新時(shí)代下韓國(guó)“慰安婦”影像記憶的呈現(xiàn)

陳荃

【摘 要】“慰安婦”在二戰(zhàn)結(jié)束后半個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直是一個(gè)被遺忘的群體，并處于集體“失聲”狀態(tài)，直到20世紀(jì)90年代由韓國(guó)正式提出，逐漸成為一個(gè)世界性話題。近年來(lái)韓國(guó)有關(guān)“慰安婦”題材的影像從數(shù)量、質(zhì)量上都呈上升趨勢(shì)，贏得了大眾的情感共鳴。本文將從敘事視角、歷史記憶與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境、敘事框架等方面對(duì)這些作品進(jìn)行分析，了解其中存在的價(jià)值與問(wèn)題，以期為之后的“慰安婦”題材影像生產(chǎn)提供借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】慰安婦;女性視角;敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）07-0083-04

“慰安婦”制度作為二戰(zhàn)歷史遺留問(wèn)題，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)一直處于被忽略以及被刻意遺忘、隱瞞的狀態(tài)。在中國(guó)、韓國(guó)等東亞國(guó)家特殊的社會(huì)文化背景下，對(duì)“慰安婦”的問(wèn)題都不約而同地表現(xiàn)出回避和弱化的態(tài)度。直到20世紀(jì)90年代，韓國(guó)的金學(xué)順第一個(gè)勇敢地站出來(lái)證明自己是被日軍強(qiáng)征的“慰安婦”，這一問(wèn)題才重新回歸到人們的視線之中。此后，韓國(guó)國(guó)家層面和婦女團(tuán)體等組織一直為爭(zhēng)取慰安婦群體的合理權(quán)益不懈地努力著，并不斷要求日本謝罪?！兜鸵鳌肥琼n國(guó)制作的首部在國(guó)家范圍內(nèi)引起關(guān)注的紀(jì)錄片，這部作品記錄了有過(guò)慰安婦經(jīng)歷的韓國(guó)漢城的六位老人和生活在中國(guó)武漢的三位韓裔老人的現(xiàn)實(shí)生活，1995年獲得小川紳介獎(jiǎng)，并于1996年開(kāi)始在日本放映。此后，有關(guān)于“慰安婦”題材的影像也逐步制作發(fā)行，但始終不能走進(jìn)大眾視線。值得注意的是，近幾年韓國(guó)電影在“慰安婦”題材上，幾乎每一年都制作出一部引起廣泛關(guān)注的影片，如2015年韓國(guó)KBS電視臺(tái)為紀(jì)念韓國(guó)光復(fù)70周年制作的獨(dú)幕劇《雪路》，講述了朝鮮日據(jù)時(shí)期，兩個(gè)少女被日軍抓到充當(dāng)慰安婦，并在悲劇命運(yùn)中綻放友情的故事，影片獲得第67屆意大利獎(jiǎng)TV電視劇、電影部門(mén)大獎(jiǎng);2016年趙廷來(lái)導(dǎo)演耗時(shí)13年眾籌拍攝的《鬼鄉(xiāng)》上映首周即成為韓國(guó)周末票房榜第一位，影片以韓國(guó)慰安婦受害者姜日出為原型，講述了14歲少女貞敏和其他被強(qiáng)征為慰安婦少女的悲慘故事，被稱(chēng)為“韓國(guó)人一定要看的一部電影”，在中國(guó)也獲得了良好的口碑;2017年金炫錫導(dǎo)演、羅文姬主演的《我能說(shuō)》不僅收獲高票房、高口碑，還獲得了第38屆電影青龍獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳女主角獎(jiǎng)，可謂是2017年最值得關(guān)注的韓國(guó)電影之一。影片講述的是一位韓國(guó)的慰安婦老去后的生活以及為自己維權(quán)的故事，原本是沉重的題材，但影片卻用商業(yè)色彩的喜劇風(fēng)格包裝，前半段通過(guò)羅奶奶信訪活動(dòng)和學(xué)英語(yǔ)計(jì)劃中與公務(wù)員樸主任的歡樂(lè)互動(dòng)營(yíng)造了一個(gè)輕松有愛(ài)的氛圍，后半段從羅奶奶好友生病開(kāi)始進(jìn)入嚴(yán)肅的歷史和艱難的維權(quán)歷程。這種敘事方式在韓國(guó)慰安婦題材影像中是一種全新的嘗試，盡管在劇情轉(zhuǎn)折和角色塑造方面存在一些失衡的地方，但它也鮮明地表達(dá)出從90年代至今，從“低吟”到“我能說(shuō)”，韓國(guó)慰安婦題材影像從形式內(nèi)容到主題方面都發(fā)生了巨大的變化，不再是“嘟嘟囔囔”、“自言自語(yǔ)”，而是勇敢坦誠(chéng)地面對(duì)歷史，直述傷痛，訴求道歉。這或許和日韓兩國(guó)2015年針對(duì)慰安婦問(wèn)題達(dá)成新的協(xié)議，取得新的進(jìn)展有關(guān)，也或許和韓國(guó)的社會(huì)文化背景有關(guān)。本文將以近年來(lái)韓國(guó)“慰安婦”題材的電影作為研究對(duì)象，考察新時(shí)代下韓國(guó)“慰安婦”影像記憶呈現(xiàn)的特征。

一、凝視——多元視角下的苦難書(shū)寫(xiě)

“慰安婦”在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是一個(gè)隱匿的議題。一方面由于日方破壞證據(jù)、歪曲事實(shí)，謊稱(chēng)“慰安婦”是“賣(mài)淫”，強(qiáng)調(diào)“慰安婦”并非強(qiáng)征而是一種商業(yè)行為，使“慰安婦”群體長(zhǎng)期處于被誤解、謾罵的傷害中，令她們只能用沉默來(lái)保護(hù)自己。另一方面，在東亞地區(qū)傳統(tǒng)的性別觀念影響下，女性往往認(rèn)為“慰安婦”的經(jīng)歷是“不貞”的行為，是一種恥辱，并且其周?chē)耐约串愋匀后w都認(rèn)同這種恥辱，也使她們長(zhǎng)期處于“自卑”的情緒當(dāng)中，進(jìn)而演化為“失語(yǔ)”的狀態(tài)。

女性主義認(rèn)為“婦女的實(shí)際處境是不能脫離民族或國(guó)家的語(yǔ)境的”[1]。在慰安婦問(wèn)題中，不僅存在著男性軍人對(duì)普通婦女的權(quán)力關(guān)系，還涉及侵略民族與被侵略民族之間的權(quán)利關(guān)系——通過(guò)對(duì)慰安婦身體的侵犯和壓迫從而達(dá)到對(duì)一個(gè)民族的侵犯和壓迫。因此，慰安婦的話題總是被放在國(guó)家、民族的語(yǔ)境當(dāng)中。我國(guó)為數(shù)不多的慰安婦題材影片中，這一特點(diǎn)就尤為鮮明，如《黎明之眼》用大量的篇幅描述日本軍隊(duì)的殘暴性和非正義性，并穿插著大量史料，而對(duì)慰安婦這一本體的悲劇性處境卻并沒(méi)有太多直接表現(xiàn)畫(huà)面;《金陵十三釵》也是將慰安婦至于家國(guó)大義的宏大敘事背景之下。

相較而言，韓國(guó)慰安婦題材影片的敘述視角則更為多元，最常見(jiàn)的是采取慰安婦個(gè)人的記憶與視角來(lái)記述，打破世俗偏見(jiàn)。影片描繪了她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存狀況，往往是隱藏慰安婦身份的獨(dú)居老人，她們渴望家庭，渴望陪伴，渴望被理解、被尊重和道歉，卻總是在生活中得到有意或無(wú)意的惡意?！豆磬l(xiāng)》中，年老的英熙去慰安婦幸存者登記處登記，卻遲遲不敢多說(shuō)，直到工作人員聊天時(shí)隨口一句“除了瘋子誰(shuí)會(huì)說(shuō)出自己曾經(jīng)有過(guò)那種經(jīng)歷啊?！?，受到刺激的英熙才顫抖著說(shuō)“我就是那個(gè)瘋女人?！?《雪路》中恩秀告訴老年鐘粉“那不是丟人的事，不是你該嫌丟人的事，是那幫壞家伙而已”;《她的故事》中開(kāi)頭部分的士司機(jī)與乘客爭(zhēng)論慰安婦的問(wèn)題，甚至十分嫌惡地把乘客趕下車(chē)……這些老人們所受到的傷害并不僅僅是當(dāng)年肉體上的折磨和虐待，也包括了來(lái)自自己國(guó)家民族的人們言語(yǔ)上的侵害和心理上的鄙夷，這更加是精神的折磨，也是我們不應(yīng)該忽略的問(wèn)題。

此外，這些影片在描述慰安婦的歷史片段時(shí)，并沒(méi)有突出刻畫(huà)日軍的暴行來(lái)煽動(dòng)觀眾的仇恨情緒或刻意煽情來(lái)戳人淚點(diǎn)，而是用一種平和的凝視姿態(tài)。鏡頭后的導(dǎo)演像拿著手術(shù)刀一樣掌握著攝影機(jī)，由表及里地、更加冷靜也更加客觀真實(shí)地反應(yīng)那段歷史?！豆磬l(xiāng)》雖然題材凝重，但整部片子的色調(diào)卻相當(dāng)柔和，畫(huà)面清新，甚至不乏許多溫情的畫(huà)面。盡管在慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，但影片開(kāi)頭卻表現(xiàn)的是一家三口世外桃源般溫馨快樂(lè)的生活，仿佛與戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)關(guān)。在進(jìn)入慰安所后，影片用大量的篇幅來(lái)刻畫(huà)慰安婦少女們的具體生活和日常表現(xiàn)，她們生活的房間、勞動(dòng)的場(chǎng)景、休息的畫(huà)面等等。對(duì)于少女被蹂躪和施暴的畫(huà)面，既沒(méi)有刻意回避遮掩，也沒(méi)有突出放大，而是大量使用俯拍的手法和群像的描繪，通過(guò)場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的慘狀。印象最深的一個(gè)畫(huà)面是這些傷痕累累的少女坐在池邊休息的時(shí)候，藍(lán)天白云，流水稻草，她們拿著野花，看著遠(yuǎn)方，唱起了家鄉(xiāng)的歌謠。這幅畫(huà)面是那么的靜謐溫柔，如果不是她們身上遍布的傷痕，如果不是十分鐘以后她們又要回到那個(gè)暗無(wú)天日的小房間接受鞭打和強(qiáng)暴。這群天真爛漫的少女，對(duì)她們而言，國(guó)仇家恨是那么遙遠(yuǎn)的東西，支撐她們頑強(qiáng)存活下來(lái)的，無(wú)非是對(duì)家人的思念和對(duì)“歸鄉(xiāng)”的渴望。事實(shí)上，這樣的畫(huà)面帶給人的內(nèi)心震撼比赤裸的血腥暴力還要深刻強(qiáng)烈。《雪路》中對(duì)慰安所暴行的呈現(xiàn)更加間接隱晦，全片沒(méi)有一段直接描述她們的遭遇的鏡頭，最多的是對(duì)軍票、軍靴、開(kāi)開(kāi)合合的鐵門(mén)的特寫(xiě)。然而，正是在這種克制的情感中，激發(fā)了觀眾對(duì)于歷史的想象。從士兵們川流不息的長(zhǎng)隊(duì)，進(jìn)進(jìn)出出的腳步，開(kāi)門(mén)時(shí)吱吖的聲音中，我們便能感受到孩子們悲慘的遭遇。無(wú)論是富有高傲的英愛(ài)、還是貧窮卑微的鐘粉，到了慰安所都是一樣的被當(dāng)做“畜牲”對(duì)待。英愛(ài)不堪身心折磨曾幾次想自殺，而鐘粉生在窮苦人家，即使身受屈辱，心里卻惦念著要回家?guī)湍赣H照顧弟弟，她一直在盡可能為自己爭(zhēng)取逃出去的機(jī)會(huì)，并勸英愛(ài)要為哥哥活著。兩人彼此之間的陪伴，是那段地獄般的日子里唯一的陽(yáng)光。影片色調(diào)冷淡，藍(lán)天白云，一望無(wú)際的雪地，這些少女們就像雪地一樣，即使身處人間地獄，心卻依然干凈純潔。

多元視角的獨(dú)特之處正在于它更多關(guān)注的是個(gè)體的生命體驗(yàn)。不僅看到肉體的苦難，也看到內(nèi)心的傷痕。不僅看到黑暗和絕望，也看到陽(yáng)光和希望。不是大而化之、一概而論，而是不同的敘事主體有著大異其趣的心境。這些少女們的經(jīng)歷，可能無(wú)關(guān)政治，甚至無(wú)關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)，只是一個(gè)女孩破損的青春，折斷的翅膀，一個(gè)傷心的故事。只有千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)這樣的故事聚合起來(lái)，我們才能看到一副真正豐富立體的歷史圖畫(huà)。

二、共鳴——“恨”文化的傳承與轉(zhuǎn)變

“恨”，是韓國(guó)人特有的文化心理特征，大韓民族生存環(huán)境險(xiǎn)惡，歷史上飽受侵略、同化、戰(zhàn)亂之苦。整個(gè)國(guó)家在長(zhǎng)期的分裂與動(dòng)蕩不安中，逐漸形成了一種“多情亦多恨”的極端民族主義思潮。一方面他們對(duì)牽扯到自己國(guó)家的時(shí)事極為敏感，一方面他們又對(duì)那些未完成和無(wú)法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想既惆悵又憧憬。

“慰安婦”的問(wèn)題之所以在韓國(guó)能引起全國(guó)范圍內(nèi)的廣泛關(guān)注，正因?yàn)樗齻儾粌H是個(gè)人家庭的悲劇，更是時(shí)代民族的悲劇，是大韓民族殖民地歷史的苦難象征。她們是構(gòu)建集體記憶、激發(fā)民族情感、承載“恨”文化的最佳載體之一。近年來(lái)韓國(guó)慰安婦題材的影片大多都采用了歷史與現(xiàn)實(shí)穿插敘述的方式，“敘述時(shí)空的敘事?tīng)I(yíng)構(gòu)，實(shí)際上是創(chuàng)作者意識(shí)到慰安婦題材中描述的歷史情境與苦難感受與當(dāng)下韓國(guó)社會(huì)日常生活體驗(yàn)的距離，避免平鋪直敘地講述二戰(zhàn)時(shí)期的故事，而試圖給予當(dāng)下觀眾共鳴?！盵2]《鬼鄉(xiāng)》將現(xiàn)代社會(huì)中女孩恩京遭受匪徒強(qiáng)暴而形成心理創(chuàng)傷的經(jīng)歷，結(jié)合韓國(guó)民俗“鬼鄉(xiāng)祭”儀式，與歷史時(shí)空中女孩們被抓到慰安所的經(jīng)歷勾連起來(lái)，構(gòu)成今夕照應(yīng)的心理感受;《雪路》中老年鐘粉一直和自己幻想的英愛(ài)居住在一起，因?yàn)樗粋€(gè)人太孤獨(dú)了，但她的鄰居是一個(gè)獨(dú)居的“不良少女”，鐘粉在對(duì)女孩的幫助照顧下漸漸放下了那段不堪回首的歷史;《我能說(shuō)》對(duì)歷史片段的描述少之又少，更多的是對(duì)羅奶奶現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。她也是一個(gè)孤獨(dú)的老奶奶，但她不是一個(gè)沉默、隱匿的存在，而是努力、認(rèn)真地對(duì)待生活，對(duì)待社會(huì)，最終走上國(guó)際講壇勇敢地向全世界講述自己做慰安婦的經(jīng)歷，迫使日本為踐踏人倫的行為道歉。羅奶奶樂(lè)觀積極得就像我們身邊一個(gè)普通的老人，她公開(kāi)身份后周?chē)说姆磻?yīng)正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中我們面對(duì)慰安婦老人的理想狀態(tài)……

慰安婦的歷史距離今天已經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)，經(jīng)歷過(guò)的老人們也逐漸離開(kāi)人世，但慰安婦的問(wèn)題卻至今沒(méi)有得到真正的解決。施暴者至今仍未道歉，人們的誤解至今仍沒(méi)有完全消除，社會(huì)對(duì)女性受害者的態(tài)度依舊殘忍。

這種“未完成”、“未解決”的痛苦與遺憾，正是通過(guò)“恨”文化來(lái)引起當(dāng)代和歷史共鳴的情感節(jié)點(diǎn)。韓國(guó)“恨”文化中的“恨”，并非字面意義上的“怨恨”、“仇恨”，它最初的意義偏向于中國(guó)古漢語(yǔ)中的“恨”，有遺憾、惋惜之意，在歷史的發(fā)展演變中，逐漸產(chǎn)生了新的內(nèi)涵：悲劇發(fā)生后，人們首先會(huì)經(jīng)歷一段時(shí)間的痛苦，在痛苦中學(xué)會(huì)適應(yīng)和忍耐，然后把這種痛苦看成命運(yùn)，在虛無(wú)的宿命感中得到內(nèi)心的安慰和救贖，最終在時(shí)間的沉淀下，痛苦被消化，變成一種“沒(méi)有復(fù)仇對(duì)象”的純凈的“恨”。同樣地，這些影片連接時(shí)空、激發(fā)共鳴并非為了煽動(dòng)仇恨，而是在喚起被遺忘的民族創(chuàng)傷記憶的基礎(chǔ)上，寄寓更多超乎戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難痛苦的深刻思考。《鬼鄉(xiāng)》中恩京的受害在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中非常普遍，女性遭遇強(qiáng)暴并不是只有在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代才會(huì)發(fā)生的事情，但遇害之后的遭遇卻又那么相似，即使慰安婦們能僥幸存活下來(lái)，之后也會(huì)遭受家人的遺棄、社區(qū)的鄙夷、周?chē)说闹更c(diǎn)和自己內(nèi)心的折磨，今天又有多少女孩依然承受著“蕩婦羞辱”？“被強(qiáng)奸的創(chuàng)傷成為女性身體受難的起點(diǎn)，是兩個(gè)時(shí)空中的共同表達(dá)?！盵3]歷史中被迫害侵犯的少女們已經(jīng)遭受了深重的身心痛苦，但現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的少女卻還擁有走出陰霾獲取美好明天的機(jī)會(huì)，這個(gè)機(jī)會(huì)需要我們所有社會(huì)成員的共同努力，去營(yíng)造一個(gè)理想的社會(huì)環(huán)境。影片通過(guò)“鬼鄉(xiāng)祭”這一韓國(guó)民俗的巧妙設(shè)置將東亞傳統(tǒng)中濃重的“鄉(xiāng)土情結(jié)”作為情緒釋放的起點(diǎn)，以喚醒人們對(duì)故鄉(xiāng)的感懷，對(duì)親人的關(guān)愛(ài)和對(duì)和平生活的向往和珍視，告別苦難以獲取內(nèi)心的寧?kù)o與安詳。影片結(jié)尾隨著“鬼鄉(xiāng)祭”的高潮段落，當(dāng)年被殺害的少女們的亡靈出現(xiàn)在祭奠儀式的現(xiàn)場(chǎng)，那些曾經(jīng)迫害、殺戮過(guò)她們的日軍亡魂，同樣也出現(xiàn)在人群之中。而這時(shí)，他們的面龐都是平靜的，再?zèng)]有扭曲和暴戾——這是影片的高光段落，不忘過(guò)去的創(chuàng)痛，但也不執(zhí)著于仇恨，只有放下歷史的包袱，才有走向未來(lái)的可能?！堆┞贰芬彩侨绱?，這是一個(gè)美夢(mèng)破碎的悲傷故事，也是一個(gè)關(guān)于愛(ài)與救贖的溫暖故事。鐘粉從小生長(zhǎng)在一個(gè)傳統(tǒng)的重男輕女的單親家庭，她愛(ài)慕著英愛(ài)的哥哥英珠，英珠給了她一本書(shū)，就在她心中投下了夢(mèng)想的種子，即使后來(lái)被抓到慰安所，鐘粉也帶著那本書(shū)，讓英愛(ài)教她認(rèn)字，這本書(shū)和她的家人都是支撐她存活下來(lái)的動(dòng)力。她在慰安所救贖了英愛(ài)，在逃離慰安所后，英愛(ài)的身份又陪伴著她。直到她遇到同樣孤獨(dú)的、差點(diǎn)誤入歧途的少女恩秀并再次救贖了她，就像救了當(dāng)年無(wú)人拯救的自己，而恩秀也讓鐘粉徹底釋然，她不應(yīng)該為過(guò)去感到恥辱，因?yàn)樽鲥e(cuò)事的并不是她。影片最后，恩秀繼續(xù)學(xué)業(yè)，鐘粉也收到了英珠的來(lái)信，生活將會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)慢慢變好?；钪苄量?，但活著也很好?！段夷苷f(shuō)》由于是喜劇風(fēng)格的商業(yè)電影，比《鬼鄉(xiāng)》和《雪路》更加樂(lè)觀，羅奶奶樂(lè)觀努力地生活，直到站在世界面前，勇敢地掀起衣服露出滿身的疤痕，這些疤痕是無(wú)聲而有力的證據(jù)，它們告訴世界她曾經(jīng)受過(guò)傷，但已經(jīng)痊愈。這種態(tài)度，也正是韓國(guó)今天應(yīng)對(duì)慰安婦問(wèn)題的態(tài)度的鮮活體現(xiàn)。

韓國(guó)慰安婦影像中的“恨”，正如韓國(guó)文化中的“恨”，也如中國(guó)文化中的“哀而不傷”。它里面有悲哀的成分，但并不止于悲哀，也不激發(fā)仇恨，而是通過(guò)解恨的方法消除悲哀?！盁o(wú)‘恨的人是沒(méi)有希望的人”[4]，如何把個(gè)人的、民族的“恨”轉(zhuǎn)化為克服的意志，轉(zhuǎn)化為樂(lè)觀與豁達(dá)，是韓國(guó)慰安婦題材影像的一個(gè)重要的發(fā)展方向。

三、重構(gòu)——超越民族主義的敘事局限

慰安婦作為民族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)中性暴力的受害者和犧牲品，她們的身體“成了這個(gè)民族恥辱與災(zāi)難的載體?！盵5]慰安婦的話題也往往附著在戰(zhàn)爭(zhēng)、民族、國(guó)家的語(yǔ)境中。自20世紀(jì)90年代慰安婦問(wèn)題浮出表面至今，“慰安婦”已逐漸進(jìn)入國(guó)人視野和國(guó)家政治話語(yǔ)，“作為民族壓迫的事實(shí)和符號(hào)，不僅在戰(zhàn)時(shí)進(jìn)入民族主義的話語(yǔ)，也在戰(zhàn)后需要培植和召喚民族主義/愛(ài)國(guó)主義精神時(shí)成為可調(diào)用的重要?dú)v史素材?！盵6]在這樣的文化語(yǔ)境中，慰安婦題材影像大多都是從受辱和被壓迫的民族立場(chǎng)來(lái)講述慰安婦的悲慘遭遇，并最終解決于“英雄神話”，以增強(qiáng)民族凝聚力和認(rèn)同感，如我國(guó)陳國(guó)軍導(dǎo)演的《慰安婦七十四分隊(duì)》、呂小龍導(dǎo)演的《黎明之眼》，都是采用的這種民族主義書(shū)寫(xiě)方式。

慰安婦的受害者身份，使慰安婦敘事在民族主義、愛(ài)國(guó)主義話語(yǔ)上升的歷史時(shí)期能夠很好地服務(wù)于民族集體記憶的構(gòu)建。但是，當(dāng)慰安婦的歷史敘事僅僅局限于民族主義的敘事框架時(shí)，就會(huì)阻礙我們立體地認(rèn)識(shí)并理解戰(zhàn)時(shí)性暴力發(fā)生的具體結(jié)構(gòu)與機(jī)制。在人類(lèi)生存的權(quán)力機(jī)制中，為什么女性的身體永遠(yuǎn)被作為暴力的對(duì)象？戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)家暴力與性暴力有怎樣的關(guān)系？女性又為何在受到傷害后對(duì)自己的痛苦保持緘默？諸如此類(lèi)的一系列問(wèn)題，顯然是簡(jiǎn)單的“施暴者/受害者”的二元對(duì)立框架所無(wú)法回應(yīng)的。

“在民族主義的敘事框架下，戰(zhàn)時(shí)和戰(zhàn)后的一切苦難都會(huì)簡(jiǎn)單地歸源到‘日本鬼子造孽”[7]，而同樣作為苦難源頭的父權(quán)體制下的性別政治、男權(quán)文化下的性別裂隙、慰安婦們?cè)诩词箲?zhàn)爭(zhēng)過(guò)后依然長(zhǎng)久地生活在自我羞恥和責(zé)備、他人歧視和排斥之中的情況，卻被選擇性的忽略和遺忘，使受害女性個(gè)人的具體苦難被塵封在民族主義的記憶黑洞里，她們的個(gè)人經(jīng)歷中諸多層面發(fā)生的壓迫性問(wèn)題并沒(méi)有得到深入檢討，失去了歷史的主體性，被簡(jiǎn)化為民族壓迫的副產(chǎn)品。

因此，即使我們承認(rèn)民族主義敘事框架仍然是慰安婦題材影像記憶的主要框架，但在新的時(shí)代，新的社會(huì)環(huán)境和國(guó)際環(huán)境中，我們也應(yīng)該超越民族主義敘事的框架，讓更多元的敘述主體參與到慰安婦的影像中，帶來(lái)新的敘事視角和敘事框架，實(shí)現(xiàn)另一種更貼近歷史真實(shí)的、有現(xiàn)實(shí)意義的記憶重構(gòu)。近些年的韓國(guó)電影中，我們能看到他們?cè)谶@一方面做出的努力?！豆磬l(xiāng)》中，我們看到了和平時(shí)期同樣存在性暴力，它不僅存在于民族之間，也存在于民族之內(nèi)，而女性仍然是不變的受害者;《雪路》中我們看到了兩個(gè)同樣孤獨(dú)的女性之間的互相取暖、彼此救贖;《我能說(shuō)》中我們看到了一個(gè)慰安婦老人現(xiàn)實(shí)的生活狀態(tài)，她的執(zhí)著和勇敢，苛刻和慈悲;《她的故事》中我們看到了一群老人為了爭(zhēng)取自身的權(quán)益，在當(dāng)時(shí)還不被理解的話語(yǔ)環(huán)境中一次次前往異國(guó)他鄉(xiāng)參與談判，用自己的言說(shuō)改變自己國(guó)家和世界的看法……這些影片都不是局限于對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的表露和控訴，而是開(kāi)始對(duì)和平時(shí)期同樣存在的各種性別壓迫機(jī)制作出反省。我國(guó)慰安婦題材影像中，也有喬梁導(dǎo)演的《貞貞》這樣的作品，除了揭露侵略者的無(wú)恥罪行，也體現(xiàn)出對(duì)國(guó)民劣根性的反思，貞貞作為中國(guó)傳統(tǒng)婦女的悲劇典型，除一般勞苦群眾所受的壓迫之外，還受到整個(gè)男權(quán)社會(huì)的壓迫、貞節(jié)觀念的束縛，但這部影片未能引起廣泛關(guān)注?！抖芬彩俏覈?guó)慰安婦題材影像的一大進(jìn)步，它沒(méi)有將慰安婦老人當(dāng)做民族壓迫的符號(hào)，而是一群有著自己的生活，有著自己一輩子感情的鮮活的老人，是慰安婦群體的平民化書(shū)寫(xiě)。

總體來(lái)說(shuō)，新時(shí)代韓國(guó)慰安婦題材的影像已經(jīng)逐漸走出民族主義的敘事框架局限，我們看到了一些個(gè)體的生命故事，但對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)及性暴力痛苦根源的反思依舊不夠深入?！叭粑覀兊拿褡寮w記憶記住的只是抽象與空洞的民族壓迫符號(hào)，那么，撥動(dòng)的只是民族間仇恨的情感記憶，而非對(duì)制造苦難機(jī)制的理性反思?！盵8]所以只有當(dāng)我們能夠真正的直視歷史，看到苦難更看到苦難背后，讓多元的敘述主體和敘事視角參與其中，才能更好地直視未來(lái)，慰安婦題材的影像記憶也能更好地發(fā)揮其時(shí)代價(jià)值。

注釋?zhuān)?/p>

[1][5]胡澎.性別視角下的“慰安婦”問(wèn)題[J].日本學(xué)刊，2007（5）.

[2][3]周星，葉凱.《鬼鄉(xiāng)》：慰安婦揭開(kāi)的民族創(chuàng)傷記憶[J].當(dāng)代電影，2016（9）.

[4]劉暢.初識(shí)韓國(guó)“恨文化”[J].世界文化，2016（11）.

[6][7][8]宋少鵬.媒體中的“慰安婦”話語(yǔ)——符號(hào)化的“慰安婦”和“慰安婦”敘事中的記憶/忘卻機(jī)制[J].開(kāi)放時(shí)代，2016（3）.