筱田正浩電影中的女性形象分析

洪楨婧

【摘 要】筱田正浩導(dǎo)演是“日本電影新浪潮”三杰中的一位，上世紀60年代的日本電影史具有分水嶺意義的電影運動可以說給日本電影帶來了更加多元化、嶄新的發(fā)展方向。而這其中電影中女性形象的存在也被賦予了很多導(dǎo)演創(chuàng)作的想法。日本社會的女人形象，正如在其他文化中一樣充滿著矛盾。在筱田導(dǎo)演的創(chuàng)作中，她們大都被賦予了隱喻化的表達。從《干涸的湖》中投身革命洪流的女學(xué)生再到《卑彌呼》中作為天皇制父權(quán)制統(tǒng)治傀儡的政治工具，甚至是《孤苦盲女阿玲》中被日本乃至東亞文化義理所束縛的社會底層人形象。

【關(guān)鍵詞】筱田正浩;女性形象;隱喻化表達

中圖分類號：J905 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）07-0106-02

日本電影的發(fā)展幾乎與世界電影同歲，而電影中女性形象的研究從來都是研究者們關(guān)注的重心。因為她們的存在為電影文本的書寫層次提供了豐富性。日本電影發(fā)展早期并沒有女性演員，大部分的女性角色也大都由男性演員反串。①而后電影工業(yè)逐漸地成熟與發(fā)展，日本電影早期代表性人物歸山教正倡導(dǎo)的“新派劇”運動中有一點就是主張廢除“男替女”的這種表演模式，而當時松竹電影公司正興辦演員培訓(xùn)所，這個時候女演員才開始出現(xiàn)。而女演員的大量涌現(xiàn)也使得大制片廠時代涌現(xiàn)了太多的女性映畫大師：溝口健二、成瀨巳喜男等。當然其他的一些電影大師的作品中也充盈著豐富的女性形象，這些形象大都從能指或所指的層面被賦予形式或意義上的內(nèi)涵。②女性角色的設(shè)定一直都是日本電影史研究中一個繞不去的話題。因為女性形象的存在除了襯托表達的作用之外，很多時候還被導(dǎo)演們賦予了一定的政治化寓意用來詮釋他們真實的立場。而其中一些充滿曖昧，被賦予性能量的女性形象則在亂倫的主題或是與男性的情感糾葛中暴露出對身份的質(zhì)疑和與政治意識形態(tài)的密切聯(lián)系。

在這其中，筱田導(dǎo)演電影中的女性形象尤為突出，因為女性形象的存在，導(dǎo)演作品中除了發(fā)揮襯托表達的作用之外，很多時候被賦予了一定的政治化寓意，充滿了政治隱喻的書寫。針對筱田正浩導(dǎo)演作品中曾經(jīng)出現(xiàn)過的紛紜女性形象群體，我們會選擇其中幾部極具代表性的拿來討論，如《干涸的湖》《卑彌呼》《孤苦盲女阿玲》等。在日本的高雅和通俗文化中，我們可以看到，女人的形象在徹底的膜拜和被憎恨、恐懼這兩個極端之間移動。③此時期日本電影中有兩種比較典型的女性形象：普通而癡心被隨意拋棄，遙不可及被神秘化最終而遭受懲罰。在導(dǎo)演后期的創(chuàng)作中，女性形象的高度政治隱喻化表達成了他一以貫之的操作手法。

一、《干涸的湖》：投身革命洪流的年輕女學(xué)生

以《干涸的湖》為例，這部影片創(chuàng)作于新浪潮運動風起云涌的時候，也是一部傳遞了導(dǎo)演早期電影創(chuàng)作政治性思想居多的影片。影片風格大膽前衛(wèi)，在偏學(xué)院派的筱田導(dǎo)演這里都是少見的。同時片中的人物設(shè)置也十分有意思，幾乎在影片開頭部分強勢登場的角色大都為了襯托后面的那位年輕女學(xué)生?！陡珊缘暮分杏腥恢鹘牵撬麄兦∏∈潜藭r日本青年可供選擇的三個代表：“小希特勒”是激進的學(xué)運份子，他的主張是以暴力推翻固有政權(quán)。極端行為才是他的終極追求，強烈抒發(fā)假意的“政治情懷”只是表象。第二位代表則是一位年輕的富有男子，站在社會食物鏈頂端的他并不希望廢除舊有的傳統(tǒng)封建價值，他更關(guān)注物質(zhì)層面的生活形式。而這部影片導(dǎo)演真正要烘托的主角是一位年輕的女性，她的身上帶著一定的普遍意義上的政治正確。只有真正地拋棄過去、拋棄暴力的行徑，才能獲得一定的完滿，她在片尾積極地投身于反對“安保條約”的示威游行活動中，她的這一行為正說明她對未來充滿希望，并擁有尋求積極結(jié)果的人生態(tài)度。筱田導(dǎo)演在與編劇寺山修司談?wù)摃r曾強調(diào)，他們對于日本保守的右派與激進的左派之間關(guān)系的理解。他們也試圖探討一種正確的政治表達路徑。同時片中的女性正因如此才重新確定了自己的社會價值與意義。④

上個世紀50、60年代的日本正處在戰(zhàn)爭結(jié)束后百廢待興的迷茫時期。美國的臨時管制讓大多數(shù)日本人的內(nèi)心倍感屈辱。同時，很多人也迷失了自我，一時間找不到自己的準確定位。而這其中也不乏女性角色對自己定位的失焦。在這樣的背景下，《干花》中的賭場女子就是一個突出代表，失去了對生活的所有興趣，試圖去過一種驚險、刺激、不確定的生活，她和同樣自暴自棄的殺手在賭場相識，成為一對柏拉圖式的精神戀人。這一切大都源于在這樣的城市發(fā)展背景下，人們自我定位的不斷缺失。伴隨著這種戰(zhàn)后的失落情緒，大多數(shù)的編導(dǎo)決定用影像來陳述書寫或是啟發(fā)。筱田導(dǎo)演屬于最后一類。如何突破這種局面？可以像《干涸的湖》中的女主角學(xué)習，在生命重生的道路上給予自己信心與力量，而這種力量的來源正是將自己真誠地投身革命洪流中。在影片開端她是一個弱勢群體，但是在后面當她不斷找準自己的角色定位后，開始踏入掌握話語權(quán)的積極行動派里，遂開始主導(dǎo)自己的命運。而這一點傳承希望的延續(xù)導(dǎo)演后期在時代劇《孤苦盲女阿玲》中也有類似的創(chuàng)作表達。

二、《卑彌呼》：天皇制下父權(quán)統(tǒng)治的傀儡

《卑彌呼》中女祭司的形象與神道神話中的角色有關(guān)。一般神話中她們的靈性與自身特殊的性征超越了男性世界的法則，很大程度上統(tǒng)領(lǐng)著所有男性，但是這種局面被打破也是由男性在欲以掙脫與反叛時出現(xiàn)，但是筱田導(dǎo)演作品中的卑彌呼身份更加悲慘。表面上作為女家長的她命運一直被他人把控。這個他是一個男性的長者，這位長者的身份可以外延為我們理解意義上的天皇制。人們擁戴神，擁戴卑彌呼，但是她的真實身份不過是天皇欲以統(tǒng)治天下征服天下的一個政治工具。而一旦她觸犯條例與近親亂倫。她的身份就會遭受質(zhì)疑，后來被比她更年輕的女祭司取代，政治好運也隨之消失殆盡。筱田導(dǎo)演想表達的女祭司原型是擁有政治頭腦的人純粹虛構(gòu)出來的意識形態(tài)罷了。女人的身份再度衍化為傀儡、屏風、面具。身后有盼望自己政治理念長存統(tǒng)治久遠的舊式天皇制。

日本“天皇制”的存在和父權(quán)制文化在某種程度上有著極端的相似性。而這一點也是在筱田正浩導(dǎo)演創(chuàng)作中會做重點論述的一部分，這是一個非常重要的創(chuàng)作主線，不僅反映了導(dǎo)演創(chuàng)作思想的流變，同時也折射出日本社會國民心態(tài)的轉(zhuǎn)變。導(dǎo)演在上個世紀60年代的時候創(chuàng)作了一部《處刑之島》受到西方研究者的喜愛，有人甚至認為這部影片是筱田導(dǎo)演所有作品中最優(yōu)秀的一部。這部影片中的那個高傲軍官就是一個“天皇制”父權(quán)符號的象征。他所在的小島在影片中也近似日本國的象征“富士山”，一來二去在這樣的隱喻化呈現(xiàn)下，其實導(dǎo)演更多的是想傳達在新時期人們開始逐漸反思“父權(quán)制”這種根深蒂固的國民文化心理。在《卑彌呼》中，女祭司表面上看上去擁有至高無上的地位與特權(quán)，但一切也不過被掌握在背后的男性手中，成為了他人意志的傳達，非常悲涼。在被這種強大 “父權(quán)制”陰影的籠罩之下，女性失去了自己追求真情實感的機會與能力。不要說失去了女性特征，更多的時候也失去了作為一個完整人的意義所在。

三、《孤苦盲女阿玲》：被傳統(tǒng)義理束縛的底層人

巖下志麻飾演的孤苦盲女阿玲是最能體現(xiàn)溝口健二導(dǎo)演影片中對苦難女性形象的沿襲。阿玲代表了社會最底層的一類人，漂泊無根、盲人、靠演出三味線來維持生計。在傳統(tǒng)等級制森嚴的舊式日本，沒有任何能改變命運的希望，同時還要遵守道德義理的束縛，與三味線盲人姐妹們到鄉(xiāng)下演出要嚴格約束行為，發(fā)誓一定要守住自己的貞潔。但是在壞人的脅迫利誘下，阿玲觸犯了這一規(guī)定，被逐出隊伍，成了一個真正流浪的孤苦人，根本沒有任何社會尊嚴與人身權(quán)利。軍隊里的逃兵遇到了阿玲，與她惺惺相惜，兩人都是被社會拋棄的人。阿玲不僅代表了封建制度統(tǒng)治下日本底層的女性形象，也象征著被傳統(tǒng)義理束縛的所有日本人。逃兵也是這樣一類人，但往往故事都是以悲劇收尾。之所以將背景設(shè)定在過去，這是導(dǎo)演的另一層用意，也是一種情感轉(zhuǎn)移法。最終苦難的人們還是會迎來希望，這一點與導(dǎo)演自己的政治信仰密不可分。

《心中天網(wǎng)島》里也是就人情與義理的問題進行了深度探討。在這部影片中，兩個突出的女性——正妻和小妾——也正是導(dǎo)演大部分創(chuàng)作中女性形象常常被安放的兩個社會角色的代表。這種雙女主的結(jié)構(gòu)形式最早出現(xiàn)在日本古典戲劇作品中，并由來已久。后期慢慢發(fā)展就進入了影視劇的創(chuàng)作中。在這樣兩個角色中，導(dǎo)演賦予了她們不同的功能，但是更多時候還是被隱喻化、符號化處理了。正妻與小妾各執(zhí)一方，一個手握人情，一個凸顯義理。在這樣的對比中，并未將問題的解決方案留給男主人公，而是回歸到女性自己手中，她們的抉擇也正是導(dǎo)演自己內(nèi)心價值觀的一種間接性傳達。

四、結(jié)語

女性形象隱喻化表達的處理在導(dǎo)演創(chuàng)作中成為一條貫穿的主線，筱田正浩導(dǎo)演是日本電影新浪潮杰出的代表性人物，在創(chuàng)作生涯中也一直保持著穩(wěn)定的高產(chǎn)：創(chuàng)作了近34部影視作品。在這些電影作品中，不乏極為出眾的女性形象，不僅導(dǎo)演的夫人巖下志麻一直是他的御用女主角，而且很多電影中的女性形象也都成了日本電影史上的經(jīng)典，在極具隱喻化表達的成功塑造下豐富了我們對日本電影女性角色的想象。

注釋：

①黃會林.世界電影藝術(shù)發(fā)展史教程[M].北京：北京師范大學(xué)出版，2004：210.

②佐藤忠男.日本電影110年[M].北京：新星出版，2017：56.

③[美]大衛(wèi)·德澤.日本新浪潮電影---感官物語[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2014：125.

④[美]大衛(wèi)·德澤.日本新浪潮電影---感官物語[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2014：126.