》：

在農(nóng)業(yè)建設(shè)項(xiàng)目的前期工作中，主要進(jìn)行的是有關(guān)功能的多方面論證和社會(huì)效益、經(jīng)濟(jì)效益等中心點(diǎn)的預(yù)測(cè)?，F(xiàn)階段農(nóng)業(yè)建設(shè)項(xiàng)目中普遍存在各種各樣的矛盾、缺陷和難以解決的問題，這些問題的出現(xiàn)大多都?xì)w結(jié)于前期管理工作的不科學(xué)、不合理、不規(guī)范。因此，甲方基建部門應(yīng)在項(xiàng)目申報(bào)實(shí)施過程中，通過不斷的學(xué)習(xí)總結(jié)，努力提高管理水平，最大程度的減少問題，確保項(xiàng)目順利實(shí)施。

譜例6

潘 和 安演唱

吳定邦、普虹記譜、譯配

上例顯示：唱腔常為固定持續(xù)低音，而牛腿琴演奏的高音旋律不斷變化，這種低聲部固定持續(xù)音，高聲部旋律不斷改變的“固變式”的二元結(jié)構(gòu)在少數(shù)民族傳統(tǒng)說唱中非常普遍。

2.較為固定的旋律

許多說唱樂種的伴奏藝人會(huì)運(yùn)用“基本點(diǎn)”伴奏法，“基本點(diǎn)”包含了許多含義，有時(shí)是指唱腔或字腔的骨干音，有時(shí)是指在唱腔骨干音的基礎(chǔ)上形成一種較為固定的“萬能伴奏旋律”，如《中國曲藝音樂集成·四川卷》第38頁的四川清音《皮星頂燈》，伴奏堅(jiān)持重復(fù)演奏“5 3 2 1 5 6 5 1 5 6 5 3 2 1 5 6”這一“萬能伴奏旋律”，用較為固定的伴奏旋律襯托出唱腔的流動(dòng)，與唱腔形成復(fù)調(diào)關(guān)系。這一“萬能旋律伴奏法”在新大鼓演員的實(shí)際表演過程中運(yùn)用得更多，特別是當(dāng)伴奏者無法聽清唱者的字，而唱者因?yàn)榫o張出現(xiàn)了唱詞的混亂時(shí)，伴奏者就會(huì)不斷重復(fù)演奏“萬能伴奏旋律”來隨時(shí)等待唱者理清思路，進(jìn)入正常的演唱軌道。蘇州評(píng)彈的上手三弦演奏者常常圍繞“5 1 1 1 2 1”變奏，而下手琵琶則根據(jù)不同的書情、不同的流派設(shè)定風(fēng)格迥異的琵琶旋律，構(gòu)成了蘇州評(píng)彈上手三弦旋律較為固定，而下手琵琶不斷變化的“上固下變”的多聲結(jié)構(gòu)特征。例如薛筱卿為沈儉安伴奏時(shí)，過門一般是以級(jí)進(jìn)與小跳為主，圍繞“do sol”而展開，演奏音域在八度以內(nèi)，符合沈儉安“圓、糯”的演唱風(fēng)格。而薛小飛調(diào)似行云流水，潺潺不斷，因此邵小華為薛小飛伴奏時(shí)，較多運(yùn)用“l(fā)a”音，呈現(xiàn)出薛小飛調(diào)所特有“流水”一樣的唱腔特征。李子紅在為李仲康伴奏時(shí)，巧妙運(yùn)用滑音、泛音、摘音等琵琶技法，讓李仲康調(diào)富有節(jié)奏感與色彩感。即各個(gè)流派豐富的琵琶過門都是為他們各自服務(wù)的唱腔流派服務(wù)，而唱腔流派的各個(gè)特性也促成他們所獨(dú)有的琵琶彈奏風(fēng)格的形成。

3.較為固定的音型

唱腔進(jìn)入高潮時(shí)，演奏者采用音型固定、節(jié)奏性強(qiáng)、音符簡(jiǎn)單的伴奏點(diǎn)對(duì)唱腔加以渲染襯托，使唱腔旋律與伴奏旋律、節(jié)奏產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比。東北大鼓、內(nèi)蒙古烏力格爾音樂常以特定音型，特定旋律來烘托唱腔，四川揚(yáng)琴中【二流】以固定音型來托腔，四川清音“《哭五更》中獨(dú)特的音型，增強(qiáng)了緊拉慢唱的緊張性”[19]《中國曲藝音樂集成·四川卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂集成·四川卷》，北京：中國ISBN出版中心出版社，1997年，第39頁。；福建大廣弦、錦歌藝人在面對(duì)朗誦體唱腔時(shí)，依據(jù)唱腔節(jié)奏和旋律骨干音，以固定音型烘托氣氛。

4.較為固定的和音

新疆各族說唱樂種“達(dá)斯坦”常運(yùn)用樂器都它爾、彈撥爾、熱瓦甫、乃額曼其達(dá)普（小手鼓）等樂器自彈自唱，都它爾由兩根弦構(gòu)成,當(dāng)樂手同時(shí)按住兩根弦演奏時(shí),就很容易出現(xiàn)平行四度的和音進(jìn)行,塔吉克達(dá)斯坦的伴奏樂器是熱布普、賽依吐爾和打擊樂手鼓，賽依吐爾意為三弦，“其形制近似維吾爾民間樂器彈布爾……定弦方法特殊，兩根里弦與中弦構(gòu)成五度，兩根外弦與中弦構(gòu)成小六度，外弦為主奏弦，里弦、中弦間或與其構(gòu)成和音?！盵20]《中國民族民間器樂曲集成·新疆卷》編輯委員會(huì)：《中國民族民間器樂曲集成·新疆卷》，北京：中國ISBN出版中心出版社，2003年，第1027、264、299頁。再如維吾爾族達(dá)斯坦，其伴奏樂器彈布爾，五根琴弦，里外各由兩根琴弦定成同音，一根中弦，外面兩根弦為主奏弦，由于有伴奏弦與主奏弦，就會(huì)形成較為固定的純五度和音式伴奏。如譜例7[21]《中國民族民間器樂曲集成·新疆卷》編輯委員會(huì)：《中國民族民間器樂曲集成·新疆卷》，北京：中國ISBN出版中心出版社，2003年，第1027、264、299頁。彈布爾獨(dú)奏曲《埃介姆》：

譜例7

于三江·加米演奏

萬 桐 書記譜

譜例8

達(dá)吾提·阿吾提演奏

萬 桐 書記譜

不僅在新疆各族的說唱音樂中容易出現(xiàn)較為固定的和音進(jìn)行，而且侗族的“君（敘事）琵琶、君（敘事）牛腿琴”也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)平行五度的和音進(jìn)行，特別是君牛腿琴中常會(huì)固定出現(xiàn)“sol re”到“l(fā)a mi”“do sol”到“l(fā)a mi”的平行五度進(jìn)行。這種較為固定的平行和音進(jìn)行，與伴奏樂器的構(gòu)造及演奏技法緊密相關(guān)。

四、去頭咬尾式

“去頭咬尾”這一音樂術(shù)語來源于蘇州評(píng)彈藝人，意思是指：唱腔的大部分支聲伴托，稱為“去頭”，至下句六字拖腔，即隨腔齊奏稱為“咬尾巴”。例如著名評(píng)彈表演家張鑒國說：“我們的伴奏之所以又同又不同，是因?yàn)樗拇罂蚩蚴且粯拥?，但其中的小變化是根?jù)唱腔來變化。假如我們的唱句是七個(gè)字的話，那么前兩個(gè)字的伴奏可以自由一些，當(dāng)中的字你要注意一點(diǎn)，到第五個(gè)字的腔出來，你就要為最后兩個(gè)字的結(jié)束作好準(zhǔn)備?！盵23]張鑒國：《談?wù)勁玫陌樽唷?，載蘇州評(píng)彈研究會(huì)編：《評(píng)彈藝術(shù)》（第2集），北京：中國曲藝出版社，1983年，第147頁?，F(xiàn)在從張鑒國兩兄弟的演奏音響資料中去驗(yàn)證, 如譜例9[24]《中國曲藝志·上海卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝志·上海卷》，北京：中國ISBN中心，1997年，第644頁。《留鳳》片段：

譜例9

演唱、三弦：張鑒庭

琵琶： 張鑒國

記譜： 易 辰

譜例9顯示：前五個(gè)字的伴奏與唱腔形成復(fù)調(diào)，而到最后兩個(gè)字，琵琶與唱腔的旋律非常接近，互相咬住?！叭ヮ^咬尾式”在其他說唱樂種中也多有呈現(xiàn)，如山東琴書藝人說：“在演奏同一前奏或過門時(shí)，數(shù)種樂器相互配合，各自發(fā)揮其樂器特色。旋律各異，協(xié)同進(jìn)行，同時(shí)結(jié)束，產(chǎn)生自然的和聲效果，藝人們稱之為‘山頂上聚齊’，即表示在同一節(jié)拍下，幾種樂器同時(shí)演奏，無定譜，自由發(fā)揮，但必須同時(shí)終止?！盵25]《中國曲藝音樂集成·山東卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝音樂集成·山東卷（上冊(cè)）》，北京：中國ISBN出版中心，1999年，第20頁。再如《中國曲藝音樂集成·遼寧卷》第277頁的東北大鼓《游西湖》，伴奏樂器三弦游離于唱腔旋律之外，三弦伴奏旋律與唱腔旋律到結(jié)尾處才相互咬住?！叭ヮ^咬尾式”表現(xiàn)出主奏樂器與副奏樂器、唱腔與伴奏各走各的旋律套路，而在最后同時(shí)結(jié)束，呈現(xiàn)中國人所喜愛的“合尾”音樂思維。

小 結(jié)

上述的“胡咬弦式”“去頭咬尾式”“骨肉式”“固變式”等多聲織體形式的運(yùn)用非常靈活，具體運(yùn)用何種形式，則是根據(jù)具體情況而定。正如單弦牌子曲樂人所言：“不同的曲牌有不同的伴奏方法，【南鑼北鼓】【太平年】【云蘇調(diào)】等曲牌，三弦只彈奏過門不隨腔；【剪靛花】【湖廣調(diào)】等曲牌因旋律性強(qiáng)而均隨腔伴奏，且伴奏旋律與唱腔旋律一致；【流水板】以及【柳子腔】【金錢蓮花落】等曲牌則是托腔伴奏，即伴奏旋律有時(shí)與唱腔旋律一致，也有時(shí)并不一樣，或只奏以簡(jiǎn)單節(jié)奏型，或另用一套弦子點(diǎn)兒對(duì)唱腔加以襯托?！盵26]《中國曲藝志·北京卷》編輯委員會(huì)：《中國曲藝志·北京卷》，北京：中國ISBN出版中心，1996年，第328頁?？傊?，本文將音樂分析置于文化承載者的文化語境中，展現(xiàn)出一個(gè)基于中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格、多聲音樂術(shù)語和多聲技法的“中國特色的說唱音樂多聲圖景”，中國傳統(tǒng)說唱藝人運(yùn)用各種樂器與鄉(xiāng)語，以完全不同于西方的多聲思維方式,勾畫出千變?nèi)f化的多聲形態(tài)，他們的創(chuàng)作手法單純豪邁、樸實(shí)典雅，純樸清新，寓意豐富，擁有濃厚的“生”命哲學(xué)觀，是中國文化、中國哲學(xué)、中國式生存方式的一個(gè)體現(xiàn)。