孤絕環(huán)境中的哲思影像：《浪淘沙》

邢軍

【摘 要】1936年，導(dǎo)演吳永剛拍攝了影片《浪淘沙》。影片嘗試了早期國產(chǎn)電影中少見的先鋒手法，更以一個封閉的絕境空間的建立為角色提供了存在主義式的考驗可能。人性的復(fù)雜性以哲思式的象征和隱喻呈現(xiàn)給觀眾。影片由此成為中國早期電影“社會倫理劇”大潮中別樣而鮮明的存在。

【關(guān)鍵詞】《浪淘沙》;先鋒性;哲思

中圖分類號：J905? ? 文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）07-0104-02

在對中國早期電影導(dǎo)演吳永剛的研究中，《神女》一直被認為是其導(dǎo)演作品的高峰，1936年的影片《浪淘沙》則褒貶不一。根據(jù)學(xué)者黎煜的考證，該片公映后，當(dāng)時的輿論評價就基本分為兩類，一是欣賞影片的創(chuàng)新，如“以一荒島，勾畫出兩個淪落人的生活，滾滾白滔，海闊天空，為過去國片開一新天地?！盵1]或者贊賞其心理描寫的成功，如“從人類的心理著手，寫成一部含蓄著無窮哲理意味的悲劇。”[2]一是批判影片高深難懂，如“這些深刻的描寫，或難為一般觀眾所了解。”[3]“《浪淘沙》是一首深奧的詩，詛咒和感謂著人生，一般觀眾是不會看懂作者所潛藏的意義的?！盵4]但影響最大的評論是在“左傾”意識形態(tài)的認識中，這部影片因為“所宣傳的是一種荒謬、反動的思想”而被《中國電影發(fā)展史》所批判。而后在很長時間內(nèi)，吳永剛的《浪淘沙》都被國內(nèi)的電影史研究所回避和遺忘。

但隨著學(xué)界對中國早期電影的重新審視，《浪淘沙》這部影片的先鋒性得到了重視與挖掘：“影片線條感強，以此制造分割構(gòu)圖;燈光極具表現(xiàn)力，光影效果奇特;鏡頭與表演共同營造凝滯的造型美;物件既參與造型，又參與象征;與中國傳統(tǒng)的順序思維相悖的追敘敘事;與主流創(chuàng)作者‘熱投入相去甚遠的‘冷表達，無一不流露出某些先鋒品格?！盵5]“從電影語言的角度看，《浪淘沙》將電影的各組成元素有機地結(jié)合成整體，無疑標(biāo)志著吳永剛電影藝術(shù)的成熟。”[6]盡管在對《浪淘沙》藝術(shù)風(fēng)格的評論中，研究者都指出了其所具有的表現(xiàn)主義電影的光影元素及造型特征，但與之后費穆的《春閨斷夢》和賀孟斧的《話劇團》相比，《浪淘沙》的表現(xiàn)主義特征還不是那樣鮮明與奪目。

《浪淘沙》在20世紀30年代上海整體的電影創(chuàng)作中最突出的意義是，吳永剛嘗試以影像進行哲學(xué)思考的另類表達意圖。在1927年候曜的《海角詩人》之后，至少在現(xiàn)存的國產(chǎn)影片中，這種電影表達方式是十分少見的。而從《浪淘沙》的廣告看，哲理意味本來就是其宣傳的重點：“刺激緊張富于哲理味的感人聲片”“它從人心上著手，寫成一個哲理意味的悲劇，可以使每個觀眾生出切身的靈的感動?！盵7]盡管嚴格地說，《浪淘沙》只是“半部”哲學(xué)電影，但寓于影片當(dāng)中的深刻的生命意義、人性拷問以及對于“時間”流逝的含蓄表達，都使筆者聯(lián)想起世界電影史中的伯格曼和阿倫·雷乃。盡管這樣的聯(lián)想可能會被認為“過度闡釋”，但不得不承認的是，與同時期的大多數(shù)導(dǎo)演相比，吳永剛的確在《浪淘沙》中表現(xiàn)出一種抽離敘事與情節(jié)而以象征性寓意作為影像表達目的的創(chuàng)作思路與藝術(shù)嘗試。假使當(dāng)時中國的政治與歷史環(huán)境平穩(wěn)些，假使當(dāng)時的電影評論再包容些，假使當(dāng)時上海電影創(chuàng)作的商業(yè)逐利再弱化些，因“曲高和寡，和者不多”而自認為在“影業(yè)資方心目中是個不賣座的導(dǎo)演”[8]的吳永剛，或許真的會成為中國電影界中的哲學(xué)家。

之所以稱《浪淘沙》為“半個”哲學(xué)電影，是因為影片在前半部分的敘事中，還是依據(jù)商業(yè)劇情片的創(chuàng)作原則將金焰飾演的水手阿龍如何在沖動中殺人，章志直飾演的偵探長如何追捕阿龍以順敘的方式組織起來。場面調(diào)度也圍繞“追——逃”來營造偵探類型片的緊張氣氛。尤其是二十多次的“阿龍打死人了”的話外音以及利用光影效果制造壓迫感和懸念感的手法（如阿龍家窗戶上映出的偵探長和狼狗的影子）都證明吳永剛完全有能力將此片拍攝成為一部精彩的偵探片。但當(dāng)阿龍和偵探長遇險流落到荒島后，吳永剛突然改變了敘事策略。阿龍與探長之間“罪與罰”的緊張與懸念消失，代之以絕境中的生存與死亡的終極考驗。而阿龍與探長在離開“人間”來到這處“空與無”的絕境后，其世俗的個體身份的意義也已經(jīng)不再重要，成為影片開始時字幕所指出的“人”的象征。二人之間的關(guān)系也從現(xiàn)實層面上的“犯人與警察”轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭伺c人”之間的悲劇。角色的意義被抽象化。

有學(xué)者曾認為二人在荒島重逢后，沒有讓阿龍說他殺人的由來和痛苦、悔悟或余憤，也沒有讓警長說他探案的經(jīng)過以及忠于法律職守的理念，“明顯違背了正常的世故和人情”。[9]顯然這是用劇情片的敘事要求來評判影片的后半部分。而事實上，當(dāng)吳永剛安排兩個角色離開世俗環(huán)境來到象征絕境的孤島時，他就已經(jīng)舍棄了所謂情節(jié)與邏輯。殺人的由來、探案的經(jīng)過這些外在的因素已經(jīng)不再重要，也無需交代。重要的是用鏡頭去展現(xiàn)兩個“人”在“無”的狀態(tài)下如何暴露真實的人性。很顯然，阿龍的象征性要比探長復(fù)雜。在他的身上我們可以看到一種生的意志與堅韌。與探長獲救后在荒島上一直絕望甚至求死不同，阿龍在面對死亡威脅時可以放聲大笑。這個笑不僅僅是對二人荒誕重逢境遇的嘲弄，也是一種對死亡本身的嘲弄。他明知這個荒島暗礁很多，少有船來，兩個人獲救的可能性微乎其微，但還是要堅守到生命的最后。生的本能信念在支撐著阿龍。他終究等來了船，這是他生的意志的勝利。但最終這種生的信念換來的是一場空。探長讓阿龍砸死自己，阿龍沒有這樣做。他走向島上的礁石，望向大海，空曠的鏡頭中，他孤獨的背影與他生命最后的這場“空”形成影片的一種強烈的悲壯感。并非只有英雄沖鋒陷陣后的犧牲才是悲壯，一個普通人的堅守與信念最后被無情的命運所摧毀同樣是悲壯。

同時，阿龍的形象也是人類善的象征。他在絕境中放棄了個人的仇恨，并將最后一口淡水讓給了探長。吳永剛說此片曾“受了《悲慘世界》的影響”，“他不止一遍地看過《悲慘世界》”[10]。顯然，《悲慘世界》對吳永剛的影響不僅僅是一個追捕逃犯的故事那么簡單。雨果作品中高貴的人道主義精神同樣影響到他的創(chuàng)作。阿龍的以德報怨顯然有冉·阿讓的印跡。與之相對應(yīng)的探長則象征了人性的懦弱、貪婪、自私與愚蠢。面對絕境他一直求死，缺少阿龍的勇氣。當(dāng)阿龍剛剛把最后一口淡水給他后，他見到有船來便自私地設(shè)想起自己抓住阿龍后的載譽而歸。然后他用石塊打傷阿龍，并把兩個人用手銬銬在一起。而那生命之船卻隨之失去了。這便是吳永剛對其所稱的“人欲的激動”的最大諷刺。而最后兩個人被銬在一起成為無法分隔的尸骨也意味著人類善惡的交織，理性與欲望的交織。同時，在封閉、隔絕空間中孤獨存在的兩個人物讓筆者想起薩特存在主義戲劇《禁閉》及貝克特荒誕派戲劇《等待戈多》的人物安排與場景設(shè)置。

在人物的哲學(xué)寓意之外，影片的節(jié)奏在后半部分也被放慢。在反復(fù)插入出現(xiàn)的海面波濤洶涌的空鏡頭中，敘事時間似乎凝滯不動，無比漫長。波濤的無限涌動寓意著時間的流逝。如同片頭的特殊設(shè)計：片名、演職員名單都在浪花的沖刷下消逝不見。在孤島上，兩個人的存在因這時間的無限而變得分外焦灼，最終，也是時間結(jié)束了這焦灼。時間似乎成了后半段敘事的主角。在時間面前，一切的善與惡、所有的焦慮與期盼乃至生與死都最終化為虛無?！笆耪呷缢狗颉薄獙τ跁r間存在的放大與強化成為影片后半部分非常顯著的哲思線索。

盡管從整個影片來看，《浪淘沙》的確存在前后敘事的割裂，以及由此而造成的影片類型模糊、不倫不類的問題。影片充滿悲觀與虛無色彩的主題也的確和當(dāng)時整個時代背景與民族精神要求相悖逆。但吳永剛嘗試以一種“異端”的鏡頭語言方式表達抽象哲學(xué)深思以及復(fù)雜人性的揭示是難能可貴的。因為藝術(shù)世界的創(chuàng)造常常便來自于“異端”的思維與嘗試。而《浪淘沙》之所以可以視作一部1930年代國產(chǎn)電影的經(jīng)典，就在于它所表現(xiàn)出來的“先鋒性”的不可復(fù)制。就如同《一江春水向東流》這類的敘事經(jīng)典容易翻拍，但《小城之春》的精神內(nèi)核卻難以把握一樣?！独颂陨场分凶顬榫实牟皇瞧淝鞍攵蔚臄⑹?，而是后半段超越中國傳統(tǒng)敘事思維的，情節(jié)極度抽象、簡化的哲學(xué)敘事。正是這一點使《浪淘沙》與同時期乃至后來的國產(chǎn)電影相比，成為一個“異樣風(fēng)格”的作品。

吳永剛曾回憶自己“特別喜愛看美國好萊塢和德國烏發(fā)公司的影片。從中學(xué)習(xí)到不少電影的指示和技巧?！盵11]《浪淘沙》的拍攝顯然與吳永剛大量觀看與研究德國等歐洲影片有關(guān)。而受制于整個創(chuàng)作大環(huán)境，吳永剛在《浪淘沙》之后再也沒有機會繼續(xù)自己的嘗試與實驗。因此，《浪淘沙》在很長一段時間內(nèi)也成為國產(chǎn)電影中的“孤品”。對這部影片的重新審視與研究，可以作為一個契機來推動對歐洲電影與中國電影之關(guān)系的研究。從整個世界電影來看，歐洲的藝術(shù)電影與先鋒電影也都是小眾范圍內(nèi)的創(chuàng)作與欣賞而非主流。但整個世界電影藝術(shù)的進步與發(fā)展卻離不開這種非主流的藝術(shù)嘗試與觀念創(chuàng)新。那些非主流的技巧、形式與風(fēng)格為主流商業(yè)電影的提升、開拓、出新與延續(xù)提供了重要的元素與思路。而《浪淘沙》所進行的大膽的嘗試為三十年代的上海電影提供了新鮮的影像風(fēng)格及獨特的敘事角度。作為后來的觀影者，我們無比感嘆：一直貼著“社會/倫理情節(jié)劇”標(biāo)簽的早期中國電影人也曾經(jīng)嘗試過先鋒創(chuàng)作，也曾試圖創(chuàng)造另一種中國電影的“可能”形式。

參考文獻：

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