從《土門》到《極花》
——論賈平凹的第一人稱易性敘事

朱菊香

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000）

作為當(dāng)代文壇上的大家，賈平凹在小說敘事藝術(shù)上一直孜孜不倦地追求，在敘事視角和敘事人物的安排上獨(dú)具匠心。在《土門》中，賈平凹以青年女性梅梅的口吻講述城市化進(jìn)程中城中村拆遷的故事。在《極花》中，通過被拐女性胡蝶之口講述拐賣婦女、人口失衡的故事。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說中，像《土門》《極花》這樣，采用第一人稱易性敘事是比較少見的，它最能體現(xiàn)易性敘事的特征及作家敘事藝術(shù)的高低。易性敘事是指作家在創(chuàng)作過程中，以異性為主要敘事人物，以異性的視角觀察，以異性的口吻敘事的一種敘事方法。易性敘事需要作家有很好的易性想象的能力，準(zhǔn)確地揣摩并理解異性的性別心理及審美心理，尊重異性的主體性，注重主體間性，不將帶有主體性別特征的想象凌駕于異性人物身上。作家一般只是局部采用易性敘事，通篇采用的極少，且多是第三人稱易性敘事。在《土門》《極花》中，賈平凹大膽采用第一人稱易性敘事，以青年女性為觀察者、敘述者及主人公，以第一人稱的口吻敘事，這不能不說是作家在敘事藝術(shù)上的自我挑戰(zhàn)與突破。

易性敘事建立在對(duì)女性形象成功塑造的基礎(chǔ)上，對(duì)女性形象的成功塑造很大一部分來源于作家對(duì)女性的細(xì)致觀察，而以女性的視角敘事不僅需要作家充分體驗(yàn)女性的生命感受、準(zhǔn)確的易性想象，而且作家自身的性格氣質(zhì)也在無意識(shí)中影響著作家的敘事特征。在《土門》后記中，賈平凹說：“路遙在世的時(shí)候，批點(diǎn)過我的名字，說平字形如陽(yáng)具，凹字形如陰器，是陰陽(yáng)交合體?！盵1]393在《高老莊》后記中，賈平凹談到了成長(zhǎng)環(huán)境對(duì)其自身性格氣質(zhì)的影響，他說：“我是陜西的商州人，商州現(xiàn)屬西北地，歷史上卻歸之于楚界，我的天資里有粗獷的成分，也有性靈派里的東西。”[2]338這種先天的兩性共同體的氣質(zhì)有利于作家在表現(xiàn)女性時(shí)更容易把握人物內(nèi)心，但還需作家有很好的易性想象能力，準(zhǔn)確地把握青年女性的性別心理。閱讀賈平凹的小說可以感知，他筆下的女性形象雖是男性視域中的女性，但極鮮活生動(dòng)，如《滿月兒》中的滿兒與月兒，《黑氏》中的黑氏。在早期甚至表現(xiàn)出一定的女性崇拜心理，美好的女性往往不自覺地成為作家理想的寄托。近期的小說如《帶燈》《山本》也有此傾向。先天的性格氣質(zhì)、對(duì)美好女性的理想寄托以及在敘事藝術(shù)上的不懈追求，促使賈平凹在創(chuàng)作上進(jìn)行大膽地探索與創(chuàng)新。

一、《土門》中的梅梅：復(fù)雜的敘事整合體

1996年發(fā)表的《土門》是賈平凹第一人稱易性敘事的嘗試之作。在這部作品中，作家以青年女性梅梅為敘事主人公，以第一人稱“我”講述西京城邊仁厚村村民在村長(zhǎng)成義的帶領(lǐng)下，拒絕拆遷，想盡辦法改造村莊，保留傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的居住環(huán)境與生活方式，最后不得不拆遷的故事。在九十年代中期，賈平凹就借文學(xué)思考中國(guó)的城市化建設(shè)會(huì)帶來傳統(tǒng)鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)文明的沒落，這無疑是極為敏感的。但就主人公梅梅這一敘事人物而言，卻是不成功的。梅梅是作品的主人公，是一位無父無母的青年女性，獨(dú)自一人居住在古老破舊沒有任何現(xiàn)代設(shè)施的老房子里，熱衷于維護(hù)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村居住環(huán)境與生活氛圍。梅梅與性無能的研究員老冉談著可有可無的戀愛。因要與老冉興趣相投，開始收集并逐漸喜歡明清家具；因要與老冉有共同語(yǔ)言，開始函授學(xué)習(xí)古漢語(yǔ)。梅梅不愛打扮，素面朝天，對(duì)現(xiàn)代城市既親近又懷疑，喜歡傳統(tǒng)古老的東西，年紀(jì)輕輕已有五年煙齡。作為九十年代的青年女性，梅梅的興趣愛好與生活習(xí)慣與一般女性大相徑庭。除了興趣愛好外，人物的性格特征也比較模糊。

梅梅作為故事的觀察者和敘述者，其敘事的功能性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于形象性。在敘事中，梅梅表達(dá)了在城市化進(jìn)程中，對(duì)城鄉(xiāng)問題多層面多角度地觀察與思考，既有對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文明日漸衰落的無奈與惋惜，也有對(duì)鄉(xiāng)村文明的維護(hù)者成義的野蠻、保守與盜匪特征的批判；既表達(dá)了農(nóng)民對(duì)城市物質(zhì)文明的向往與追求，也表現(xiàn)了城市是各種病毒的滋生地，同時(shí)還有對(duì)自我守舊思想的反省與批判。梅梅固守鄉(xiāng)土，但鄉(xiāng)土的日益衰落讓她無所適從，梅梅對(duì)城市既想親近與了解，又心懷忐忑。作品設(shè)置了一位與梅梅年齡相仿的青年女性眉子，作為城市文明的擁護(hù)者與鄉(xiāng)村文明的固守者梅梅并列，讓兩個(gè)性情追求完全相反的人成為好朋友，有一種為敘事目的而有意設(shè)置的感覺。在結(jié)尾，仁厚村被拆遷，梅梅帶著云林爺和瘋了的眉子離開仁厚村，回到“母親的子宮”，這說明梅梅懷鄉(xiāng)心理無所皈依。敘述者這樣的聲音由二十多歲的九十年代女青年發(fā)出，總讓人覺得與她的年齡身份不相符，且逆時(shí)代而行。因?yàn)榕c鄉(xiāng)村相比，城市更適合女性生存，尤其是青年女性。再聯(lián)系梅梅的興趣愛好及有五年煙齡的生活習(xí)慣，更讓筆者覺得梅梅是隱含作者內(nèi)心世界的外化，帶著隱含作者自身的特點(diǎn)及觀察思考，作為人物，有被拔高的傾向，做為敘述者，只是隱含作者的替身罷了。

既然作品以梅梅的口吻進(jìn)行第一人稱易性敘事，就應(yīng)該發(fā)出符合梅梅性別、年齡、身份的語(yǔ)言，但實(shí)際上并不是這樣，這就讓人不得不思考梅梅作為故事的觀察者和敘述者到底發(fā)揮了怎樣的敘事功能。在敘事學(xué)中，故事的觀察者與敘述者是兩個(gè)不同的概念。觀察者即敘事視角的承擔(dān)者，敘述者即講述故事的人。“視角的承擔(dān)者有兩種類型：一類是敘述者，故事由他觀察也由他講述；另一類是故事中的人物，包括第一人稱敘事文中的人物兼敘述者‘我’，也包括第三人稱敘事文中的各類人物?！盵3]23梅梅是第一人稱敘事文中的主人公兼敘述者“我”，從表面看，既是觀察者，也是敘述者，但實(shí)際上只是觀察者，真正的敘述者是隱含作者，梅梅成了隱含作者的代言人。在敘事中，誰(shuí)是觀察者，誰(shuí)是敘述者是兩個(gè)容易混淆的問題。熱奈特將敘事視角的基本類型加以比較和解釋，將敘述者分為三種：第一種是敘述者＞人物，即敘述者說出來的比任何一個(gè)人物都多，是無所不知的敘述者的敘述；第二種是敘述者=人物，即敘述者只說出某個(gè)人物所知道的；第三種是敘述者＜人物，即敘述者說出來的要少于人物所知道的。梅梅作為第一人稱的敘述者，應(yīng)該是敘述者=人物，即只說出梅梅這個(gè)人物所知道的，這樣才能最大限度地接近純客觀的敘事效果，符合人物自身特征，不人為拔高人物。但實(shí)際上，梅梅承擔(dān)了超出她自身能力的思考者的角色，發(fā)出了屬于隱含作者的聲音。由于作品以第一人稱“我”的口吻敘事，會(huì)受到“我”的視域的限制，為了表達(dá)“我”視域范圍之外的內(nèi)容，隱含作者時(shí)常跳出來，采用全聚焦敘事說出觀察者梅梅視域范圍之外的事，如成義偷盜被捕的全過程。在第一人稱內(nèi)聚焦敘事中不顧敘事藝術(shù)的規(guī)律，任意加入全聚焦敘事，勢(shì)必造成文本內(nèi)部的分裂，破壞其整體性。而且，當(dāng)以“我”的口吻敘事時(shí)，“我”的語(yǔ)言行為、思維方式、語(yǔ)氣語(yǔ)態(tài)并不符合人物梅梅的性別與年齡特征，人物內(nèi)在的生命邏輯發(fā)生分裂。因此，作為敘述者，梅梅超出了人物自身所能承擔(dān)的范圍，成了隱含作者的代言人。

另外，有關(guān)“我”的性別心理的描述也難以與女性的性別身份相吻合。當(dāng)“我”與老冉做愛時(shí)，敘述者揣摩梅梅的性別心理，寫到：“女人畢竟是女人，平日如何的自強(qiáng)，到頭來能拯救自己的還是男人，我知道我已經(jīng)是一臉的淫邪了，臉面也就全然不要。”[4]156作為獨(dú)立的知識(shí)女性，此時(shí)的梅梅沒有女性主體意識(shí)，連與男朋友做愛都想到自身是否淫邪，這是男性文化規(guī)范評(píng)價(jià)女性的標(biāo)準(zhǔn)，不符合女性的性別心理。又如當(dāng)梅梅與眉子逛街時(shí)，“我知道自己美不過眉子，唯一讓我不尷尬的就是忘掉自己是女性，充實(shí)和支持我的就是自己不黏糊人，獨(dú)立，有家學(xué)教養(yǎng)”[2]244。身為青年女性，因?yàn)橥獗聿黄炼襞缘男詣e身份，似乎是難以做到的。而作為獨(dú)立有教養(yǎng)的青年女性，應(yīng)該清楚天生麗質(zhì)只屬于少數(shù)人，沒有必要也不會(huì)因?yàn)椴幻蓝糇约旱呐陨矸?，女人與生俱來的生理特征也不可能讓女人忘掉自己的性別身份。因此，這種語(yǔ)言背后暗含著作家明顯的男性審美觀。

總之，作為人物，梅梅的形象是模糊的；作為敘述者，梅梅是戴著青年女性面具，擁有中年知識(shí)分子思想的隱含作者；在揣摩女性性別心理時(shí)，隱含作者帶有鮮明的男性審美眼光，不符合青年女性的性別心理。作為第一人稱易性敘述者，梅梅是一個(gè)復(fù)雜的敘事整合體。如果將敘述者設(shè)置為一位中年男性知識(shí)分子，則更符合敘事與故事本身。因此，《土門》第一人稱易性敘事的嘗試是不成功的。

二、《極花》中的胡蝶：成功的“嘮叨”敘述者

賈平凹在敘事視角藝術(shù)上一直是孜孜追求的。在2005年出版的《秦腔》中，作者以瘋子引生這樣一個(gè)“非正常人”作為敘事人物，由他口述一年多時(shí)間里發(fā)生在清風(fēng)街大大小小的事，為傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明的衰落唱挽歌。在現(xiàn)代社會(huì)里，人們?yōu)榱松妫鶗?huì)壓抑內(nèi)心真實(shí)的精神原相和性靈本真，而瘋子卻能毫無顧忌地真實(shí)自由地表達(dá)情感，道出真正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、生存本相，賈平凹借瘋子引生的瘋言瘋語(yǔ)還原鄉(xiāng)村生存的原初狀態(tài)。相對(duì)于《土門》，《秦腔》以瘋子作為敘事人物大大提高了敘事的藝術(shù)性。但作家在運(yùn)用第一人稱內(nèi)聚焦敘事時(shí)，又隨意采用全聚焦敘事講述敘述者引生視域范圍之外的內(nèi)容，如菊娃在慶生偷情后為檢驗(yàn)真假逼慶生“交公糧”，引生自閹住院時(shí)發(fā)生在清風(fēng)街大大小小的事，這樣的敘述破壞了敘事藝術(shù)的完整性。在2011年出版的《古爐》中，作家避開了第一人稱限制性敘事的局限，以少年狗尿苔為觀察者，以隱含作者為敘述者，采用第三人稱全聚焦敘事。少年狗尿苔純真的眼光、靈敏的嗅覺有利于他敏銳地察覺各種爭(zhēng)斗背后的真實(shí)人性與動(dòng)機(jī)，旁觀者的身份有利于他觀察并表現(xiàn)古爐村在“文革”時(shí)期卷入斗爭(zhēng)旋渦的各類人物，全聚焦敘事又有利于敘述者講述狗尿苔視域范圍外的故事，擴(kuò)大并加深作品的內(nèi)涵。相對(duì)于《秦腔》，《古爐》敘事的藝術(shù)性更進(jìn)一步。在2013年出版的《帶燈》中，作家以鄉(xiāng)村基層女干部帶燈為主人公，表現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的現(xiàn)狀。在敘事上，采用第三人稱與第一人稱相結(jié)合的方式，以第三人稱的口吻講述鄉(xiāng)村全貌，以第一人稱的口吻表現(xiàn)帶燈的心靈世界與精神追求，兩相結(jié)合，立體地塑造了帶燈自帶螢燈、照亮“陳年蜘蛛網(wǎng)”似的鄉(xiāng)村世界的基層干部形象。在《帶燈》后記中，賈平凹追問自己：“寫了幾十年了，你也年紀(jì)大了，如果還要寫，你就要為了你，為了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)去突破和提升?！黄颇敲匆稽c(diǎn)點(diǎn)提高那么一點(diǎn)點(diǎn)也不行嗎？”[4]226確實(shí)，賈平凹在小說敘事藝術(shù)上一直在“突破與提升”。2016年，在反映鄉(xiāng)村拐賣婦女、性別失衡的《極花》中，賈平凹再一次運(yùn)用第一人稱易性敘事，并采用局部象征和整體象征的手法，達(dá)到了很好的藝術(shù)效果。

在《極花》后記中，賈平凹說：“其實(shí)不是我在寫，是我讓那個(gè)可憐的叫胡蝶的被拐賣來的女子在嘮叨?！盵5]207讓主人公胡蝶自述被拐賣的故事是最能突出悲劇情愫的，也是最易表達(dá)主觀情感的。敘述者以胡蝶的眼觀察，以胡蝶的口“嘮叨”了哪些內(nèi)容呢？綜合起來看，有這三個(gè)方面：最觸目驚心的是胡蝶被拐后遭囚禁，逃跑后被毆打，被性侵的事實(shí)，敘述者借此寫出了被拐婦女被暴力馴服的過程；其次是借胡蝶“外來者”的眼睛觀察到圪梁村極端惡劣的自然生態(tài)環(huán)境與社會(huì)生態(tài)環(huán)境；再次，借胡蝶之眼之口表達(dá)了西北高原地區(qū)貧瘠荒涼、混沌蒼茫中的深層民間文化因素，這是通過兩個(gè)象征性人物——老老爺和麻子?jì)鸨磉_(dá)出來的。

胡蝶被馴服的過程雖有仁的因素，但主體是暴力的。胡蝶被拐后，在窯里被關(guān)了三百多天。當(dāng)胡蝶伺機(jī)逃走，被村人暴力毆打；當(dāng)胡蝶不給黑亮近身，村人協(xié)助黑亮暴力性侵胡蝶。對(duì)于這樣的暴力，小說雖然采用第一人稱敘事，但易性敘事是有難度的，尤其是女性被性侵這樣的體驗(yàn)更是難以表達(dá)，于是作家采用靈肉分離法，轉(zhuǎn)第一人稱易性敘事為第三人稱限制性敘事，讓胡蝶跳出的靈魂回看被蹂躪的肉體。當(dāng)胡蝶生產(chǎn)時(shí)，同樣采用這種敘事方法。應(yīng)該說，作家這種手法的運(yùn)用是非常巧妙的，也是相當(dāng)成功的，既有效地避開了易性敘事中表達(dá)女性獨(dú)屬體驗(yàn)的高難度，也很好地表達(dá)了作家的同情與悲憫，可謂一舉兩得。

圪梁村極端惡劣的自然與社會(huì)生態(tài)環(huán)境也是通過“外來者”胡蝶“嘮叨”出來的。這里極度缺水。黑亮一家人早上起來洗臉，水只有盆底一點(diǎn)，而且必須將盆側(cè)著才能掬到水。首先是黑亮爹洗，然后是黑亮洗，到瞎眼叔時(shí)已經(jīng)沒水了，只能拿濕毛巾擦擦眼角。生產(chǎn)的糧食主要是土豆、蕎麥、苞谷和各色豆子，還經(jīng)常“走山”。這里的人男多女少，男人多是些畸人，又窮又丑，娶不來媳婦就買。村里近幾年娶了六個(gè)媳婦，六個(gè)媳婦都是買來的。那些實(shí)在買不來的就抱個(gè)石頭女人回家。買來的媳婦是極其金貴的，像胡蝶這樣長(zhǎng)得漂亮有文化的就是“極花”。村人農(nóng)閑時(shí)以賭博為樂，賭資是一只南瓜、一袋土豆或一盆豆子。隱含作者通過胡蝶之口嘮叨出這些，語(yǔ)氣緩慢、語(yǔ)態(tài)壓抑、低沉、有一種悲哀與無奈的感覺，這與胡蝶被囚禁、被暴力毆打、無法逃脫的心境是一致的。

另外，作品還通過胡蝶之口寫到老老爺和麻子?jì)?，顯然，這是帶有文化象征意蘊(yùn)的人物形象。老老爺年齡很大，寡言少語(yǔ)，但句句點(diǎn)睛，表面上滄?；煦?，實(shí)際上猶如一位智者，受全村人的敬重。每年立春日他開第一犁，村里耍獅子，都是他彩筆點(diǎn)睛。他給全村人取名字，端午節(jié)時(shí)給全村孩子發(fā)五彩繩祛五毒祈福。他會(huì)寫秦始皇統(tǒng)一中國(guó)前的文字，會(huì)看星宿，預(yù)卜吉兇。他過生日，全村人送糧食賀壽。他在黑亮性侵胡蝶后說，一時(shí)之功在于力，一世之功在于德呀，并遞上一個(gè)刻有“德”字的葫蘆。當(dāng)“我”懷孕后，老老爺說這孩子或許也是你的藥。在胡蝶眼里，他是一個(gè)奇怪的人。“我覺得他是那么渾濁又精明，普通又神秘，而我在他面前都成了個(gè)玻璃人?！盵5]92老老爺是一位民間智人，是中國(guó)古老土地上民間傳統(tǒng)文化的代表。他的身上既有道家天人合一、順應(yīng)自然的思想，又有儒家崇尚德治的文化因素。麻子?jì)鹗且晃粺o師自通的民間剪紙藝人。她心地善良，靈性十足，剪出的紙花花形異神似，富有靈性，在假死之后更自詡為“剪花娘子”。她在胡蝶被性侵后安撫蝴蝶，與其說是小紅人起作用，不如說是麻子?jì)瓞F(xiàn)身說法的精神安撫起作用。她用自己的坎坷經(jīng)歷和剪紙技藝讓胡蝶沉沉睡去，從此安生下來。這是一位既命運(yùn)坎坷又善良靈動(dòng)的鄉(xiāng)村女性，代表著貧瘠鄉(xiāng)村美善與靈性的一面。作家借這兩個(gè)象征性人物表現(xiàn)了傳承至今的古老而神秘的鄉(xiāng)村民間文化。“血蔥”象征著男性的欲望，雄性的力量，“極花”象征著美好的女性，“血蔥”與“極花”，如一對(duì)美好的共生體搖曳于貧瘠的西北荒原上，這顯然寄予著賈平凹對(duì)鄉(xiāng)村美好的情感與愿望。但極花越來越少，血蔥被走山掩埋。隱含作者借胡蝶之口易性敘事，表面上講的是拐賣婦女的故事，實(shí)際上蘊(yùn)含著作者對(duì)中國(guó)農(nóng)村人口失衡、鄉(xiāng)村衰敗的思考。在《極花》后記中，賈平凹說：“拐賣是殘暴的，必須打擊……可還有誰(shuí)理會(huì)城市奪去了農(nóng)村的財(cái)富，奪去了農(nóng)村的勞力，也奪去了農(nóng)村的女人。誰(shuí)理會(huì)窩在農(nóng)村的那些男人在殘山剩水中的瓜蔓上，成了一層開著的不結(jié)瓜的謊花?；蛟S，他們就是中國(guó)最后的農(nóng)村，或許，他們就是最后的光棍?！盵6]207至此，賈平凹通過胡蝶的易性敘事完成了“鄉(xiāng)村書寫與藝術(shù)反轉(zhuǎn)”“以這種特別的書寫方式為類似于圪梁村這樣的鄉(xiāng)村世界鳴不平”[6]。

三、從《土門》到《極花》：第一人稱易性敘事的嘗試與突破

與《土門》相比，《極花》的第一人稱易性敘事是成功的。隱含作者既沒有拔高人物，也沒有破壞第一人稱內(nèi)聚焦敘事藝術(shù)的完整性。胡蝶作為敘述者，說的是其視域范圍內(nèi)的語(yǔ)言，且符合人物年齡身份與境遇的話語(yǔ)，敘事冷靜客觀。更重要的是，老老爺、麻子?jì)饍蓚€(gè)象征性人物和極花、血蔥兩個(gè)象征性意象的運(yùn)用，大大提高了作品的審美性和文化內(nèi)涵，將社會(huì)問題轉(zhuǎn)化為審美藝術(shù)，給讀者留下了無限的想象空間。在胡蝶眼里，黑亮雖然暴力性侵她，但黑亮是溫情的、體貼的，老老爺是奇怪但智慧的人，麻子?jì)鹗俏簧屏加徐`性的鄉(xiāng)村婦女，盡管他們說服她，但時(shí)間久了，她愿意接受他們的說服。蝴蝶的接受包含了她對(duì)鄉(xiāng)村民間文化的認(rèn)同，也體現(xiàn)了作者的審美態(tài)度。在《極花》中，隱含作者不再讓人物承擔(dān)敘述主體的思考，而是回歸人物本身，讓人物自己開口說話。在涉及獨(dú)屬女性體驗(yàn)的描寫時(shí)，作家巧妙地采用靈肉分離法轉(zhuǎn)第一人稱敘事為第三人稱敘事，有效地避開了易性敘事的高難度區(qū)域，同時(shí)恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了隱含作者的情感，運(yùn)用象征性人物與意象表達(dá)拐賣婦女背后的深層原因與鄉(xiāng)土關(guān)懷。作為第一人稱的敘事者，胡蝶的形象是立體的、鮮明的，猶如一朵極美的花，被強(qiáng)行移植在貧瘠荒涼的西北高原上，唱著悠長(zhǎng)、悲涼、無奈的歌。

從《土門》到《極花》，賈平凹完成了第一人稱易性敘事的嘗試與成功突破。從兩部作品不同的敘事效果來看，賈平凹的第一人稱易性敘事是有明顯突破的：首先，題材上從沒有性別色彩到有鮮明的性別色彩?！锻灵T》反映的是沒有性別色彩的城市化進(jìn)程中，城市文明對(duì)鄉(xiāng)土文明的侵蝕導(dǎo)致鄉(xiāng)土文明的失落。隱含作者以青年女性梅梅的口吻進(jìn)行易性敘事沒有優(yōu)勢(shì)，若將梅梅換為中年男性知識(shí)分子，可能敘事效果會(huì)更好?！稑O花》通過拐賣婦女反映農(nóng)村人口失衡、鄉(xiāng)村衰敗的問題，用胡蝶的口吻進(jìn)行易性敘事能發(fā)揮性別上的優(yōu)勢(shì)，也能深入地思考問題。其實(shí)，將《極花》《月牙兒》《對(duì)面》等第一人稱易性敘事作品綜合起來看，第一人稱易性敘事這種手法很適合用在帶有性別色彩的題材中，而且，性別色彩越鮮明越好。因?yàn)橹挥性谛詣e色彩鮮明的題材中，才能凸顯易性的必要和敘事的效果。在性別色彩不鮮明的作品中，易性敘事只是作家的一種敘事風(fēng)格或敘事策略。其次，易性敘事需要作家有很好的易性想象的能力，貼近異性內(nèi)心，準(zhǔn)確地揣摩并把握特殊環(huán)境下異性的心理，只能說出人物知道的、符合人物性別身份的語(yǔ)言。否則容易拔高人物，或者讓人物充當(dāng)隱含作者的代言人，使人物失去藝術(shù)真實(shí)性。從《土門》到《極花》，這一點(diǎn)體現(xiàn)得很鮮明。另外，在第一人稱易性敘事中若能成功地運(yùn)用整體象征，將會(huì)使敘事效果大大增色?！锻灵T》中也運(yùn)用了不少象征，如梅梅的“尾骨”、眉子的“高跟鞋”、成義的“女人手”都有各自的象征含義，但屬于局部象征，沒有達(dá)到整體象征的效果?！稑O花》中的“極花”與“血蔥”作為象征意象貫穿始終，起到了很好的整體象征的作用，大大提高了作品敘事的藝術(shù)性?？偟膩碚f，從《土門》到《極花》，賈平凹完成了第一人稱易性敘事的嘗試與成功實(shí)踐，在敘事藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了自己大大的“突破與提升”。