基于“陰陽美學(xué)”思想的電影《影》色彩造型探究

楊煥麗

【摘 要】色彩造型元素在電影藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，不僅可以奠定影片基調(diào)，構(gòu)成電影的視覺敘事語言形態(tài)，豐富影片的戲劇結(jié)構(gòu)，而且對決定影片的風(fēng)格類型和情感基調(diào)都有著至關(guān)重要的作用。本文從影片意象的色彩美學(xué)隱喻、敘事空間的色彩美學(xué)內(nèi)涵、影片敘事的色彩美學(xué)思想等方面分析電影《影》色彩造型元素的陰陽美學(xué)文化內(nèi)蘊(yùn)。

【關(guān)鍵字】色彩造型;陰陽美學(xué);色彩建構(gòu);色彩美學(xué)

中圖分類號：J904 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）07-0112-02

電影《影》中水墨畫色彩美學(xué)的視覺表意既有傳統(tǒng)色彩的意象化隱喻，也有黑白色彩基調(diào)下色彩暈染的意境構(gòu)建之美，二者在相互對立中融合貫通，相互轉(zhuǎn)化，通過政治欲望的表象化處理、人物情感的抽象化表達(dá)，以色彩造型元素的意象化不斷進(jìn)階表現(xiàn)出來，使影片中色彩美學(xué)的建構(gòu)呈現(xiàn)出矛盾統(tǒng)一，沖突和諧的二元對立一體化表達(dá)將“陰陽美學(xué)”的對立和思想表現(xiàn)得淋漓盡致。

一、影片意象的色彩美學(xué)隱喻

影片的色彩美學(xué)建構(gòu)用兩種單一色彩去處理不同表意，注重從電影的整體藝術(shù)審美效果上去把握色彩、追求色彩和諧統(tǒng)一的美感，強(qiáng)調(diào)色彩造型元素的多樣化，用意象與意境烘托故事情節(jié)和人物性格，實(shí)現(xiàn)色彩主觀性中所表達(dá)的象征性隱喻。影片中黑白對弈的圍棋隱喻著陰陽相生相克的文化理念，以物的色彩呼應(yīng)主題，體現(xiàn)中國文化的博弈觀念;八卦圖的陰陽與黑白，山水間的水墨渲染，中國傳統(tǒng)書法的表意等元素創(chuàng)造了一種水墨畫藝術(shù)、色彩造型元素、主題精神表達(dá)的三位一體融合交匯的美學(xué)風(fēng)格。

黑白元素的色彩造型既是影片整個故事發(fā)展節(jié)奏的推動力，也是人物內(nèi)心情感和心理轉(zhuǎn)變的象征，色彩隱喻輔助影片所探討的人性復(fù)雜主題，讓觀眾通過隱喻敘事參與到影片的視覺表征中。小艾與境州之間朦朧隱晦的愛慕之情，導(dǎo)演借用一個信物香包克制而含蓄地表現(xiàn)出來。在影片開場境州見沛王，要求他與小艾當(dāng)場獻(xiàn)奏助興，境州和小艾之間默契的配合與不動聲色的斗智斗勇，一黑一白的對立隱喻著他們之間可望而不可及的情愫。在都督府的密室里小艾對境州細(xì)微地照顧，感情似有若無，忽遠(yuǎn)忽近，隱喻著最后兩人的淪陷，反襯出都督人物身份的崩塌。都督在屏風(fēng)后面窺視的兩次鏡頭隱喻著人物身份和心理世界的轉(zhuǎn)變，也暗示了人物命運(yùn)的悲慘。在影片的最后境州將帶有“血色”的香包給了小艾，不言而喻的情感宣泄在眼淚中噴涌而出。

二、敘事空間的色彩美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)

“色彩造型作為電影藝術(shù)的一種不可或缺的表現(xiàn)方式，往往通過對人物場景空間的色彩布局和構(gòu)成、視覺氣氛的渲染、畫面構(gòu)圖的經(jīng)營與色彩運(yùn)動的變化使觀眾感受某種超出故事情節(jié)之外的內(nèi)容?！盵1]影片重要的敘事空間通過環(huán)境空間的建構(gòu)與色彩基調(diào)的輔助筑起思想的大廈，黑、白、灰三色象征的憂郁、凄涼、悲傷之感與影片的人物造型、感情基調(diào)、環(huán)境氛圍相符合。影片中雨自始至終下個不停，在校場上境州與楊蒼父子對打訓(xùn)練的場景中，雨一直下，遠(yuǎn)景處的山間霧氣蒙蒙，白色的霧、黑色的鎧甲、昏暗的環(huán)境，營造出一種凄涼的氣氛，同時也為人物悲劇的命運(yùn)埋下伏筆。

在影片高潮部分由兩個敘事空間同時進(jìn)行，“同時共進(jìn)”讓觀眾了解到劇情的發(fā)展態(tài)勢，也渲染了一種緊張急切的氛圍，而劇情的逆轉(zhuǎn)在緊湊的敘事過程中體現(xiàn)出來，增強(qiáng)觀眾的心理期待感與觀賞體驗(yàn)。片中“人性博弈”的對戰(zhàn)雨在一直下，一邊是境州趕赴君子之約和楊蒼對弈的場景，另一邊是沛國將士攻打境州城;一邊是小艾和夫君都督合奏，另一邊是聲樂一直伴隨楊蒼和境州的對弈。隨著聲樂越來越急切，境州城被攻破，旗幟掉落，而最后意外的反轉(zhuǎn)結(jié)局，聲落人勝，境州殺死了楊蒼。這場關(guān)于人性的博弈將人性的復(fù)雜與矛盾表現(xiàn)得淋漓緊致，在人物的塑造上并不是“非黑即白”，如同棋手身在棋局而不自知自己其實(shí)只是命運(yùn)的棋子，通過反轉(zhuǎn)的劇情設(shè)計(jì)讓觀眾思索“人性”，進(jìn)而呼應(yīng)影片的主題思想。

三、影片敘事的色彩美學(xué)思想

（一）陰陽和諧（統(tǒng)一）的色彩基調(diào)。西方哲學(xué)家托馬斯·阿奎那在論述美與善的關(guān)系時提出了美的三大形式要素，分別是整一（完善）、比例（和諧）、明晰（鮮明）。而中國傳統(tǒng)陰陽美學(xué)思想講究一切事物包含陰陽兩個方面，符合陰陽和諧，才會具有神韻之美。在陰陽對立的兩個事物中滲透和諧表征，則是美的象征。影片以黑白灰為主體色調(diào)，還滲透了具有強(qiáng)烈視覺感的血色，黑白灰構(gòu)建的水墨空間環(huán)境與悲慘凄涼的影片氛圍基調(diào)相互呼應(yīng)，而滲透影片的唯一血色與人物的殘忍狠辣、權(quán)利斗爭的陰謀詭計(jì)相互統(tǒng)一，在男性剛烈與女性柔美的碰撞沖突中表達(dá)“陰陽美學(xué)”思想的中和之美。

“色彩不僅是反映客觀世界的符號，而且具有傳達(dá)信息和情緒以及塑造藝術(shù)形象的職能。羅蘭·巴特的符號學(xué)把服裝色彩看成是一個符號，一個表意的符號。”[3]在電影美學(xué)建構(gòu)中色彩造型功能最直接的“外化”表現(xiàn)為服裝、道具和環(huán)境等外在因素，片中人物所有服飾都是黑白色暈染，道具的顏色是黑白色，場景敘事空間是黑白色，連人物對弈的場景也是黑白兩方，所有外在元素的設(shè)計(jì)與色彩造型元素相得益彰，凸顯了和諧統(tǒng)一的“陰陽美學(xué)”思想。影片色彩建構(gòu)與主題思想的和諧與平衡是色彩功能“內(nèi)化”的表現(xiàn)，例如影子境州的自我追求和真身都督的權(quán)利陰謀是通過影子對自我身份的疑惑與訴求隱喻著批判權(quán)力、審判自我以及探究人性的主題思想外化為人物形象、性格差異以及人物服飾色彩的對比。最后都督關(guān)于對與錯的自我深思與反省也表現(xiàn)為黑與白的對立，都督讓境州帶著小艾離開，在人性的復(fù)雜多變中導(dǎo)演也表現(xiàn)了人性善良之美，在陰陽對立中傳遞色彩建構(gòu)的和諧之美。

（二）陰陽對立（轉(zhuǎn)化）的色彩融合。陰陽對立即指世間一切事物或現(xiàn)象都存在著相互對立的陰陽兩方面。影片中水墨雅致、黑白色彩的美學(xué)外殼與隱忍殘酷、糾結(jié)矛盾的情感內(nèi)核構(gòu)成相互對立，這是表面的對立;深層的對立是通過太極八卦圖的物象，人物性格的塑造，色彩對立的外顯表現(xiàn)出來。色彩對立性能夠拓展影片的視覺表達(dá)空間，有利于觀眾在畫面限定的空間之外探索影片構(gòu)建的真實(shí)空間與隱喻空間，在有限的色彩對比中去營造敘事的深度，讓觀眾更好地理解影片。

首先，八卦圖的陰陽與黑白相互對應(yīng)，中間為灰色。影片中都督和境州的對弈訓(xùn)練，小艾和都督的對弈嘗試，境州和楊蒼“君子之約”的對弈背景環(huán)境空間都在八卦圖上進(jìn)行。黑白象征著人物的“對立性”，灰色地帶則是“非黑即白”的中間地帶，善與惡的邊緣處也隱喻著人物情感心理狀態(tài)都有著黑白灰的分層。其次，都督和境州人物性格的反差在色彩造型元素上表現(xiàn)為黑與白的對立，子虞沛國都督是一位運(yùn)籌帷幄、老謀深算、變態(tài)狠辣的“野心隱者”，而境州子虞的影子是一位困于他人、忠于自我、向往人格自由的“黑白棋子”。 境州人物的矛盾內(nèi)心與糾結(jié)致使他最后殺死都督和沛王，他的行為符合由二元融合到二元對立的一體化解構(gòu)表達(dá)。片中朝堂上爭論不休的文臣與武將的黑白服飾色彩對比，群像人物的剛烈與陰鷙、進(jìn)擊與隱忍、真實(shí)與虛假，處處都展現(xiàn)出這種“陰陽美學(xué)”思維。

在中國美學(xué)話語系統(tǒng)中“陽剛”與“陰柔”是具有民族文化特色的審美理想形態(tài)，從美學(xué)上說，陽剛與陰柔在相摩相濟(jì)中實(shí)現(xiàn)了“變易”，消解了二者非此即彼的隔離性和對立性， 從而顯現(xiàn)為一種“交錯迭用”、渾融持中的生機(jī)與和諧。[6]影片中物象沛?zhèn)愎タ藢Ψ秸惺降睦砟钍恰耙耘w之態(tài)入沛?zhèn)恪?。沛?zhèn)汴幦峋d長，專門在雨天使用，實(shí)為水器，水為陰，而楊蒼性情驕烈，刀法剛烈，實(shí)為火，火為陽。陰陽相克，水漲火必消。沛?zhèn)愕念伾O(shè)計(jì)以黑色為主，刀刃間隔白色，旋轉(zhuǎn)起來黑白相間，這些都體現(xiàn)了陰陽相生相克的美學(xué)理念。

（三）陰陽相互補(bǔ)充的色彩建構(gòu)。色彩造型元素的運(yùn)用與表達(dá)一方面是渲染故事環(huán)境氛圍，表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒的外化因素;另一方面是電影造型風(fēng)格類型的體現(xiàn)，也是導(dǎo)演思想表現(xiàn)的直觀特征。利用色彩造型可以形成一種整體性視覺效果并起到強(qiáng)化電影主題的補(bǔ)充作用。當(dāng)然，如果過分強(qiáng)調(diào)電影色彩的單純性語言，使其獨(dú)立于電影敘事的思想之外，不僅會失去電影藝術(shù)的完整性，而且會引發(fā)觀眾審美疲勞的不適感。[2]

精神分析學(xué)家弗洛伊德提出了人格結(jié)構(gòu)理論，認(rèn)為人格結(jié)構(gòu)是由本我（原我）、自我、超我等三部分組成。本我即原我，是指原始的自己，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力。[5]影片中境州人物的本我欲望一直被壓抑著，受困于都督叔父的救命之恩，希望見到母親是他堅(jiān)持忠心的重要因素，是他者的善良補(bǔ)充著境州“人性善”的部分，表現(xiàn)在色彩造型上是人物服飾色彩的轉(zhuǎn)變，境州的服飾色彩由象征希望、光明、善良的白色轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳鲊?yán)肅、死亡、悲哀的黑灰暈染色，由外在的黑白轉(zhuǎn)換成內(nèi)在的復(fù)雜人性。根據(jù)弗洛伊德的《精神分析引論》，本我的沖動不會被完全壓抑，它所保留的能量可以突然爆發(fā)。[5]影片高潮境州殺死楊蒼回家見母親，他小心翼翼地走近生怕吵醒她，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)母親被殺害，同時他又被殺手追殺，內(nèi)心的善良與希望被澆滅，獸性欲望的本能被徹底地激發(fā)和喚醒，人物的情感狀態(tài)由此發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變，最后他喪失自我，獸性的欲望使他的雙手沾滿鮮血。境州性格的善惡轉(zhuǎn)變，獸性激發(fā)的過程在細(xì)節(jié)處導(dǎo)演利用外在的色彩造型元素補(bǔ)充來建構(gòu)影片的思想內(nèi)涵，使“陰陽美學(xué)”思想融于電影敘事之中，保持了電影藝術(shù)表現(xiàn)的完整性。

總之色彩造型的運(yùn)用不僅對影片內(nèi)容情感的闡述起到強(qiáng)化主題的作用，而且對色彩美學(xué)思想的探討也具有深遠(yuǎn)意義。電影《影》將影片敘事的戲劇結(jié)構(gòu)和整體框架以及環(huán)境空間都建立在色彩造型語言的主觀化運(yùn)用上，同時灌注了中國傳統(tǒng)文化元素，將陰陽美學(xué)的思想與色彩造型元素相融合，富有濃厚的傳統(tǒng)文化色彩和文化底蘊(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李超.張藝謀電影敘事的“詩意”策略——以《山楂樹之戀》為例[J].今傳媒，2018，26（05）：8-10.

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[5]周凱妍.弗洛伊德理論解讀電影《少年派的奇幻漂流》中派的三層人格[J].文教資料，2016（03）：65-67.

[6]儀平策.論“陰陽兩儀”思想范式的美學(xué)意涵[J].華中師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2007（03）：117-122.