自由之路：《血觀音》的在地書寫與女性議題

黃靖兒

【摘 要】《血觀音》是一出男性失語(yǔ)、女性在官場(chǎng)商界勾心斗角并怡然自得的大戲，影片通過(guò)三個(gè)女主人公各自的處境以及她們?cè)诨蔚募彝リP(guān)系中所扮演的角色，闡述了三個(gè)典型的女性議題。導(dǎo)演將邊緣人物的故事納入對(duì)自由與反抗的表述，實(shí)現(xiàn)了在政治內(nèi)外雙重維度的論述。

【關(guān)鍵詞】在地性;女性;自由;反抗;臺(tái)灣電影

中圖分類號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）05-0078-02

臺(tái)灣導(dǎo)演楊雅喆擅于將社會(huì)現(xiàn)狀與地區(qū)民眾關(guān)注的議題并置在過(guò)去的時(shí)空，呈現(xiàn)出歷史面貌的同時(shí)直指當(dāng)代亂象。他將“追求自由”內(nèi)置為人物塑造與敘事推進(jìn)的動(dòng)力，強(qiáng)調(diào)反抗權(quán)力，這種自由之欲與反抗之力恰是臺(tái)灣電影在地意識(shí)的有力表現(xiàn)?！堆^音》是一出男性失語(yǔ)、女性在官場(chǎng)商界勾心斗角并怡然自得的大戲，影片通過(guò)三個(gè)女主人公各自的處境以及她們?cè)诨蔚募彝リP(guān)系中所扮演的角色，闡述了三個(gè)典型的女性議題。導(dǎo)演將邊緣人物的故事納入對(duì)自由與反抗的表述，實(shí)現(xiàn)了在政治內(nèi)外雙重維度的論述。

一、在地書寫

學(xué)者楊弘任認(rèn)為，在地性具有極大的彈性尺度，且常常是在與其它外來(lái)力量對(duì)比時(shí)被界定出來(lái)的，文化區(qū)域、國(guó)家民族、國(guó)家內(nèi)部地區(qū)、特定行政地理范圍以及村落社區(qū)等都可以宣稱自身的在地性①。電影的在地性書寫承擔(dān)著政治、文化與社會(huì)使命，既傳達(dá)地方精神、鞏固歷史記憶，又參與構(gòu)建主體意識(shí)，它既是一種全球化語(yǔ)境下的文化交流方式，也是弱勢(shì)群體的文化抵抗策略，而讓群體的文化身份走出地區(qū)、遠(yuǎn)離邊緣、被看到與被認(rèn)可，正是這些作品重要的訴求。

戒嚴(yán)時(shí)期（1949年-1987年），臺(tái)灣地區(qū)官方對(duì)電影攝制的歷史問(wèn)題設(shè)置了許多禁區(qū)。解嚴(yán)后，臺(tái)灣電影工作者投身到重建歷史的任務(wù)中，他們反思過(guò)去，站在民眾的角度發(fā)聲②。這些電影“不僅僅是在宣泄對(duì)某一個(gè)政黨的不滿和積怨，而更是電影在積極參與并大力推動(dòng)臺(tái)灣社會(huì)的民主化進(jìn)程”③。但突如其來(lái)的自由也帶來(lái)了各方面的不安全感，甚至助長(zhǎng)了許多社會(huì)亂象，解嚴(yán)后臺(tái)灣電影的第二個(gè)特征便是對(duì)混亂無(wú)序的社會(huì)現(xiàn)狀與群眾茫然內(nèi)心的呈現(xiàn)。90年代中后期，臺(tái)灣電影在地性的重心從大時(shí)代的集體記憶往大環(huán)境中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移，題材上有許多瓦解傳統(tǒng)、反抗主流以及爭(zhēng)取自由的故事，歷史復(fù)雜性帶來(lái)的文化多元特征也不斷增強(qiáng)，表現(xiàn)出對(duì)臺(tái)灣身份的探尋。臺(tái)灣電影有意識(shí)的在地書寫正是伴隨著對(duì)身份的迷茫而來(lái)。千禧年后，新生代導(dǎo)演背離臺(tái)灣新浪潮的寫實(shí)主義美學(xué)觀而嘗試探索更新異的風(fēng)格，他們愈發(fā)疏離歷史記憶，更關(guān)注自身經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注個(gè)體在都市空間的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。此外，全球化與地區(qū)政局的演變促使臺(tái)灣電影更多地聚焦文化認(rèn)同與形象塑造問(wèn)題，旨在建構(gòu)在地感。

無(wú)論是都市空間還是鄉(xiāng)土空間，楊雅喆的影片對(duì)在地景觀的呈現(xiàn)都突顯了地方特色，《血觀音》把景觀的文化意蘊(yùn)從空間拓展到了民間文化、民俗與宗教等。影片開(kāi)篇，兩位盲人坐在猶如地府的裝置空間，男人拉京胡，老婦彈頭手琴，通過(guò)對(duì)唱起引子。隨后，在影片重要的敘事轉(zhuǎn)折處反復(fù)穿插二人的伴奏與講解。這樣的敘事策略融合了臺(tái)灣民間傳統(tǒng)歌仔戲，也吸收了本土特色類戲劇以及早期辯士的講解形式，使影片猶如民間講古藝人口中的離奇故事，讓本土觀眾深感親近。另一方面是對(duì)佛教元素的運(yùn)用。觀音像作為參與故事的重要線索，以代表升旺的姿態(tài)出場(chǎng)，本質(zhì)卻是反語(yǔ);而“請(qǐng)菩薩”這一反復(fù)出現(xiàn)的行為也偏離了本意，預(yù)示不斷的災(zāi)禍。另一個(gè)片名《修羅花》也是典型的佛教意象，有不詳、作惡與復(fù)仇等意味，準(zhǔn)確地概括出影片的基調(diào)。影片表現(xiàn)出佛教的因果循環(huán)論，盡管片中并無(wú)傳統(tǒng)意義上的好人，但顯然還是惡人自食惡果的封閉結(jié)局。

歷史的復(fù)雜性使臺(tái)灣文化融合了多種因子，直接體現(xiàn)了語(yǔ)言的多樣性，《血觀音》的人物穿梭在不同的語(yǔ)言中，這樣的特征隱晦地指涉了臺(tái)灣的歷史記憶。在時(shí)間長(zhǎng)河中沉淀下來(lái)的還有民主、自由與反抗的地方精神。近年隨著局勢(shì)的再變化，臺(tái)灣電影對(duì)政治的控訴更尖銳，這種表達(dá)方式成為當(dāng)代臺(tái)灣電影在地書寫的重要一環(huán)。通過(guò)置入在地文化、構(gòu)建在地景觀以及重訪在地精神，本片完成了在地意識(shí)的表達(dá)，維系了創(chuàng)作者、作品與觀眾之間的在地情感。

二、女性議題

楊氏作品的核心始終是追逐自由，導(dǎo)演深刻地描繪了隨臺(tái)灣歷史沉淀下來(lái)的反抗精神，他將邊緣人物的故事與對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗組裝成有力的武器。在這樣的語(yǔ)境下，《血觀音》從女性出發(fā)，圍繞欲望表達(dá)、主體意識(shí)與成長(zhǎng)困惑的議題進(jìn)一步表述自由與反抗。

勞拉·穆?tīng)柧S在談?wù)撆畬?dǎo)演多蘿西·阿茲娜時(shí)，認(rèn)為其作品中的女性是通過(guò)逾矩和欲望來(lái)確立自身認(rèn)同的，這些女性形象顛覆了男性建構(gòu)的話語(yǔ)體系④。《血觀音》的女性形象是多樣、復(fù)雜的，片中沒(méi)有一個(gè)女性是純粹正向的，三位女主人公與其他女配角都心懷鬼胎。她們是獨(dú)立而有特點(diǎn)的，各有各的惡毒，各有各的虛偽，各有各的心狠手辣，這些人物打破了常見(jiàn)的女性刻板形象。片中男性形象的失語(yǔ)也顯而易見(jiàn)，男性人物多是政要官員，但他們的權(quán)力都轉(zhuǎn)移到了女性身上，權(quán)力之爭(zhēng)是圍繞女性開(kāi)展的;片中的另一種男性形象則受控于女性，他們是棠夫人陰謀中微不足道的工具。

棠夫人是販賣欲望和剝奪自由的佼佼者，兩個(gè)“女兒”（棠寧和棠真）被她牢牢掌控，但事實(shí)上棠夫人只有棠寧一個(gè)女兒，棠真是她的外孫女，一家三代的關(guān)系被她扭曲成了一家三口。對(duì)棠寧而言，棠夫人不僅掠奪了她的母親身份，還剝奪了她的身體主權(quán)。棠寧自出場(chǎng)就與“性”捆綁在一起，在影片的前半部分，她是墮落的交際花，人前成熟魅惑，在男女關(guān)系中得心應(yīng)手，是棠夫人對(duì)外應(yīng)酬的得力助手;人后，她沉迷酒精與藥物，醉生夢(mèng)死。這樣的棠寧是毫無(wú)獨(dú)立人格的傀儡娃娃，她用順從換取母親的關(guān)注，從而獲得被愛(ài)的感覺(jué)。擁有自我意識(shí)的棠寧是那個(gè)有一瞬間賴在母親懷里撒嬌的女人，是那個(gè)在女兒面前被激發(fā)出母性的女人，更是那個(gè)在得知自己終將成為棄子而反抗的女人。她的主體意識(shí)是在被母親背叛、被女兒疏離的雙重打擊下覺(jué)醒的，她的悲劇投射的正是現(xiàn)實(shí)中被控制、被異化的犧牲者。

在這段由棠夫人一人之權(quán)架構(gòu)起的家庭關(guān)系里，寧與真都是受害者，但前者比后者更具反抗意識(shí)，因?yàn)樵谔姆蛉说慕逃?，年小的棠真高度依賴棠夫人。棠真的角色被放置在女性成長(zhǎng)的話題中，她的困頓是復(fù)雜的。寧真二人的母女關(guān)系被扭曲意味著她對(duì)母親的情感轉(zhuǎn)移到了棠夫人身上，由于棠夫人的把控，兩人也未能如姐妹般親密，錯(cuò)亂的家庭關(guān)系造成了第一重困頓。第二是友情危機(jī)，導(dǎo)演塑造了另一個(gè)年輕女孩林翩翩來(lái)展現(xiàn)棠真的交友關(guān)系，比起棠寧，翩翩更像是真正的姐姐。在這段關(guān)系中，棠真是窺視者，她觀看翩翩跟自己心儀的男生（馬可）交往并從中獲得快感。危機(jī)的爆發(fā)源于棠真內(nèi)心深處的欲望——她喜歡馬可。影片三次呈現(xiàn)棠真被翩翩母親盤問(wèn)卻沒(méi)有交代她到底有沒(méi)有背叛翩翩，這樣碎片化且?guī)в幸欢Щ蒙实奶幚矸绞秸宫F(xiàn)出她內(nèi)心的矛盾。隨后，導(dǎo)演明確告訴觀眾，棠真在第二次面臨選擇時(shí)背叛了翩翩。棠真的第三重困惑是與友情交織在一起的愛(ài)情困惑。她對(duì)性的認(rèn)知大部分源于棠寧，因而在她看來(lái)性是不齒的，但她在翩翩與馬可的關(guān)系中又建立起對(duì)愛(ài)情的想象，那是一種游走在性的邊緣、曖昧且大膽的狀態(tài)，她由此構(gòu)筑了一個(gè)純情的青春夢(mèng)。殘酷的是，當(dāng)她釋放出心中的野獸間接殺死翩翩后，她得到的卻是愛(ài)情夢(mèng)在身體與心靈上的徹底破滅。通過(guò)親情、友情與愛(ài)情的三重破碎，影片完成了這個(gè)人物的毀滅式成長(zhǎng)。

三、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)歷過(guò)近四十年的戒嚴(yán)時(shí)期，臺(tái)灣社會(huì)對(duì)權(quán)力始終保持著高度敏感，對(duì)自由的追尋已然沉淀為臺(tái)灣在地精神的核心組成部分?！堆^音》以自由為核心，通過(guò)官商勾結(jié)的故事直面不堪的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，將權(quán)力高壓下井然有序卻死氣沉沉的環(huán)境透過(guò)家庭表述，并結(jié)合飽滿的女性人物與復(fù)雜的女性議題書寫權(quán)力與反抗的博弈。導(dǎo)演的敘述方式是殘忍的，他將權(quán)與欲以及人的丑惡面貌推向極致，深刻異常。

注釋：

①楊弘任.何謂在地性？從地方知識(shí)與在地范疇出發(fā)[J].思與言：人文與社會(huì)科學(xué)雜志，2011，49（4）：5-29.

②佟建寅.臺(tái)灣歷史辭典[M].北京：群眾出版社，1990：153-154.

③孫慰川.后“解嚴(yán)”時(shí)代的臺(tái)灣電影[M].北京：商務(wù)印書館，2014.

④L.穆?tīng)柧S.電影，女性主義和先鋒[J].世界電影，1998（02）：184-203.