存在主義美學(xué)主體間性與自由的詩意表達(dá)——走向?qū)徝乐髁x的海德格爾

祁澤宇

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存在主義美學(xué)主體間性與自由的詩意表達(dá)——走向?qū)徝乐髁x的海德格爾

祁澤宇

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院，廣西 桂林 541006）

海德格爾在晚期轉(zhuǎn)向了審美主義，其理論觀點是存在主義美學(xué)的代表，是一種主體間性的美學(xué)，主體間性作為自由的特性使得審美成為自由的存在方式，審美在自由中追求真理，超越了時空、歷史社會，從而塑造出真實的主體。審美是主體間性的充分實現(xiàn)，通過主體間理解、同情的詩意的語言，在永恒的自由之中得到真理。海德格爾美學(xué)所主張的個體精神具有合理之處，在我國產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，然而對于本土化的應(yīng)用，仍需要辯證地看待。

海德格爾；主體間性；存在主義；審美主義；自由

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中討論了真理的顯現(xiàn)與遮蔽，并用“林中空地”一詞來指代真理，他認(rèn)為真理應(yīng)是主體與客體、認(rèn)識與存在的契合，并指出“真理是存在者之為存在者的無蔽狀態(tài)”[1]65。這種無遮蔽的狀態(tài)即自由的狀態(tài)，基于此，他在《路標(biāo)》中提出真理在根本上是自由的。與有意義、顯現(xiàn)的真理相對的是無意義的“大地”，而藝術(shù)作品就存在于意義與無意義的斗爭中，“大地”是遮蔽了的自由，海德格爾認(rèn)為我們只有拋棄強(qiáng)烈的主體意識，才能獲得對真理的認(rèn)知，海德格爾的主體間性理論發(fā)軔其中。

在海德格爾之前，主體與客體關(guān)系的討論長久不休。在古希臘哲學(xué)中，主體被排斥在客體之外，主體性被抹殺，主體在所認(rèn)識的事物面前只能冷冰冰地接受，盲目追溯萬物本源的實體本體論導(dǎo)致了形而上學(xué)的困境。近代西方哲學(xué)對本體論進(jìn)行了反思，客體成為主體的征服物，笛卡爾的“我思故我在”表明了人作為主體也是存在的實體，然而世界仍處于主體之外，主體無法完全認(rèn)識客體。西方現(xiàn)代哲學(xué)認(rèn)為主體與世界難以分割，單純地拋開主體而討論實體沒有意義，海氏淡化了實體與客體的概念，他認(rèn)為存在確證于主體與主體之間，這種主體中的他性就構(gòu)成了主體間性，在我與世界的同一中構(gòu)建出了他的存在論美學(xué)，并走向?qū)徝乐髁x，達(dá)到自由之境。

一、主體間性是自由的特性

美學(xué)意義上的自由不同于社會學(xué)與政治學(xué)領(lǐng)域的自由，它是一種對現(xiàn)實性的超越。古希臘哲學(xué)提到的自由觀與中國古代儒家相似，都是一種對社會秩序的肯定，用理性的精神追求極高的道德水平，亞里士多德在《尼各馬可倫理學(xué)》中追求“最大的善”的德性，與曾子所提倡的“吾日三省吾身”的思想不謀而合，他們認(rèn)為通過主體對道德的追求可以帶來自由。但人作為獨立的主體不免受制于社會道德所構(gòu)建的“枷鎖”之中。西方近代哲學(xué)認(rèn)為自由是主觀對客觀的僭越，是人為萬物立尺度?？档聦⒆杂梢庵九c純粹的自然分離，自由意志不受制于主體性的生理機(jī)能，自由進(jìn)入了價值領(lǐng)域，這是一種超驗的能力，即人明白在具體的事物面前人的做法為應(yīng)然，此時他就是一個自由的人。但康德將本體與現(xiàn)象割裂開來，作為信仰對象的本體是無法被認(rèn)知的，主體也無法完全把握“物自體”，因此我們僅通過現(xiàn)象的認(rèn)知難以獲得終極真理，人的自由依舊難以達(dá)成。黑格爾認(rèn)為“只有作為真正被規(guī)定的內(nèi)容，才是真實的自由”[2]。這就使自由變成了認(rèn)識的對象，從而進(jìn)入了認(rèn)識論領(lǐng)域，自由作為一種目的，主體可以通過選擇對必然進(jìn)行認(rèn)識。但他沒能把客觀自由看作主觀自由的實現(xiàn)，自由終歸是絕對精神自我認(rèn)識的一種形式, 使感性活動抽象化[3]。主體論哲學(xué)突出了主體的地位，然而主體與客體的關(guān)系依然是主被動的對立，無法達(dá)到哲學(xué)層面的自由，即便如此，近代哲學(xué)還是將自由觀引上了康莊大道。

早期的海德格爾在《存在與時間》中提出了“良知的呼喚”，其中的“良知”被解釋為“作為此在的現(xiàn)象”，而“此在”明顯是一個先入為主的概念，他只能解釋為“它即是它的此在”，關(guān)于“此在”源自何處，海德格爾無法自圓其說，基于此衍生出的主客體都是虛無縹緲的。海氏早期的自由觀追求“虛無”的自由，將自由歸于實存的現(xiàn)代本體論哲學(xué)沒能跳出主體論的窠臼，如薩特所說“他人即地獄”，他們所討論的自由難以實現(xiàn)。

自由不可能產(chǎn)生于主客體的對立之中，主體性與客體性都無法帶來自由，真正的自由應(yīng)該是主客體的共在狀態(tài)，即我與世界的共在，是主體與主體的關(guān)系，這是現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)意義上的自由。胡塞爾是海德格爾的現(xiàn)象學(xué)引路人，但海氏認(rèn)為他沒有談及存在，而是用一個主體的知覺和一個孤立客體的意向構(gòu)成方式，指向“存在者自身”，受制于主體認(rèn)識客體的傳統(tǒng)形而上學(xué)存在論，這種先驗的主體性忽略了存在的意義。進(jìn)而海氏在《時間概念史導(dǎo)論》中指出：“他并不是被知覺的存在者本身，而是那被知覺著的存在者……存在于其被知覺的樣式與方式之中的存在者?！盵4]海德格爾認(rèn)為現(xiàn)象直觀的生活體驗無處不在，所有的生活體驗完全是被表達(dá)出來的體驗，而不是像胡塞爾所說的被體驗的體驗，這就明顯地將存在的意義指向了現(xiàn)象。海氏認(rèn)為“存在者在此在的生存活動得到領(lǐng)悟”，因此生存就是現(xiàn)實的存在，生存是存在在現(xiàn)實體現(xiàn)。存在是本真的存在，它體現(xiàn)著我與世界的同一。生存是斷裂了的存在，要由生存轉(zhuǎn)向存在才能達(dá)到自由。而生存為了達(dá)到自由的目的，要突破現(xiàn)實的遮蔽，就要不斷地超越自身、超越現(xiàn)實，向主體與世界的同一回歸，歸復(fù)存在的本真。

我與世界的主體間性，是一種主體與主體的關(guān)系。海德格爾在其晚年反思了大地與世界的斗爭，提出了“天地神人”四重奏的思想來“拯救大地”，這是他對現(xiàn)代文明的主體間性的新思考，在此過程中人與世界存在著充分的交流與對話，從而消除了主客體間的對立，人與世界的共生關(guān)系否定了以自我為中心的“獨創(chuàng)論”、自我迷失物前的“派生論”，以及主客體二者漠然的“二元論”。主體間性的主體是存在中的主體，具有充分的本源性，世界也與現(xiàn)實世界不同，它是具有了主體性的世界，自由能夠發(fā)生在一種親密關(guān)系中：主體與世界的和諧對話。主體間性是非現(xiàn)實世界的關(guān)系，在現(xiàn)實世界的生存是受欲望驅(qū)使的，主體要為了生存而生存。事實上，人類進(jìn)入現(xiàn)代化社會后迎來了機(jī)器化大生產(chǎn)，這使工人變得畸化，我們的生活被技術(shù)分割成形形色色的領(lǐng)域，這意味著人類的生活碎片化，技術(shù)思維主宰下的人將事物完全客體化，主體與客體處于對立與割裂之中，自由不復(fù)存在。由此海德格爾開啟了“技術(shù)之思”，自然界作為一個整體仿佛在科學(xué)技術(shù)下全知全覺，然而在過度異化的現(xiàn)代化面前，人作為主體不復(fù)存在，海德格爾的自由必然走向?qū)徝乐髁x。

二、審美是自由的存在方式

海德格爾認(rèn)為美“屬于真理的自行發(fā)生”[1]65，不同于柏拉圖的美在理念與亞里士多德的美在現(xiàn)實，海氏所強(qiáng)調(diào)的美是存在的顯現(xiàn)，可比作“澄明”之境，是“一切在場者和不在場者的敞開之境”[5]。在遮蔽與無蔽中，真理忽明忽暗，進(jìn)入了生存之外的領(lǐng)域，人與物保持著充分的本性，將實存拋之腦后，而美就在其中，審美就成了存在者的自由狀態(tài)。審美是非現(xiàn)實的存在活動，當(dāng)我們進(jìn)入審美空間時，現(xiàn)實世界蕩然無存。這使我們與社會、歷史的觀念分離，只有永恒的美感。獨立現(xiàn)實生活之外是自由的前提，海德格爾認(rèn)為“客觀化的思與言并沒有洞察阿波羅”[6]81，非現(xiàn)實性要求審美活動是非功利的，當(dāng)然如果主體被功利所累，受制于異化的世界，就無法自由地進(jìn)入審美領(lǐng)域。藝術(shù)作品中栩栩如生的藝術(shù)人物被稱為典型，王熙鳳不會因為她的陰險毒辣而被人詬病，扎西莫多也不會因丑陋而被人嫌棄，之所以他們可以為人所稱贊，并不是來自于惡丑、美善的社會道德評判，而是通過審美而發(fā)掘出其中永恒的魅力，即審美價值。伽達(dá)默爾認(rèn)為“凡是以某種體驗的表現(xiàn)為其存在的規(guī)定，它的意義只能通過某種體驗才能把握”[7]。只有在審美中，才能發(fā)現(xiàn)人最本真的體驗，海氏認(rèn)為審美體驗不是主觀的也不是客觀的，從出發(fā)點來看，審美就是對自由的追求。

對于藝術(shù)家而言，審美的過程就是藝術(shù)生產(chǎn)的過程，馬克思認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)是自由的精神生產(chǎn)。同樣，海德格爾批評了現(xiàn)代技術(shù)下的藝術(shù)生產(chǎn)，將其本性視為“架構(gòu)”，機(jī)械化生產(chǎn)的藝術(shù)品難以產(chǎn)生美。海德格爾所認(rèn)為的創(chuàng)造性生產(chǎn)，是一種作品的自我顯現(xiàn)的無蔽狀態(tài)，藝術(shù)家通過藝術(shù)品創(chuàng)造出一個自由世界，用以實現(xiàn)審美理想。海德格爾在對梵高油畫《鞋》的解讀中認(rèn)為，“世界和大地為她而存在，為伴隨著她的存在方式的一切而存在”[1]17。這意味著藝術(shù)家可以跳出藝術(shù)品本身，指向令人嘆服的真理。真正的藝術(shù)家是令人敬畏的，他們可以忽視世俗的目光、生活的困境，追求超越現(xiàn)實的精神創(chuàng)造，縱使他追名逐利，也會在創(chuàng)作中進(jìn)入一個無法自拔的自由狀態(tài)。海德格爾認(rèn)為現(xiàn)代人在藝術(shù)品面前無家可歸，只有在藝術(shù)家的指引下，在非異化勞動的審美活動中，人才能得到身心與世界的同一。審美活動是屬于創(chuàng)造者與接受者的，審美本身自為目的，海德格爾將審美活動稱為“守持”，他認(rèn)為“只有當(dāng)我們從自身而來親自保持那個守持我們的東西時，守持在本質(zhì)中的東西才能守持我們”[8]136，而真正意義上人的自由，只能通過審美得以實現(xiàn)，即由現(xiàn)實的生存向自由的存在的超越性歸復(fù)，因此審美是自由的存在方式。

現(xiàn)實的時空具有充分的歷史、社會化，進(jìn)入審美領(lǐng)域后，審美創(chuàng)造出自由的時空，即本源的時空。海德格爾從“本有”出發(fā)，提出本源的時間，即原初的本真狀態(tài)，將空間化的時間概念永恒化。在審美領(lǐng)域就有了永恒的瞬間，超脫了現(xiàn)實，審美意義得以永恒。現(xiàn)實生活中，人們受時空的限制，造成了主客體的漠然與距離，阻礙了自由的達(dá)成，而審美主體一旦進(jìn)入審美領(lǐng)域就突破了現(xiàn)實的時空。以人物為主人公的傳記片中，短短幾十分鐘時間，主人公經(jīng)歷了生死，讓觀者感受人生的滄桑變化；《清明上河圖》中，觀者在區(qū)區(qū)幾米的畫卷上能夠清晰地欣賞到全城景色。在審美領(lǐng)域，時間停滯了，空間消失了，現(xiàn)實中的理性思維讓位于情感、直覺與想象?？v使在現(xiàn)實生活中令人望而生畏的死亡也被賦予美感，這就是海德格爾所說的“走向死亡的存在”，它指向現(xiàn)實生活，是生存的極致，這種以悲為美的情感僅存于審美領(lǐng)域。

藝術(shù)世界可以超脫歷史與社會，我們不會用要求歷史的真實去苛求作品中的藝術(shù)真實，藝術(shù)化的歷史已經(jīng)歸入現(xiàn)實自由的思維；我們不會對作惡者的某一個善舉視而不見，反而會因藝術(shù)的描述而體會到人性美，對作惡者產(chǎn)生同情，審美打破了固有的社會思維。審美脫離社會歷史之后，普遍到整個人類，在審美的時空中，沖破了現(xiàn)實生活中的種種觀念，他們自由的交往并“詩意地棲居”。

三、審美是主體間性的充分實現(xiàn)

海德格爾運用“詩意”的概念并不是外界所強(qiáng)加的，是存在所固有的，它遠(yuǎn)離技術(shù)世界，克服了現(xiàn)實世界的異化?！霸娨狻钡臓顟B(tài)是海德格爾后期對主體間性的描繪，具有明顯的審美主義傾向，這種主體間性的審美是向存在的歸復(fù)，充分地展現(xiàn)了其自由的本性。一旦進(jìn)入審美領(lǐng)域，世界就不是一個客體，變成了主體性的世界，審美對象構(gòu)成了一個完整的人化世界。審美過程是一個物我兩相忘的過程，主體間展開充分的對話，通過主體性世界的關(guān)照，自我得到了確證，也就解放了“通過經(jīng)驗迷誤的本身”。“詩意地棲居”是審美中的理想狀態(tài)，通過審美的主體間性，主體可以重塑完整的自身，使主體超越現(xiàn)實生活中主客體的對立、時空的限制，功利性的動機(jī)與歷史社會化的意識。海德格爾將藝術(shù)理解為一種對于真理跳躍的根本性的保存，跳躍的目的在于創(chuàng)造一種觸目驚心的形象，即個性化。他認(rèn)為即使是“保存意義上的知完全不同于對作品形式因素、特性以及魅力的純粹審美鑒賞”[1]52，保存意義就是科學(xué)的努力，進(jìn)入審美領(lǐng)域，個性與共性消解了差異，“純粹審美”存在于個性與共性的和諧同一之中，它符合了科學(xué)的規(guī)律，又超越了客觀規(guī)律的束縛，擁有了永恒的價值，作為審美對象而永遠(yuǎn)存在于社會與歷史的回憶中。

語言學(xué)的轉(zhuǎn)向引發(fā)了現(xiàn)代美學(xué)的出現(xiàn)，存在論美學(xué)的視野由現(xiàn)實性的語言轉(zhuǎn)向富有詩意的語言，海德格爾認(rèn)為語言的本質(zhì)是道說，現(xiàn)實語言是主體性的，總伴隨著方向的指向，磨滅了語言的本性，難以達(dá)到本質(zhì)。詩意的語言則不同，“一位詩人愈是詩意，他的道說便愈是自由”[8]198。詩意的語言鏈接了我與世界，達(dá)到共在，突破了現(xiàn)實語言中工具性的獨白，達(dá)到自我主體與世界主體的非經(jīng)驗性對話。在現(xiàn)實中人與人的對話是“聽—說”模式，主體的情感壓迫式地傾注，現(xiàn)實語言遮蔽著存在的意義，它的語言符號指向現(xiàn)象，體現(xiàn)為有用性，而詩意的語言指向存在，表達(dá)的形象是作為景象的“看不見者”。語言詩意化后，指向變得自由，意象作為詩歌中充分能指與任意所指的產(chǎn)物得到了徹底的解放，它掙脫了現(xiàn)實中冰冷的能指，造就一個美輪美奐的非理智世界。多樣的所指在現(xiàn)實中依舊是一種具化的現(xiàn)象，當(dāng)意義層被詩意的語言消解后，外在意義變得抽象化，完美的藝術(shù)作品就是抽象與具象的共在同一，從而達(dá)到言有盡而意無窮的效果。詩意的語言使主體間暢談無阻，在海氏看來，詩語即“神語”，神是“異疏”的不可知，但“神語”并非難以洞察的天機(jī)，而是人人皆知的東西。因而海德格爾認(rèn)為“作詩之首要是把人帶向大地，使人歸屬于大地，從而使人進(jìn)入棲居之中”[8]198?？梢姾Ｊ纤栽娬Z并不是胡言亂語。因此要真正地用詩語對話，還需要審美理解與審美同情。

石窟藝術(shù)以中國悠久的文化為根基，并吸收、融合外來文化呈現(xiàn)出中國獨特的審美精神，在敦煌石窟南北朝修建的部分中，釋迦摩尼的形象異常突出，第254窟壁畫是典型代表。佛在中心持鉑而坐，四周陰森凄厲、妖孽環(huán)繞，他們奇形怪狀、手持兵器，氣勢洶洶地殺向佛祖，佛祖正襟危坐，反襯出的是妖魔的兇殘與猙獰。這種恐怖的形象并不是全然來自藝術(shù)家的想象力，而是使現(xiàn)實中人的形象與獸象交融，窟中各種獸象卻顯得生動可愛，仿佛嘲諷著現(xiàn)實的人才是最恐怖的物種。窟頂配有情節(jié)豐富的佛本生故事，尸毗王割肉飼鷹的故事利用中軸對稱的構(gòu)圖，突出了一個形象高大的尸毗王，破損的身體表現(xiàn)出為拯救生靈而大義凜然的崇高精神，這些生動的藝術(shù)形象，在當(dāng)時成為藝術(shù)的新探索。海德格爾認(rèn)為作品的被創(chuàng)作存在就意味著: 真理之固定于形態(tài)中[1]44，這種藝術(shù)意義的生成難以歸因于純粹的體驗，正如海德格爾對于梵高畫作《農(nóng)鞋》的分析一樣，只有一雙真實有用的農(nóng)鞋才能呈現(xiàn)一幅具有藝術(shù)魅力的《農(nóng)鞋》。在敦煌壁畫中，宗教性藝術(shù)是麻醉人心的鴉片，南北朝時期戰(zhàn)亂不止，生命宛如朝露，帶給人們的是慘痛的遭遇，沉重的現(xiàn)實使人更加需求心靈的關(guān)懷，他們跪在佛像面前，虔誠的祈拜。工匠正是抓住了人們的心理，他們并沒有對現(xiàn)實的殘酷進(jìn)行機(jī)械的模仿，而是通過沉重憂郁的故事、丑陋惡毒的妖魔使人們對溫和慈祥的佛像心生向往，信眾對于此岸的生產(chǎn)生厭惡而追尋彼岸的生。壁畫作為通往極樂的大門與信眾展開了對話，它展現(xiàn)的現(xiàn)實維度使信眾產(chǎn)生同感，并能夠超然于現(xiàn)實的痛苦而獲得宗教性的解脫。也許當(dāng)代人置身其中難以體會這種情感力量，單憑我們的肉眼所見也難以理解敦煌壁畫作為苦難與解脫的真理顯現(xiàn)。但這意味著藝術(shù)創(chuàng)作的意義生成，藝術(shù)作品的欣賞正是朝著這個維度的不停追問。

主體間性美學(xué)建立在審美理解之上，海德格爾認(rèn)為詩意的語言是“運動著的泉流之源泉”[9]。詩性的語言是通向理解的途經(jīng)，審美領(lǐng)域中理解是主體對主體化客體的充分認(rèn)識，他認(rèn)為詩性的語言所描繪的“共在”是在“天地人神”的交互中和諧存在的，他們相互輝映、彼此交融，主體使具有主體性的客體閃爍著美的光芒。審美理解使我感知到“他”內(nèi)心的情感，就像我們在閱讀文本時，讀者常常對小說中人物的內(nèi)心世界進(jìn)行解讀，這時主客體同一，小說人物具有了我的情感，我也在小說人物中看到了自己的影子。小說人物不是一個客觀化了的自我，而是另一個真實的我。理解發(fā)生于“林中空地”，它是黑暗與光明的遮蔽、顯現(xiàn)的游戲。海德格爾從主體論的“移情”中得到啟示，提出了頗具主觀性意味的審美同情。實質(zhì)上，海德格爾所言同情是前度理解，也就是說只有在同情的基礎(chǔ)上才能形成理解，他甚至認(rèn)為同情就是共鳴。在現(xiàn)實領(lǐng)域，同情與理解分別側(cè)重主觀與客觀方面，在主體間性的審美領(lǐng)域，同情與理解密不可分、合二為一，他們互為前提，要求主體換位思考，在審美理解與審美同情中，價值得以形成，審美的主體間性充分實現(xiàn)。

主體間性的審美是對科學(xué)痼疾的挑戰(zhàn)，主體在審美領(lǐng)域通向存在的認(rèn)識，通過主體間性的實現(xiàn)獲得對世界的理解，將對象視為有生命的主體從而獲知真理?！罢胬淼谋拘郧‘?dāng)?shù)谋硎瞿耸亲杂伞盵6]44，海德格爾的主體間性構(gòu)建出通往自由的審美，真理就在這永恒的自由之中。

四、小結(jié)與反思

自現(xiàn)代以來，藝術(shù)之思被理性主義所替代，技術(shù)架構(gòu)了人本源的存在，人成為漂泊的個體。當(dāng)人感到手足無措時，發(fā)現(xiàn)自己忘記了為自由的、感性的具有無限性的人類實踐活動留有余地。人類苦苦追尋了幾千年的“美是什么”的問題，瞬間失去了意義。海德格爾通過藝術(shù)的對話，在審美中構(gòu)建自由的家園，由本質(zhì)走向顯現(xiàn)，美學(xué)也由高揚主體性的美學(xué)步入主體間性的美學(xué)，人與世界的本質(zhì)由對立走向和諧同一。主體間性審美是對理性思維的超越，克服了現(xiàn)實世界的困擾，特別是科學(xué)技術(shù)所帶來異化生活的困境，在超越現(xiàn)實生存后指向了自由的存在，自我也丟掉了對世界的征服欲而成為自由的主體，彼此共生共融?，F(xiàn)實在審美中澄明，當(dāng)偉大的藝術(shù)隱退后，真理在無遮蔽的狀態(tài)下現(xiàn)身，正如海德格爾所言“真理的本性恰當(dāng)?shù)谋硎瞿耸亲杂伞薄?/p>

海德格爾在技術(shù)世界的反思無疑是合理的，但他在架構(gòu)的技術(shù)面前無所作為則是無力的。海德格爾堅信有神與他共存在大地上，在晚年他認(rèn)為只有神才能拯救我們，這表明存在的超越現(xiàn)實性要歸于神，因此他所言的“神性”與“詩意”瞬間黯淡無光，人與神的對話代替了我與世界的對話，經(jīng)驗變成了不可言說的神秘之物。海德格爾提倡自我融入自然，追求自由的烏托邦。這種觀點一方面可以視為對現(xiàn)代性的反思，另一方面成為海德格爾抵抗現(xiàn)代文明的理論來源，他對科學(xué)技術(shù)的排斥使他陷入絕對自然主義的泥潭中.在現(xiàn)代化面前的漠然無為、消極的態(tài)度實際上是對自然人的曲解，人要合理利用技術(shù)就必須掌握技術(shù),架構(gòu)源自人對技術(shù)的無知，是人成為機(jī)器被奴役的表現(xiàn)。海氏將行動理解為無為，這雖然抽離出了人類中心主義，但又陷入了“無主體化”的窠臼。技術(shù)與藝術(shù)一樣，都可以作為存在的真理，它們對于源初性的思考，共同指向了詩意審美的領(lǐng)域。馬里翁評價海德格爾“沒有完成他比其他任何人都更想通過現(xiàn)象學(xué)并為了現(xiàn)象學(xué)所獲得的東西”[10]，這里海氏一方面過度迷戀主體，沒有擺脫自我的縈繞；另一方面他因神秘主義而走向“不透明的現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾認(rèn)為詩意的語言是通往自由之門的鑰匙，殊不知一切的語言都是現(xiàn)實生活的反映物，可以說現(xiàn)實是語言的根。若想構(gòu)建自己理想中的詩意王國，必須腳踏實地、付諸實踐。

上世紀(jì)八十年代，李澤厚、劉綱紀(jì)等人的實踐美學(xué)在美學(xué)研究中廣泛吸收馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中關(guān)于美學(xué)問題的看法，他們認(rèn)為人在實踐中豐富了現(xiàn)實的需要，同時也創(chuàng)造了審美對象。根據(jù)馬克思《手稿》中提出的“美是人的本質(zhì)力量對象化”的命題，人的實踐成為探討美學(xué)基本問題的出發(fā)點。李澤厚認(rèn)為，實踐對于主體精神的改造力量，來自于“文化——心理”這個結(jié)構(gòu)模式，心理結(jié)構(gòu)濃縮了人類的歷史文明，而這種意志結(jié)構(gòu)與審美結(jié)構(gòu)的關(guān)系表現(xiàn)在理性、社會、功利轉(zhuǎn)向感性、直觀、非功利[11]，二者轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵在于歷史的積淀。

魏晉時期是中國歷史上最具自由精神的一個時代，“無限可能潛在性的精神、格調(diào)、風(fēng)貌”[12]97成了這個時期美的主題，阮籍、陶淵明等人瀟灑飄逸、為藝術(shù)而藝術(shù)，使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出自由的景象。實際上這種藝術(shù)的自覺源于兩漢時期追求“天人合一”的經(jīng)學(xué)對人的壓抑，外在的否定轉(zhuǎn)換為內(nèi)在的追求，在對鬼神的懷疑中發(fā)現(xiàn)了個人真實可預(yù)見的唯有“死生亦大矣”的命運，但像王羲之這樣的魏晉名士并沒有流連于痛苦之中，而是將視野轉(zhuǎn)向“群籟雖參差，適我無非新”，享受著造物者的恩惠，獲得了美的感召。陶淵明與阮籍對于自由表現(xiàn)出了不同態(tài)度，前者的超乎世外、后者的悲憤難平，但陶筆下“人生似幻化，終當(dāng)歸空無”的人生觀正與阮的“何死生之辛苦”表達(dá)了相同的旨趣。不管外表如何輕松都難以掩飾人生境遇的痛苦。很明顯，魏晉風(fēng)流不同于經(jīng)世致用的藝術(shù)傳統(tǒng)，使得藝術(shù)認(rèn)識到自身價值、不做現(xiàn)實的附庸，但這并不是玄學(xué)式的空發(fā)奇想，而是歷史轉(zhuǎn)型期意識形態(tài)的突出特征，社會的激蕩更能反映在情感的表達(dá)中。李澤厚認(rèn)識到“歷史的必然總是通過個體的非自覺活動來展現(xiàn)”[12]148，正是通過實踐這一維度，使得個體與社會、理性與感性得到了統(tǒng)一，自由也是人類實踐達(dá)到一定程度的產(chǎn)物。劉綱紀(jì)在實踐的社會性層面對美的自由本質(zhì)做了清晰的界定：首先，自由是對物質(zhì)生活的超越；其次，自由是對客觀必然性的創(chuàng)造性的掌握和支配；最后，自由是個人與社會的統(tǒng)一。通過人的實踐活動，人的物質(zhì)需求得到了滿足，人化的自然得以呈現(xiàn)，逐步擺脫了現(xiàn)實功利性，美的自由成為了可能，這就解釋了美感的發(fā)生。

上世紀(jì)九十年代，張弘的“存在主義美學(xué)”、楊春時的“超越美學(xué)”在批判實踐美學(xué)的旗幟下形成了后實踐美學(xué)，而他們對于實踐美學(xué)發(fā)難的理論基礎(chǔ)正是源自海德格爾、尼采等人。他們首先肯定了社會實踐的積極意義，并將實踐抽象化，成為概念直接應(yīng)用，后實踐美學(xué)指責(zé)實踐美學(xué)仍殘留著理性主義的印記，喪失了審美純精神性的特殊本質(zhì)，社會的實踐成為與個體的實踐矛盾的存在，因此實踐美學(xué)忽視了個體精神。同海德格爾一樣，張弘將主客觀事物都納入了一元化的現(xiàn)象層面，強(qiáng)調(diào)人與世界的同一。在功能方面，后實踐美學(xué)認(rèn)為審美活動是對日常的疏離，總呈現(xiàn)出理想化的狀態(tài)，他們否定了“歷史的積淀”，強(qiáng)調(diào)審美活動超越歷史與現(xiàn)實并能夠創(chuàng)造歷史，從而在審美領(lǐng)域達(dá)到個體精神的自由。將實踐概念的窄化理解是實踐美學(xué)長存的問題，后實踐美學(xué)所具備的現(xiàn)代性意味是一種合理的反思，但實踐的概念化使實踐失去了運作的中介，成了開啟一切審美奧妙之門的鑰匙[13]，以此為指導(dǎo)的生命活動無疑是抽象的，它沒有任何規(guī)定性，這樣它對于實踐的超越成了空幻的活動[14]。這種超實踐的審美不過是對原始感性的歸復(fù)，從而淪為非現(xiàn)實的實現(xiàn)。

馬克思主義實踐觀是本體論與認(rèn)識論的統(tǒng)一，由社會存在考察精神創(chuàng)造，以主觀目的性指導(dǎo)感性物質(zhì)活動，以此為指導(dǎo)的實踐美學(xué)是與時俱進(jìn)的，合理地處理了感性與理性的問題。后實踐美學(xué)借鑒西方現(xiàn)代哲學(xué)理論，致力于當(dāng)代美學(xué)建設(shè)：一方面體現(xiàn)出在權(quán)威語境下，對藝術(shù)與美尊嚴(yán)的維護(hù)；另一方面，正如他們批判實踐美學(xué)的問題一樣，他們的立足點亦在于對西方權(quán)威哲學(xué)家的借鑒，機(jī)械地照搬西方理論而存在理解偏差，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的話語霸權(quán)，實際上又陷入了“存在、思想和語言”的現(xiàn)代模式[14]。后實踐美學(xué)理論難以立足于我國國情，從側(cè)面反映了海德格爾存在主義美學(xué)的西方中心主義思想，具體的現(xiàn)實在審美態(tài)度中遭到了否定，他們所高揚的主體間性，只存在于西方文明之間。而與此相反，實踐是一種使現(xiàn)實得以實現(xiàn)的自下而上的手段，這突破了長期以來的美學(xué)缺乏物質(zhì)基礎(chǔ)的困境，馬克思主義美學(xué)認(rèn)為美是人類歷史中生成的“第二自然”，因此我們難以脫離具體的歷史環(huán)境而空談審美，馬克思本人對于植根于東方社會的“亞細(xì)亞生產(chǎn)方式”考察也表明，講究理論思辨的馬克思主義美學(xué)十分注重田野資料的實證研究。當(dāng)代馬克思主義美學(xué)家伊格爾頓認(rèn)為審美需要是一種文化需要，而文化人類學(xué)這一學(xué)科自誕生之初就得益于英法實證主義傳統(tǒng)，這使得人類學(xué)與美學(xué)的聯(lián)姻成為可能，審美人類學(xué)主張以人類學(xué)的方法和視角去考察世界文化,對美學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行整體性的觀照，將經(jīng)驗性的數(shù)據(jù)作為研究的起點，從而認(rèn)識一民族的審美觀念。審美人類學(xué)要求學(xué)者不做“搖椅上的美學(xué)家”，這使得跨文化的審美比較更加深入，在田野調(diào)查中研究者與研究對象相互交流，在這個廣闊的視野中，能夠體現(xiàn)出海德格爾跨文化式的主體間性，從而更好地認(rèn)識到不同文化間的價值意義。

[1]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，1997.

[2]曹典順.自由的構(gòu)筑——黑格爾哲學(xué)的真實意蘊[J].理論探討,2009(6):55-59.

[3]鄧曉芒.康德和黑格爾的自由觀比較[J].社會科學(xué)戰(zhàn)線,2005(3):21-29.

[4]海德格爾.時間概念史導(dǎo)論[M].歐東明，譯.北京：商務(wù)印書館，2009：53.

[5]孫周興.海德格爾選集：下卷[M].上海:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1996：1252.

[6]海德格爾.路標(biāo)[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2014.

[7]伽達(dá)默爾.真理與方法：上卷[M].洪漢鼎，譯.上海:上海譯文出版社，1999：90.

[8]海德格爾.演講與論文集[M].孫周興，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

[9]海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2015：30.

[10]方向紅.直觀與被給予——兼述馬里翁對德里達(dá)和海德格爾的評論[C]//中山大學(xué)現(xiàn)象學(xué)研究所，中國現(xiàn)象學(xué)專業(yè)委員會.“現(xiàn)象學(xué)與倫理”國際學(xué)術(shù)研討會暨第十屆中國現(xiàn)象學(xué)年會會議論文集.2004:10.

[11]李澤厚.李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選[M].長沙：湖南人民出版社，1985：486.

[12]李澤厚.美的歷程[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[13]朱立元.“實踐美學(xué)”的歷史地位與現(xiàn)實命運——與楊春時同志商榷[J].學(xué)術(shù)月刊,1995(5):95-102+108.

[14]彭富春.“后實踐美學(xué)”質(zhì)疑[J].哲學(xué)動態(tài),2000(7): 19-21.

Poetic Expressions of Intersubjectivity and Freedom in Existentialist Aesthetics: Heidegger Towards Aestheticism

QI Ze-yu

(School of Chinese Language and Literature, School of Journalism and Communication, Guangxi Normal University, Guilin 541006, Guangxi)

Heidegger turned to the aestheticism in the later period of his life, and his theory is representative of existentialism aesthetics, is a kind of aesthetic intersubjectivity. Intersubjectivity as a free property makes aesthetic being free, aesthetics pursues truth in freedom, beyond time and space, and across history and society, so as to create a true subject. Aesthetics is the full realization of intersubjectivity, and through the poetic language of understanding and sympathy among the subjects, obtains the truth in the eternal freedom. The individual spirit advocated by Heidegger’s aesthetics has a profound influence on our country. However, its localized application still needs to be treated dialectically.

Heidegger; intersubjectivity; existentialism; aestheticism; freedom

2018-12-12

祁澤宇（1995- ），男，山西大同人，在讀碩士生，研究方向：少數(shù)民族文學(xué)、美學(xué)。

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2019.01.23

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1004-4310（2019）01-0123-06