“語(yǔ)言的悲劇”與“反戲劇”

周妤枰

【摘 要】《禿頭歌女》作為荒誕派戲劇的開(kāi)山之作，既是這一流派的典型代表也在世界戲劇中占據(jù)重要地位。根據(jù)不同版本《禿頭歌女》的“反戲劇”與“語(yǔ)言的悲劇”兩個(gè)副標(biāo)題，厘清這兩個(gè)副標(biāo)題的意義，不但可以認(rèn)識(shí)到《禿頭歌女》這部風(fēng)格迥異的戲劇作品的價(jià)值，而且可以對(duì)理解荒誕派戲劇提供現(xiàn)實(shí)參考。

【關(guān)鍵詞】禿頭歌女;荒誕派;反戲劇;尤奈斯庫(kù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J801? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）04-0027-02

《禿頭歌女》是荒誕派戲劇的第一部作品，由羅馬尼亞裔法國(guó)作家尤奈斯庫(kù)創(chuàng)作于1949年，在1950年首演后并未引起關(guān)注。而尤奈斯庫(kù)本人則因?yàn)閳?jiān)持這樣的創(chuàng)作方式而被當(dāng)時(shí)的一些評(píng)論家認(rèn)為是通過(guò)標(biāo)新立異來(lái)嘩眾取寵的劇作家;直至后來(lái)《椅子》《犀?！返茸髌帆@得成功后，包括《禿頭歌女》在內(nèi)的早期作品才受到關(guān)注。而荒誕派戲劇這個(gè)名稱(chēng)則是到了1961年由英國(guó)評(píng)論家馬丁·埃斯林在著作《荒誕派戲劇》中提出的，在此之前這種與傳統(tǒng)戲劇形式截然不同的戲劇作品一直被稱(chēng)作“反戲劇”或“先鋒劇”。

《禿頭歌女》的副標(biāo)題依據(jù)版本不同也有“反戲劇”與“語(yǔ)言的悲劇”兩種，解析這兩個(gè)副標(biāo)題的意義不但可以更好地理解《禿頭歌女》這部作品，也有助于更好地認(rèn)識(shí)和欣賞荒誕派戲劇。

一、《禿頭歌女》語(yǔ)言的三重悲劇

《禿頭歌女》的創(chuàng)作靈感源自于尤奈斯庫(kù)為了自學(xué)英語(yǔ)而購(gòu)買(mǎi)的一本英語(yǔ)會(huì)話(huà)手冊(cè)。隨后他發(fā)現(xiàn)書(shū)里寫(xiě)的“不是英語(yǔ)，而是些令人吃驚的普通道理”（如：一天要吃三頓飯;地板在下，天花板在上等）。因此，他決定用這些語(yǔ)句作素材，寫(xiě)一個(gè)劇本娛樂(lè)朋友。尤奈斯庫(kù)曾在后來(lái)的訪(fǎng)談中自言：“我從（語(yǔ)言學(xué)習(xí)）中看到了語(yǔ)言的機(jī)械性，人物行為的機(jī)械性，看到了‘說(shuō)什么是為了什么也不說(shuō)，絲毫表達(dá)不了個(gè)人的思想感情和內(nèi)心世界，而只是機(jī)械地重復(fù)著?！雹?/p>

語(yǔ)言表達(dá)的無(wú)效是《禿頭歌女》中語(yǔ)言的第一重悲劇。如第七場(chǎng)中史密斯夫婦與馬丁夫婦的對(duì)話(huà)中有許多對(duì)之前對(duì)話(huà)的重復(fù)，從他們關(guān)于天氣、身體狀況與今日見(jiàn)聞的寒暄，到后來(lái)對(duì)于“門(mén)鈴響了是否代表著門(mén)外有人”這個(gè)在日常邏輯下并不成立的問(wèn)題的爭(zhēng)論都是如此。這一場(chǎng)中，四個(gè)人物雖然一直都在進(jìn)行對(duì)話(huà)，但這些對(duì)話(huà)既不能推動(dòng)情節(jié)，也不能塑造人物;即使說(shuō)了什么也像是什么都沒(méi)說(shuō)，由于語(yǔ)言無(wú)法傳達(dá)意義，對(duì)話(huà)就只不過(guò)是一些聲音。

與無(wú)法傳達(dá)意義緊密相關(guān)的是語(yǔ)言是否具有意義，在《禿頭歌女》中，尤奈斯庫(kù)消解了語(yǔ)言的意義，從而構(gòu)成了語(yǔ)言的第二重悲劇。自古希臘以來(lái)，西方思想中就有深厚的理性主義傳統(tǒng)，而語(yǔ)言作為理性的載體也就必然具有一定的意義。尤奈斯庫(kù)在《禿頭歌女》中引用了許多英語(yǔ)會(huì)話(huà)手冊(cè)中的句子，也就是他在其中發(fā)現(xiàn)的“令人吃驚的普通道理”，如第十一場(chǎng)中的“人固然用腳走路，可用電，用煤取暖”，如果根據(jù)《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中“事物的規(guī)律”這一解釋?zhuān)@些語(yǔ)句到確實(shí)可以算作“道理”，而其吃驚之處，也就在于它們實(shí)在太過(guò)普通，被表達(dá)出來(lái)本身就令人驚奇。普遍到不需要被言說(shuō)，所謂“廢話(huà)”，也是無(wú)意義的一種。尤奈斯庫(kù)將這種乏味到極致，只有在語(yǔ)言學(xué)習(xí)中才會(huì)接觸到的語(yǔ)句放到舞臺(tái)上，消解了語(yǔ)言?xún)?nèi)容的意義。

令語(yǔ)言失去意義的另外一個(gè)方法是破壞邏輯。語(yǔ)言中的理性主義認(rèn)為“人類(lèi)的語(yǔ)言因其共同的邏輯思維基礎(chǔ)而具有普遍性”②，但在該劇的對(duì)白中，作者就破壞了這種作為基礎(chǔ)的共同邏輯。正如前文所說(shuō)，雖然第十一場(chǎng)中的句子在內(nèi)容上雖然乏善可陳但還是可以被認(rèn)可的;但它們組成對(duì)白后并沒(méi)有產(chǎn)生新的意義，這就是因?yàn)檫@些句子沒(méi)有按同一的邏輯組織在一起。這種情形具體到角色在進(jìn)行對(duì)話(huà)時(shí)就更加具有荒誕色彩。在第一場(chǎng)開(kāi)場(chǎng)后對(duì)史密斯夫人說(shuō)的話(huà)她的先生只是邊看報(bào)紙邊敷衍，明顯沒(méi)有進(jìn)入對(duì)話(huà)的情境;之后雖然他們開(kāi)始了對(duì)話(huà)但也不過(guò)是各自交替著自說(shuō)自話(huà)。他們討論著博比·華特森的死，后來(lái)卻發(fā)現(xiàn)他們二人說(shuō)的根本就不是同一個(gè)人，那么之前他們關(guān)于那個(gè)想象中的共同對(duì)象所進(jìn)行的討論也并不成立。

由此可以看到尤奈斯庫(kù)在《禿頭歌女》對(duì)于語(yǔ)言這一戲劇重要的表現(xiàn)手法的突破性應(yīng)用。他曾自己解釋道：“戲劇中的語(yǔ)言運(yùn)用非常狹窄地局限于諸如‘對(duì)話(huà)、矛盾和沖突的詞語(yǔ)這些語(yǔ)言。在戲劇中，語(yǔ)言本身不是目的，而僅僅是許多要素中的一種……語(yǔ)言也可以轉(zhuǎn)化為戲劇素材，方法是：‘把它推向它的極端。給予戲劇以它的真正本分，這就在于走向極端，必須把詞語(yǔ)拉伸到它們的最大限度，必須使得語(yǔ)言幾乎爆炸，或者使得它因?yàn)闊o(wú)法容納其意義而毀滅?！雹?/p>

這引向了語(yǔ)言的第三重悲劇，也就是語(yǔ)言本身的解體。在最后一場(chǎng)中，舞臺(tái)提示要求全體表演者愈發(fā)狂躁，臺(tái)詞也由那些不言自明的凡俗道理變?yōu)橐恍┻壿嫴煌ǖ钠婀粥嬲Z(yǔ)，最終成為音節(jié)。中文譯本中的“阿，絲，依，哦，于”等擬聲詞其實(shí)是法語(yǔ)部分元音與輔音的發(fā)音，至此不只是無(wú)法傳達(dá)意義或沒(méi)有意義，連語(yǔ)言本身都已經(jīng)被徹底解構(gòu)。

綜上所述，“語(yǔ)言的悲劇”意味著語(yǔ)言的無(wú)用、虛無(wú)與徹底瓦解，反映在作品中便是《禿頭歌女》這樣臺(tái)詞本身意義寥寥，更無(wú)法通過(guò)相互連接組合來(lái)傳達(dá)意義似乎整部作品都是在“胡言亂語(yǔ)”的戲劇。而正是因?yàn)檫@樣，在戲劇史中《禿頭歌女》才具有非比尋常的價(jià)值——盡管20世紀(jì)的現(xiàn)代派戲劇已經(jīng)由象征主義開(kāi)始逐漸脫離此前傳統(tǒng)戲劇的樣式，但真正做到了完全擺脫傳統(tǒng)戲劇、對(duì)戲劇的表現(xiàn)形式進(jìn)行了革命性突破的是《禿頭歌女》及以其為開(kāi)端的荒誕派戲劇。

二、“反戲劇”的荒誕派戲劇

如前文所說(shuō)，荒誕派戲劇在1961年由評(píng)論家馬丁·埃斯林命名前被稱(chēng)作“反戲劇”，這一名稱(chēng)極為直觀地表明了這一流派與其他戲劇的巨大區(qū)別。首先是傳統(tǒng)戲劇，尤奈斯庫(kù)雖然有著深厚的文化修養(yǎng)，但他本人并不喜歡戲劇這種藝術(shù)形式，認(rèn)為其中表現(xiàn)的人生是夸張失實(shí)的，因此對(duì)戲劇既無(wú)好感也不信任。

厭惡傳統(tǒng)戲劇的尤奈斯庫(kù)在其戲劇處女作《禿頭歌女》中對(duì)這種他所懷疑的藝術(shù)形式進(jìn)行了徹底的反叛。如果說(shuō)“‘對(duì)話(huà)本身意味雙方的交往，真正具有戲劇性的話(huà)，應(yīng)該是兩顆心靈的交流，對(duì)話(huà)的結(jié)果必須使雙方的關(guān)系有所變化，有所發(fā)展，是推動(dòng)劇情發(fā)展的一個(gè)組成部分?！雹芏饶嗡箮?kù)則通過(guò)支離破碎的語(yǔ)言放棄了塑造人物與推進(jìn)情節(jié)，徹底打亂了戲劇作品中邏輯乃至?xí)r空的秩序。

就場(chǎng)景而言，《禿頭歌女》戲仿了當(dāng)時(shí)在歐洲流行的客廳劇;由于這種戲劇多將場(chǎng)景設(shè)置在客廳，以家庭中的主人、他們客人及傭人為主要人物，題材上偏向喜劇，又被稱(chēng)為客廳喜劇，是一種表現(xiàn)并迎合中產(chǎn)階級(jí)趣味的文化商品?！抖d頭歌女》“一個(gè)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭的內(nèi)室，幾張英國(guó)安樂(lè)椅。英國(guó)之夜。史密斯先生靠在他的安樂(lè)椅上，穿著英國(guó)拖鞋，抽著他的英國(guó)煙斗，在英國(guó)壁爐旁邊，讀著一份英國(guó)報(bào)紙。他戴一副英國(guó)眼鏡，一嘴花白的英國(guó)小胡子……”的舞臺(tái)提示用重復(fù)、夸張的模仿諷刺了在英國(guó)尤其發(fā)達(dá)的客廳劇，直觀有力地表現(xiàn)出了一種后現(xiàn)代式的質(zhì)疑與心理狀態(tài)。

除卻傳統(tǒng)戲劇之外，“反戲劇”的概念同樣適用于彼時(shí)作為存在主義文化思潮的支流逐漸興起的存在主義戲劇。辨析荒誕派戲劇與存在主義戲劇的區(qū)別，對(duì)于我們理解以《禿頭歌女》為代表的荒誕派戲劇的內(nèi)在邏輯是極為重要的。存在主義戲劇本身是為了給薩特等人存在主義的哲學(xué)思想做腳注而定制出的戲劇流派，而存在主義作為當(dāng)時(shí)最為流行的社會(huì)思潮，實(shí)際上也影響了荒誕派戲劇的表現(xiàn)主題。這兩個(gè)流派的戲劇作品都致力于表現(xiàn)世界的痛苦與人生的荒誕，世界對(duì)人的壓迫以及人在這種壓迫中的異化等在第二次世界大戰(zhàn)之后彌漫于西方精神世界中的失望迷茫。盡管在這一相當(dāng)核心的層面有著共同點(diǎn)，但這兩類(lèi)戲劇的差異仍然是巨大的。

最直觀的在于外在的風(fēng)格樣式，存在主義戲劇仍然在用傳統(tǒng)戲劇的方式來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)的荒誕，薩特、加繆等那些有著精心安排的情節(jié)與雄辯有力的語(yǔ)音的戲劇作品甚至具有很高的文學(xué)性。而荒誕派戲劇則是采用“直喻”的方式，通過(guò)碎片化、去邏輯的語(yǔ)言與不連貫、時(shí)空秩序混亂的情節(jié)將劇作家感受到的荒誕直接呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。因此有評(píng)論家認(rèn)為荒誕派戲劇在對(duì)主題的表現(xiàn)力上超過(guò)了存在主義戲劇，因?yàn)楹笳咴趦?nèi)容與形式上存在矛盾，即是否能用理性、邏輯的方式表現(xiàn)迷失、混亂？但荒誕派戲劇在這一點(diǎn)上做到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。

由此荒誕派戲劇令人費(fèi)解的語(yǔ)言與情節(jié)都得到了解釋?zhuān)湓趹騽∈飞系膭?chuàng)新價(jià)值也在于此——從易卜生晚期轉(zhuǎn)向的象征主義戲劇便開(kāi)始了擺脫現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)精神世界的嘗試，這種嘗試發(fā)展到荒誕派戲劇終于徹底拋棄傳統(tǒng)戲劇的形式以全新的思路和表現(xiàn)手法達(dá)到了對(duì)心理真實(shí)的直觀表現(xiàn)。

在表現(xiàn)形式的背后，造成這種巨大差別的原因在于這兩個(gè)流派對(duì)待其主題的態(tài)度。存在主義戲劇由于其綱領(lǐng)性的哲學(xué)思想強(qiáng)調(diào)人依然要在這樣的世界中有所作為，帶有極強(qiáng)的現(xiàn)代主義的構(gòu)建意義。以薩特為例，他的自由選擇論認(rèn)為人通過(guò)選擇來(lái)確立自身，因此人要對(duì)自己的選擇負(fù)責(zé);這一觀點(diǎn)的前提是“人可以通過(guò)選擇來(lái)決定自己的人生”，但這樣的因果邏輯在荒誕派戲劇看來(lái)就顯得太過(guò)樂(lè)觀。

如果說(shuō)存在主義戲劇面對(duì)世界荒誕性的態(tài)度是力圖通過(guò)人自身的作為在荒誕的世界中恢復(fù)秩序;那么荒誕派戲劇則是任由世界在其荒誕性中沉淪?；恼Q派的劇作家不認(rèn)可人能夠?qū)κ澜绲幕靵y失序做出任何改變，如《禿頭歌女》結(jié)尾的回環(huán)，《等待戈多》無(wú)休止的等待都截止于一種廢墟的中間狀態(tài)，內(nèi)容本身是永無(wú)止境的，只是戲劇已經(jīng)到了結(jié)束的時(shí)間。

因此荒誕派戲劇表現(xiàn)了一種戰(zhàn)后創(chuàng)傷的集體無(wú)意識(shí)，在當(dāng)時(shí)能夠獲得成功是因?yàn)榧ぐl(fā)了觀眾的共鳴。而走向沒(méi)落也是因?yàn)樗蛔隽吮憩F(xiàn)卻少做思索，解構(gòu)一切卻幾無(wú)建構(gòu)。那么當(dāng)創(chuàng)傷情緒被時(shí)間治愈，破壞性的拆解把一切都否定之后其自身也無(wú)法得到肯定，這也就是荒誕派戲劇的領(lǐng)軍人物尤奈斯庫(kù)、貝克特、阿達(dá)莫夫等在二十世紀(jì)六十年代紛紛放棄荒誕派的創(chuàng)作而轉(zhuǎn)向其他流派的原因。

但荒誕派戲劇在戲劇史上的地位仍然是毋庸置疑的，它對(duì)戲劇的觀念與表現(xiàn)手法做出了劃時(shí)代的革新，而其成果已經(jīng)廣泛應(yīng)用到了當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作當(dāng)中;如荒誕派戲劇對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的重視與對(duì)其表意功能的開(kāi)發(fā)、獨(dú)特的語(yǔ)音觀念等。也正是因?yàn)檫@種對(duì)舞臺(tái)元素綜合的新式運(yùn)用，荒誕派戲劇并不太適合作為案頭劇來(lái)閱讀，而且相比觀賞傳統(tǒng)戲劇時(shí)通過(guò)邏輯推理去理解劇情的習(xí)慣，放棄逐句思考對(duì)白的意義而去把握戲劇包括場(chǎng)景等整體的情緒印象可能是更適宜的欣賞方式。

注釋?zhuān)?/p>

①譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981：92.

②王紅梅.理性主義在語(yǔ)言學(xué)史中的地位[J].東北師大學(xué)報(bào)，2006（6）.

③[法]阿爾貝·加繆.西緒福斯神話(huà)[M].北京：新星出版社，2011：219.

④譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981：37.