既問蒼生也問神鬼
——打擊樂音響的人類學(xué)解讀

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2006年，我在《大音》發(fā)表了《噪音：深度與力度》一文，旨在把對噪音的反思轉(zhuǎn)喻為對以打擊樂為代表的本土實(shí)踐的反思，以期深描這個在西方定義和現(xiàn)代定義中被置于貶義詞下的現(xiàn)象。面對遍布鄉(xiāng)村的打擊樂，人們總是疑問，為什么對現(xiàn)代人來說相當(dāng)不入耳的響器，鄉(xiāng)民不但忍受而且享受？為什么今天被列為“聲音污染”的“音源”，在鄉(xiāng)村依然被視為不可或缺的“文化資源”？說起來好像檔次不高、僅有節(jié)奏、沒有旋律乃至專業(yè)音樂家覺得不值一談的打擊樂，絕非因?yàn)榻炭茣哑鋭潥w“噪音”就可以充耳不聞了，而需刨根問底，找出那個使其遍布鄉(xiāng)村而且至今不離不棄的深結(jié)。那篇長達(dá)萬言的描述后，我依然感到余興未盡，時(shí)時(shí)冒出揮之不去的思索：這個現(xiàn)象背后一定有種深藏不露的觀念在起支配性作用，一種未經(jīng)揭示、隱含于鄉(xiāng)民心底非用其強(qiáng)烈音響便難以排遣的隱情，一種得其響則全境為之生動、獲其聲則整村為之安寧的心結(jié)。那么，它是什么？按照人類學(xué)的規(guī)矩，我們必須站在局內(nèi)人立場，探其生存狀態(tài)，借此觀察文化持有人何以非要采取這種方式應(yīng)對困境。

一、定義噪音

揭示文化持有人的生存狀態(tài)之前，先來讀一段“現(xiàn)代學(xué)理”對“噪音”的解釋：

我們通常將噪音定義為“不被需要的聲音”。音響生態(tài)學(xué)者M(jìn)urray Schafer（1933-）提出了三種不同的噪音形式：1.不被需要的聲音，2.不悅耳的聲音，3.高音量的聲音以及信號傳輸系統(tǒng)的干擾聲……噪音會在許多方面影響人類。大多數(shù)人能夠忍受的疼痛閥值區(qū)間在115-140dB之間。一些沒有受過訓(xùn)練或者經(jīng)驗(yàn)的聆聽者，大概可以忍受最高到125dB，一些受過訓(xùn)練的聆聽者，大約能忍受135-140dB。聲學(xué)家比較認(rèn)同的一點(diǎn)是不受保護(hù)的耳朵的聲音極限，大概能忍受135dB。連續(xù)暴露在噪音中最終會導(dǎo)致在刺激消除后產(chǎn)生暫時(shí)的聽覺閥值差——失去一些感知能力。①Thomas Elmqvist and Emeli Pontén：《設(shè)計(jì)城市聲音景觀》，翻譯：徐斯韡、程俏俏。微信公眾號“行走的耳朵”，2016年9月25日。

聲音從來沒有像今天這樣被精確地量化為一個物理指數(shù)！“不被需要的聲音”，包括現(xiàn)代人認(rèn)同的一系列指標(biāo)：“不悅耳的聲音”不但是種感覺，而且是給定的物理量。它被“分貝指數(shù)”界定為“疼痛閥值區(qū)間”，超過這個區(qū)間，人耳便有疼痛感?？陀^指數(shù)似乎是絕對值，容不得懷疑。那么，排斥噪音的現(xiàn)代人與喜歡噪音的鄉(xiāng)民在“疼痛閥值”的“痛苦感”上，真的不一樣嗎？

第一次聽民間音樂的城里人，大都會覺得“有點(diǎn)吵”?！氨灸芊从场闭f明了城里人對環(huán)境的要求，說明了城市生活或者說現(xiàn)代生活，不再需要“噪音”了。換句話說，現(xiàn)代環(huán)境與傳統(tǒng)環(huán)境不一樣了。城里人的耳朵與鄉(xiāng)民的耳朵，對聲音的承受度有了明顯變化。不是城里人不接受“噪音”了，而是現(xiàn)代生活不需要“噪音”了，那個必須由噪音祛除的恐懼和心魔，已經(jīng)不存在了，因而養(yǎng)成了“安靜”的習(xí)慣。當(dāng)代音樂家之所以接受西方概念，不僅是因?yàn)槿蚧瘜?dǎo)致的趨同性，還有實(shí)際生活的變化。②中國人大張旗鼓運(yùn)用噪音的實(shí)踐，也可用作西方概念切入中國語境的時(shí)間劃分標(biāo)志。

當(dāng)闡述系統(tǒng)從藝術(shù)學(xué)進(jìn)入環(huán)境學(xué)，從心理學(xué)進(jìn)入物理學(xué)，就變成了一種剛性指標(biāo)——是否符合“生存需求”，是否進(jìn)入“生存環(huán)境”乃至“藝術(shù)舞臺”的客觀指標(biāo)。聲學(xué)界定的噪音是“自然現(xiàn)象”，但人類學(xué)告訴我們，世界上沒有“自然現(xiàn)象”。所有“現(xiàn)象”都是人為的，都是文化選擇，如同埃利斯（Alexander John Ellis 1814－1890）揭示的各民族音階的音高標(biāo)準(zhǔn)完全不同一樣，如同赫恩博斯特（E.M.V.Hornbostel 1877-1935）把“聽覺”分為“生物性聽覺”與“文化性聽覺”一樣。以此切入，就需考慮鄉(xiāng)村環(huán)境對“噪音”的需求以及為什么產(chǎn)生了這種需求的原因。

中國民間沒有“噪音”這樣的貶義詞，也沒有把節(jié)奏樂器與旋律樂器分出高低貴賤的等級概念。“八音”中的鼓與鐘磬，平起平坐，非但沒有貶義，而且還有大量正面描述。“鑼鼓齊鳴”“鑼鼓喧天”“緊鑼密鼓”“開場鑼鼓”“威風(fēng)鑼鼓”“當(dāng)面鑼對面鼓”，明顯帶有喜興氣息和贊賞口氣，而且往往與節(jié)慶相關(guān)?？梢钥闯?，這些老百姓口頭上的習(xí)語，基本沒有貶義，與當(dāng)代人所說的“噪音”——那實(shí)在不是個褒獎詞——的含義，完全不同。

二、這么響為什么震不聾耳膜

下面來看看鄉(xiāng)村為什么需要“鑼鼓齊鳴”“鑼鼓喧天”的生存環(huán)境。1994年，我們到河北省保定市安新縣趙北口“音樂會”考察，遭遇到一場超乎尋常的“噪音大餐”。會員們從箱子里搬出鐃鈸，一套、兩套、三套……直到第八套。待八套鐃鈸擺到地上，心就懸起來了。知道“舞鐃”提神，也見過兩三套的陣勢，這次可不同，整整八套！這可不是鬧著玩的，看著陣容，就能估摸出動靜。想到合起來的動靜，心中不免打鼓：這次可要結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)砸在腦門子上了。鐃鈸未響，架勢先行。目測一下院落，夠不夠伸胳膊撩膀子的。八條漢子都是常見的身寬體壯、渾身長滿疙瘩肉的燕趙大漢。

雖有準(zhǔn)備，待八套鐃鈸一起炸響，還是禁不住哆嗦一下。如雷貫耳，晴天霹靂，鼓噪雷動，屋瓦盡振。唯見十六只臂膀，旋風(fēng)般上下飛舞，鏗鏘飛轉(zhuǎn)，齊頭并肩?！笆种|，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，霍然響然。奏刀騞然，莫不中音”③陳鼓應(yīng)注釋：《莊子今注今譯》，北京：中華書局，1983年，第95-96頁。。

別以為一會兒就完，足足半個鐘頭！灼熱炙烤的太陽下?lián)]汗如雨的會員們，看上去斗志猶酣，意猶未盡。村民越聚越多，人山人海，歡諧忭舞，整個院落，一片歡騰。

面對此景，才能感慨：鄉(xiāng)下人能夠忍受多大分貝的噪音，能夠忍受多長時(shí)間的咆哮。如此看來，“疼痛閥值”的容受度，真不是個物理問題或生理問題！對于城里人來說，那簡直猶如八架啟動螺旋槳的直升機(jī)，耳膜像鼓面一般被劇烈震動，難以忍受。而對于村民來說，這是一場盛宴！

需要說明的是，使用“鑼鼓喧天”的是個什么日子——中元節(jié)，即“鬼節(jié)”。為什么這個日子需要“噪音”？這就是我們追尋的聲音適用于什么環(huán)境的問題。

三、三個世界對應(yīng)于三種話語

按照中國民間分類，世界分為三層，一是世界，二是神界，三是冥界。三重世界的說法，經(jīng)歷了漫長過程，因地因時(shí)，細(xì)節(jié)略異，但基本框架，大體穩(wěn)定。④許多民間寺廟壁畫，濃縮了上天、人間、地獄三層畫面，分由釋迦牟尼、玉皇大帝、閻羅王帶領(lǐng)。它反映了民間對“現(xiàn)實(shí)文化空間”和“想象文化空間”的建構(gòu)。

沃爾夫（Athur P.wolf）、王斯福（Stephen Frucht wang）等西方漢學(xué)家梳理了中國民間信仰中的“神、祖先、鬼”⑤Arthur P.Wolf.Gods,Ghosts,and Ancestors.Religion and Ritual in Chinese society.Edited by Maurice Freedman,Stanford:Stanford University Press,1974,pp.132-192.系統(tǒng)，闡釋了民間建構(gòu)的神靈世界。這啟發(fā)了中國學(xué)者對民間鬼神系統(tǒng)的認(rèn)知，也啟發(fā)我們對“響器”應(yīng)用環(huán)境的認(rèn)知。

按照沃爾夫的分類，中國人把故去的人分為三類：一部分是“祖先”。他們享有家族祭祀，不會出來干擾活人的生活。對國家和家族做出過特殊貢獻(xiàn)的人，在祭祀中逐漸變?yōu)椤吧瘛?。這些先賢，不但享有村落祭祀，建宗塑像，還享有朝廷尊榮，建廟立祠?！白嫦取焙汀吧耢`”，庇護(hù)后人，庇護(hù)地方，不給現(xiàn)世帶來傷害。

另一部分是“鬼”。他們是死于非命，或夭折，或因無后而不能獲得正常祭祀的人。這部分人，不但不庇護(hù)鄉(xiāng)民，還會出來干擾活人生活。另外，對于一個家族來說，其他家族死去的人，也被稱為“鬼”。他們是異族人，不庇護(hù)本家族的成員?！吧癫混Х穷悾癫混敕亲濉雹轠宋]司馬光等：《資治通鑒》（十四），北京：中華書局，1956年，第6475頁。。不屬于自己家族的“鬼”，也會為非作歹，惹是生非。

對于戰(zhàn)爭中死去的無子嗣的年輕戰(zhàn)士，朝廷專門建立紀(jì)念性建筑供奉，以免冤魂遍野，驚悚民間。當(dāng)代的“人民英雄紀(jì)念碑”，就是這類傳統(tǒng)的現(xiàn)代形式。

冀中鄉(xiāng)村流行著兩類繪畫，一類是“全神像”，一類是“地獄圖”。“全神像”包括各路神仙，釋迦牟尼、玉皇大帝、太上老君（老子）、孔子先賢、關(guān)公門神、壽星財(cái)神、藥王神醫(yī)、碧霞元君、送子娘娘，無所不包?！暗鬲z圖”包括陰曹地府的各級“官僚”，閻王爺、十殿閻王、四值功曹、名目繁多的小鬼?！肮聿睢狈N類最多，奉閻羅之命，奪人性命，拘拿鬼魂，拴在傘中。最常見的“十八層地獄圖”，骷髏如筍，刑具如林。鬼怪目怒口張，齒舌獰惡，左手做拳，右手拿叉。畫面多丑少妍，衣色黯敗，電目血舌，猙獰恐懼，基本上沒好看的。

“圖像敘事”是教育的便捷途徑之一，對不識字的鄉(xiāng)民來說十分有效?？纯淳兔靼祝撛趺醋鋈?。各種酷刑呻吟苦痛的煎熬，就是做壞事的下場。民間畫師，技法不高明，線條扭曲，造型粗糙，但主旨明白，陽賞陰報(bào)。

《禮記》說：“眾生必死，死必歸土，此謂之鬼?！蹦鞘俏墨I(xiàn)里的分類，而民間流傳的支系龐雜的“鬼”，大不相同。蒲松齡《聊齋志異》，紀(jì)曉嵐《閱微草堂筆記》，展示了民間話語。民間常提的有：狐妖、蛇妖、夜叉、山鬼、路鬼、樹妖、河伯、鯉魚精、餓死鬼、楊柳怪……要統(tǒng)計(jì)到底有多少種“鬼”，大概有點(diǎn)難?？傊菙?shù)百上千，名目繁多。

民間還有一類“水陸畫”，描述神仙世界，有連續(xù)性，如“繡像小說”和連環(huán)畫。山西博物館藏明代“水陸”，全套一百多幅，卷幅巨大，色澤鮮艷，是極品。河北省保定市易縣南高洛的“水陸”，全套六十幅，也是佳作。逢年過節(jié)，儀式必掛。

對于“祖先”和“神靈”，老百姓自不必怕，供奉如儀，相安無事。麻煩的是第三類，怎么對付？兩種辦法：震懾與安撫！一手硬，一手軟。為了平復(fù)孤魂野鬼，首先是安撫。好承供奉，專設(shè)“中元節(jié)”“盂蘭盆節(jié)”，拋灑食品，喂飽餓鬼，使得不到祭祀的亡靈，得到祭奠。按照民間說法，“中元”是一年中陰氣最盛的日子，閻羅王允許群鬼走出“鬼門關(guān)”，與世上親人相見，接受供奉。吃飽喝足，一年不會擾民。要是吃不飽喝不足，便會“作祟”。所以趙北口中元節(jié)儀式，音樂會社需要在白洋淀擺放河燈，引路導(dǎo)航，拋灑食物，安撫餓鬼。

除了安撫，還有一種方式，就是恫嚇。什么載體可以讓不消停的鬼怪安分？“天無氛穢，地?zé)o妖塵”？無需說，聲響宏大的“法器”！音量強(qiáng)大，能量強(qiáng)勁，橫掃奔突，勢不可擋。響器必須達(dá)到“毒”的程度，不如此，便不足以達(dá)到震懾效果。鬼怪陰氣盛，損耗活人精神，不能讓其得逞。“鬼有所歸，乃不為厲，吾為之歸也?！雹邨畈幹骸洞呵镒髠髯ⅰふ压吣辍罚ㄐ抻啽尽⑺模?，北京：中華書局，2013年，第1292頁。這就是鄉(xiāng)村專設(shè)一類響器、專設(shè)一類班社、專設(shè)一個樂種、專設(shè)一種場合、專設(shè)一個節(jié)日，有組織、有目的地啟用“鑼鼓齊鳴”的原因！也就是鄉(xiāng)村生存環(huán)境不得不動用打擊樂的土壤。冀中民間有一類全部采用打擊樂器的會社，“吵子會”“佛事會”——純粹“噪音”組合?；竟τ茫褪歉蛇@件事的。

英國學(xué)者弗雷澤認(rèn)為，原始人群希望通過某種手段控制自然、預(yù)測神靈意圖。他們發(fā)現(xiàn)強(qiáng)硬方法并不能調(diào)動神鬼之力聽從自己，便出現(xiàn)了祭祀。相對于巫術(shù)而言，祭祀是一種軟弱溫和的方法，食物獻(xiàn)祭，歌舞贊美，安撫神靈和祈求神靈庇佑，達(dá)到消災(zāi)求福的目的。原始宗教先產(chǎn)生了渴望控制神靈的巫術(shù)，再有了對神靈的崇仰。

巫術(shù)是否先于祭祀，難有確證，弗雷澤《金枝》提出的巫術(shù)與祭祀不同源，分屬原始氏族兩種儀式活動的觀點(diǎn)，確有啟示意義。⑧詹姆斯·G·弗雷澤:《金枝》，徐育新等譯，北京：中國民間文藝出版社，1987年版，第78-79頁。崇神惡鬼，中國人采用安撫與恐嚇兩套手段。這樣看鄉(xiāng)民的做法，就容易理解了。對待鬼怪，恩威并重。巫術(shù)祭祀，一軟一硬。絲竹管弦，鑼鼓響器，安撫恐嚇，相輔相成。邪不壓正，既有力，也有效。

費(fèi)孝通說：“譬如驅(qū)鬼，實(shí)際上卻是驅(qū)除了心理上的恐懼，鬼有沒有是不要緊的，恐懼卻得驅(qū)除?！雹豳M(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第93頁。老百姓選擇各種方式驅(qū)鬼，目的是“驅(qū)除心理上的恐懼”?！胺较嗍匣⒛繄?zhí)戈以怖鬼，童子蒙虎皮以怖人，鬼與人卒不可怖，而方相氏、童子止自怖者，自怖然后謂可怖鬼”⑩夏咸淳輯校：《張岱詩文集》，上海：上海古籍出版社，2014年，第186頁。。歌劇《白毛女》主題曲《紅頭繩》唱道：“貼上門神扛大刀，大鬼小鬼進(jìn)不來”。陜北葬禮中，“陰陽”手拿砍刀，在門檻上砍幾刀，也是這種方法。貼門神，砍門檻，金鐵皆鳴，驅(qū)除恐懼?！皥?zhí)事”“陰陽”，站立庭院，粗嗓呵斥，強(qiáng)聲詈色，祛除惡鬼。河北省保定市易縣橋頭鄉(xiāng)陳旺村音樂會，因?yàn)榇謇镉腥松系?，屬非正常死亡，整晚上街“凈街”，沖掉“斜氣”。想方設(shè)法，把魑魅魍魎，彈壓下去，讓牛鬼蛇神，不敢鬧事。這些都是葬禮和民間儀式上不可或缺的程序。此刻鐃鈸，就是“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里?！保?/p>

這就是“法器”遍及鄉(xiāng)村的原因，也是民族音樂學(xué)渴望尋找的其風(fēng)行全國的原因。應(yīng)用響器的行為，深植于民間信仰，深植于恐懼心理，絕非敲敲打打圖個熱鬧，那么簡單。響器不與環(huán)境相依靠，鑼鼓不與震懾相關(guān)接，未有存之理耳？強(qiáng)大動靜，隱藏著小民的無奈與恐懼！羅德尼·尼達(dá)姆（Rodney Needham）追問：“為什么由打擊樂和搖動產(chǎn)生的噪音如此廣泛地用于和另一個世界的交往？”[11]蕭梅：《一部流動的薩滿樂器生命史——為劉桂騰〈鼓語：中國薩滿樂器圖釋〉序》，《中國音樂學(xué)》，2017年，第3期，第116頁。蓋因此耳！

老實(shí)說，上面描述的冀中儀式發(fā)生時(shí)，我也產(chǎn)生了一種連自己都不愿承認(rèn)的恐懼，一種對野性的、任意的聲音的恐懼。被“優(yōu)雅”“有序”改造過的我們，被西方“聲音”規(guī)訓(xùn)過的我們，聽到鄉(xiāng)村本真，難免不產(chǎn)生莫名的慌亂。八套鐃鈸，剛亢明烈，“聲侔鬼神，憚赫千里”[12]陳鼓應(yīng)注釋：《莊子今注今譯》，北京：中華書局，1983年，第707頁。，打亂了“優(yōu)雅”，攪翻了“有序”。但它提醒我們，鄉(xiāng)村還有另一種真實(shí)，雖然它一度不在我們的聲音世界里。

有了這番思考，才會質(zhì)疑，鄉(xiāng)村環(huán)境會產(chǎn)生“優(yōu)雅”“有序”的聲響追求嗎？敲打載體，已然超脫物質(zhì)本體，不完全是銅器了，不完全是響器了，而是文化持有人認(rèn)定的驅(qū)除恐懼的“法器”。

四、“法術(shù)”與“巫術(shù)”之別

鐘敬文于1932年所寫《中國的天鵝處女型故事》一文提出，判斷中國民間故事的本土性與外來因素的關(guān)鍵之一，在于其采用的是“巫術(shù)”還是“法術(shù)”?！胺ㄐg(shù)”是外來的，“巫術(shù)”是內(nèi)生的。民間故事的“法術(shù)”，是受印度佛教影響而生成。他寫道：

《印度歐羅巴民間故事型式》中，也載了這個故事的型式，它的情節(jié)如下：一、一男子見女子在洗澡，她的“法術(shù)衣服”放在岸上。二、他盜竊了衣服，她墜入了他的權(quán)力之中。[13]鐘敬文：《中國的天鵝處女型故事》，《鐘敬文民間文學(xué)論集》（下），上海：上海文藝出版社，1985年，第39、36-73頁。

鐘敬文認(rèn)為，民俗事項(xiàng)，中外元素的分野在于，外來的稱“法術(shù)”，本土的稱“巫術(shù)”。他的解讀，“明同犀理”[14]鐘敬文：《中國的天鵝處女型故事》，《鐘敬文民間文學(xué)論集》（下），上海：上海文藝出版社，1985年，第39、36-73頁。。民間故事稱超自然力量為“法術(shù)”與民間樂社稱打擊樂器為“法器”，理念相同。鐃鈸等銅制打擊樂器來自印度，雖然今日鄉(xiāng)民不知其源，但描寫外來的器名，被保留了下來。民間稱“法器”，自然是盼望“法力”。仔細(xì)分析術(shù)語，鄉(xiāng)民一般不把鼓稱為“法器”，主要把鐃鈸稱“法器”。鼓是本土的，鐃鈸是外來的。兩者之間，還是可以看出些微差異。當(dāng)然，鑼鼓組合也可通稱“法器”。不稱“樂器”而稱“法器”，說明本土資源與外來元素，存在細(xì)微差異。

以卡爾·榮格（Carl Gustav Jung,1875-1961）的神話心理為探點(diǎn)，神話原型——外國“法術(shù)”與“法器”結(jié)盟，自然增添了本土居民的想象?！胺ㄆ鳌币馕吨胺Α薄７ㄐg(shù)與法器，魔力與魅力，兩組意象，融為一體。說到中國打擊樂器的總體風(fēng)格，多少令人沮喪，偏過“陰柔”。先秦青銅樂器的宏大音響，漸被柔和的管弦取代。響亮程度，一代不如一代。這是基調(diào)。本土器物，找不到驚天地泣鬼神的響器，于是毫不客氣，借用外來的。外來代本土，暗示了新權(quán)威對舊妖魔更勝一籌的應(yīng)對方式。膜拜外來器物，使鐃鈸具有了特殊功能。

五、個頭越變越大

中國沒有創(chuàng)造無旋律性的銅制打擊樂器，齊國田單帥師與燕國交戰(zhàn)：“城中鼓噪從之，老弱皆擊銅器為聲，聲動天地。燕軍大駭，敗走。”[15][宋]司馬光等：《資治通鑒》（一），北京：中華書局，1956年，第140頁。齊國百姓到底用了什么“銅器為聲”，不得而知，但后代稱為“鑼”的鍋，大概已經(jīng)初見端倪。明代王陽明說：“銅鼓多，既當(dāng)軍樂又當(dāng)鍋。”鐃、鈸、镲，隨佛教傳入，迅速蔓延，落地生根，在中國人手里變?yōu)轵?qū)邪的“利器”，形成一個與鼓相配的支系繁雜的龐大家族。

印度人手中的“體鳴樂器”——手鑼、小鈸、鈴等小巧玲瓏的“家伙”，到了中國后，為什么被放大數(shù)倍？個頭變大，當(dāng)然是想動靜變大。印度圖像上小不盈掌的打擊樂器，在福建“南音”（海上絲綢之路起點(diǎn)）中還留著原初式樣，到了北方，便不復(fù)辨認(rèn)祖先了。不但長大了、長胖了、長高了，而且敲擊式樣，花樣翻新，衍生出各式組合。西域樣板，被中原改裝，花式層出不窮，成為開拓精神的試驗(yàn)場。

式樣變化，來自需求。當(dāng)年像從印度壁畫上摘下來一樣安安靜靜進(jìn)入中國宮廷的鐃鈸，小巧玲瓏，備受青睞。一旦邁出宮廷，就隨民間需求，不斷“增肥”。它們突然出現(xiàn)在佛道教儀式上，讓老百姓既驚訝又喜歡，但很快覺得，不符合本土要求，動靜太小。為了達(dá)到震懾妖魔目的，不再細(xì)言細(xì)語，開始粗聲大氣。欲在鄉(xiāng)村遍地開花，必須打響。

冀中鐃鈸有六斤的、八斤的、十斤的、十二斤的，最重的十八斤，非要燕趙大漢，才能抓得起、舉得高、甩得遠(yuǎn)、舞得動。八斤的不夠，至十斤的；十斤的不夠，至十二斤的；十二斤的不夠，至十八斤的。斤兩足了才有效！試想一下，這等重量哪里是弱不禁風(fēng)的宮女舉得起來的！大號響器與福建“南音”的小巧鐃鈸、江南十番的鐃鈸比起來，不在一個量級上?！澳弦簟贝驌魳?，“鬧中取靜、武中帶文、俗中帶雅”，帶著傳入期的“溫柔”。到了北方，音量不夠用了。冀中鐃鈸，個頭大，體量沉，音響巨，是燕趙大漢的追求，也是威風(fēng)凜凜、剛亢明烈、豪爽自快、彈壓鬼怪的功能所使?！鞍朔绞怙L(fēng)，九州異俗，乖離分背，莫能想通，音異氣別，曲節(jié)不齊?！保ㄈ罴稑氛摗罚┥鲜鲒w北口情景，就是如此。十幾個大漢，聚攏起來，舞起十幾斤的鐃鈸，猛然一擊，像天上滾過的驚雷，陰曹地府，鬼哭狼嚎。

健碩的后代，讓北方鄉(xiāng)民興奮無比。無論是“個頭”，還是“身段”，一方更比一方強(qiáng)。鄉(xiāng)民看重效果，否則不會放大到這般型號。調(diào)整身姿的打擊樂敲到點(diǎn)子上，它敲響的地方，就是恐懼消失的地方。

標(biāo)本的意義，在于提醒。人們見過鐃鈸，但不一定注意個頭。南北高下懸隔。南方的小巧玲瓏，北方人覺得提不起勁兒來。燕趙法器與福建響器，就是“大江東去”與“曉風(fēng)殘?jiān)隆钡膶Ρ?。北方場院，“鳴鼓而聚之，擊木而召之”[16][唐]柳宗元：《種樹郭橐駝傳》，《古文觀止》（下），北京：宗教文化出版社，2001年，第465頁。。這是鐃鈸“放足”的前景。冀中音樂會打擊樂的大型套曲《粉蝶子》《河西鈸》，一套打下來，就是十幾分鐘，是中國音樂保留不多的陽剛氣場之一。會員們發(fā)狠而拼命，“刑天舞干戚，猛志固常在”（陶淵明詩）。大套“法器”強(qiáng)調(diào)的，當(dāng)然不是審美，而是氣場。

六、偏 見

法國社會學(xué)家皮耶·布迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為：社會偏見常讓人缺乏反思性認(rèn)識。社會認(rèn)同與學(xué)術(shù)法則等讓人遵循既定說法。被解釋不當(dāng)?shù)闹R，產(chǎn)生負(fù)面性，但其被正統(tǒng)教育持續(xù)強(qiáng)化。批判性反思，就是要通過新的角度，建立新的評價(jià)體系，進(jìn)而發(fā)掘隱藏于表相之下的真相。他在《反思社會學(xué)引論》（An Invitation to Reflexive Sociology）中指出了三種缺乏反思的偏見。第一是社會性偏見，研究者處于社會文化圈中，因出身背景，如社會階級、性別、族群等認(rèn)同已有的認(rèn)知；第二種是學(xué)術(shù)場域（academic）偏見，指一個研究者居于學(xué)術(shù)圈，產(chǎn)生認(rèn)知偏見；第三種是學(xué)究偏見（intellectualist bias），指學(xué)者以一套預(yù)設(shè)理論、方法、原則、辭匯來描述現(xiàn)實(shí)世界，忘記了還有尚待解讀的懸疑。

借用此說，分析本土實(shí)踐并探尋“表相”背后的“本相”。盡管學(xué)術(shù)界反復(fù)指出西方“噪音”對本土實(shí)踐無甚裨益，但教科書的定位，仍然是個障眼罩。原因無論多奇怪，有一點(diǎn)沒問題，中國人在過去一個多世紀(jì)對西方教科書的定義確信無疑，不同程度地把噪音視為“非音樂”元素，至少不能算“藝術(shù)”元素。反思性研究或“歷史解構(gòu)”，使今人有能力探觸本真，因?yàn)橹挥写竺娣e使用“噪音”的中國人，才能對自身處境及相應(yīng)概念有深入體認(rèn)。

“噪音偏見”認(rèn)為，超出生理承受度之外的物理音響，導(dǎo)致痛苦。建立在科學(xué)數(shù)據(jù)上的立論，具有很強(qiáng)說服力。眾聽眩焉，溺其成說。但鄉(xiāng)村實(shí)踐中，我們發(fā)現(xiàn)了難以用科學(xué)數(shù)據(jù)解釋的現(xiàn)象。于是，不得不尋找更有效的解釋途徑。為了驅(qū)除恐懼，人們愿意選擇超越生理承受度的音聲，避免比之生理痛苦更大的心理痛苦。一個顯著的事例就是，人類遭遇恐懼時(shí)，會大聲呼叫。面對恐懼源的自我壯膽，更是每個人熟悉的行為。有本書名叫《走夜路請放聲歌唱》[17]李娟：《走夜路請放聲歌唱》，長沙：湖南文藝出版社,2011年。。弱勢群體的女性，更愿意用尖叫驅(qū)除軟弱。兒童打針，大聲啼哭，叫聲越大，心理越能獲得安全感。這時(shí)，人類完全不顧及分貝多大，承受閥值多少，而是選擇大大超越生理承受度的聲音彈壓恐懼。中國人之所以選擇外來打擊樂器并把小型號的響器放大數(shù)倍，就源于這種顯性目的?；蛘哒f，中國人之所以選擇了這種方式，是環(huán)境的剛性需求?？謶肿屓朔怕暫敖校呐掳讯ぷ兂晒拿婊虿畈欢嗳喑擅鎴F(tuán)，也在所不辭。選擇不僅是心理的，也是生理的。

現(xiàn)實(shí)環(huán)境發(fā)生了不幸，人們要借助某種手段排除干擾，采用特殊方式對付邪惡入侵。改變當(dāng)下處境的手段，要足以安撫人心。作為心理上清凈環(huán)境的承擔(dān)者，響器扮演了莊嚴(yán)角色，區(qū)隔了不祥與潔凈?！胺ㄆ鳌北恢袊速x予了特殊使命。于是，新意象、新天地，就在熱熱鬧鬧的鑼鼓聲中誕生了。

經(jīng)濟(jì)學(xué)上的“稟賦效應(yīng)”講的是，人們決策時(shí)往往首先考慮的是“避害”而非“趨利”，與即將失去的安全感相比，人們更看重現(xiàn)實(shí)擁有的安全感。為了“避害”，巨大聲響的安撫效應(yīng)，使手段具備了正當(dāng)性與合法性。此刻，心理需求遠(yuǎn)大于生理承受，因而達(dá)到心理上的“噪音正義”共識！

中國詞匯中的“鑼鼓系列”，之所以不是貶義詞，是因?yàn)閷?shí)用性和正義性。正面敘述，滿足正面需求。這個概念在西方話語的敘述中，即負(fù)面性用字中（或敘述角度），完全喪失了。時(shí)間一久，便成為布迪厄所說的“偏見”?，F(xiàn)在我們有必要再重復(fù)布迪厄的名言：“情境產(chǎn)生于本文，文本也產(chǎn)生于情境”（context in text and text in context）。

“常人安于故俗，學(xué)者溺于所聞?！盵18][宋]司馬光：《資治通鑒》（一），北京：中華書局，1987年，第46頁。常人說話，很少深究，不識本相。接受西方“音本體”的定位，是判斷角度，脫離本土。中國人在春節(jié)期間享受“噪音”，在戲曲舞臺上享受“噪音”，但在教科書上卻反其道而行之，認(rèn)同另一定義，對人家的“科學(xué)”言說，不加懷疑，別人加到我們頭上的判斷是否合適？鑼鼓在鄉(xiāng)村成為聽覺期待，是表達(dá)陽剛的“正義聲響”。教科書是“表相”，現(xiàn)實(shí)才是“本相”。

七、兩種心理對比

中國人接受“噪音”的事情好理解，引進(jìn)幾個外國人作對比，作為參照因子，印象更深，敘述也更引人入勝。中國人與老外反應(yīng)不一的地方，就是兩種心理的懸隔之處。英國學(xué)者鐘思第（Stephen Jones）一開始完全不接受打擊樂，演奏小提琴的外國音樂家，對這樣的聲音，實(shí)難接受。起先出于禮貌，強(qiáng)忍強(qiáng)耐，不在鄉(xiāng)親們面前失態(tài)，但難免不把心悸傳到臉上。雖然努力控制，還是一眼便能看出來。

問題擺在這兒：為什么“老外”對中國人習(xí)以為常的“動靜”有不堪轟炸之感？為什么鄉(xiāng)民能享受半個小時(shí)的“噪音大餐”而老外如同下地獄？“爆竹聲聲除舊歲”的春節(jié)，“東風(fēng)夜放花千樹”的除夕，鄉(xiāng)民其樂陶陶，老外心驚肉跳。鐘思第舉著錄像機(jī)，邊走邊小心地避開穿來穿去的孩子放爆竹的戲鬧。避開一次可以，避開兩次也行，但避不開滿街都是、持續(xù)一天的全民行動。躲也躲不開的鞭炮，讓他充分領(lǐng)略了什么是中國節(jié)日。他斜眼看看鄉(xiāng)親，人家絕沒有因?yàn)楸穸饋?、為鐃鈸而捂耳朵的事。雖然滿街爆竹，鄉(xiāng)民像沒事人一樣，輕松聊天。對于鄉(xiāng)下人來說，絕對構(gòu)不成“侵?jǐn)_”。

被“噪音暴力”迫害的鐘思第對我說：“聽到爆竹的剎那，心里不是滋味，有點(diǎn)‘自責(zé)’，不免問自己：為什么不能像中國人一樣欣賞？”當(dāng)他終于聽懂了我們反復(fù)討論的打擊樂“大套”《河西鈸》時(shí)，他如同識破了秘籍，在灶堂里流淚。

2015年11月，我與意大利學(xué)者林敬和（Enrico Rossetto）到雄縣高莊音樂會采訪。那天“是個好日子”，村里有人結(jié)婚。安靜的村莊里，突然炸響爆竹。我們坐在院中，看不到外面，突如其來的炸響，讓林敬和從座位上蹦起來，驚恐萬狀。對于這類動靜，我們也會稍感吃驚，但反應(yīng)絕不會那么大，即使毫無防備，也不會蹦高。與其說是聲音讓我吃驚還不如說是他的反應(yīng)讓我吃驚。墻外一個竄天猴，震得玻璃咯咯響，一院子的人，沒有一個會一臉驚悚。老外確實(shí)與我們不一樣，反應(yīng)超乎尋常。須知，林敬和已是在冀中做了數(shù)年田野、熟悉中國鄉(xiāng)村的學(xué)者了。

由此而論，是否能承受噪音，真不是個生理問題。這是文化持有人對“聲音環(huán)境”習(xí)以為常而外人難以適應(yīng)的差距。我們習(xí)慣的強(qiáng)聲熱浪，老外既沒見過，也沒聽過。說白了，就是未在“煙火爆竹放未休”的環(huán)境中經(jīng)歷“電閃雷鳴”的成長訓(xùn)練。對突如其來的音響，沒有一丁點(diǎn)抵抗力。

被鞭炮驚起的林敬和，重新落座時(shí)，我將盯向門外的目光收了回來，想到把“反應(yīng)”作為比較參照、細(xì)審一番的敘述。

結(jié)語：走出被困擾的時(shí)光

我對噪音的感受來自戲曲劇團(tuán)的經(jīng)歷?！皹影鍛颉本幹频臉逢?duì)分四部分：弦樂組、銅管組、木管組、打擊樂組。我在小提琴聲部，后面坐的就是打擊樂組，板鼓、鑼、鈸、小鑼。離鈸最近。這是我樂隊(duì)生涯中最痛苦的“病灶”之一。因?yàn)樽媒?，覺得吵死了，鑼鈸一響，心里就煩，這叫什么？亂糟糟的。

學(xué)習(xí)一件樂器，就是接受一種文化。接受打擊樂，就是接受戲曲。不但要學(xué)，還必須背鑼鼓經(jīng)。短牌子“急急風(fēng)”“四擊頭”“四錘”容易記，大段鑼鼓經(jīng)，可不容易記。然而，若背不過鑼鼓經(jīng)，你的聲部，還真插不進(jìn)去。戲曲節(jié)奏復(fù)雜，絕不是數(shù)拍子就能跟得上的。既然必須完成“樣板戲”的崇高使命，雖然懷揣抗拒，也得學(xué)。另外，抗拒打擊樂的另一原因是，操鐃鈸的人，長年承受強(qiáng)音，人到中年，便開始耳背。這自然是音樂家最怕的疾病?，F(xiàn)代爵士鼓，雖然定音，分貝依然強(qiáng)大，演奏者平日練習(xí)都要戴耳機(jī)，避免損傷。

張愛玲不一般，直言“喜歡喧嘩吵鬧”，她在《談音樂》中講的太“葛”了：

“我是中國人，喜歡喧嘩吵鬧，中國的鑼鼓是不問情由，劈頭劈腦打下來的，再吵些我也能夠忍受，但是交響樂的攻勢是慢慢來的，需要不少的時(shí)間把大喇叭鋼琴凡阿林一一安排布置，四下里埋伏起來，此起彼應(yīng)，這樣有計(jì)劃的陰謀我害怕?！?/p>

歐洲沒有鐃鈸等打擊樂器，這不能不使人想到中國語境。生存環(huán)境要求的不是“音樂”，而是“殺傷功能”。歐洲音樂重審美，中國音樂重功能?！坝脴贰杯h(huán)境不是把打擊樂當(dāng)“音樂”，而是“工具”?！八囆g(shù)凌駕于一切解讀之上”的話在此行不通，必須轉(zhuǎn)換為“儀式凌駕于一切解讀之上”。

對噪音的偏見，來自個人的生活經(jīng)歷，這有點(diǎn)主觀。不知道像我這樣舍不得把“贊美”給打擊樂的人是不是很多？無論如何，回想心中對打擊樂器的偏見，不能不部分歸咎于西方概念的影響，歸咎于以小提琴的聲音標(biāo)準(zhǔn)，衡量中國打擊樂的偏見。這總讓我想起阿城父親鐘惦棐1957年被打成右派時(shí)的作品名字《電影的鑼鼓》。

中國人生活中發(fā)揮巨大功能的聲音，已非物理意義上的存在，而是文化意義上的存在。概念自然不止于當(dāng)代人何以把其作為褒義詞還是貶義詞，而是文化當(dāng)事人何以在歷史上一直把其作為褒義詞而非貶義詞。這或許不是操作者關(guān)心的事，而是民族音樂學(xué)者關(guān)心的事。善聽噪音者未必善解噪音。善聽噪音是鄉(xiāng)民的事，善解噪音是學(xué)者的事。操作者說不清，學(xué)者必須說清。

從事音樂研究的人，總希望在外來樂器與本土文化之間尋找一種關(guān)聯(lián)紐帶。打擊樂器，跨過沙洲，披荊斬棘，在中原樂器一統(tǒng)天下的地方，以其巨大音量，蓋過眾聲，取得了統(tǒng)領(lǐng)戲曲、說唱、樂種的地位，不斷繁息種類，封疆固土。其中原委，頗值玩味。

這種既屬于音樂元素又非單純音樂元素的音響，依然是個尚未談透的話題，值得約言析理，一說再說。而且，它還可能于當(dāng)代再次獲得跳轉(zhuǎn)機(jī)緣，成為“環(huán)境音樂學(xué)”的一個“新變種”，在另一系統(tǒng)中繼續(xù)延伸言說的生命力。