《趙氏孤兒》與“跨文化戲劇”

王曉鷹

2018年11月18日至12月2日，希臘國家劇院上演了我導(dǎo)演的《趙氏孤兒》。這個由中希藝術(shù)家共同創(chuàng)作、中希演員使用各自語言共同演出的中希雙語版《趙氏孤兒》，是“2017中希文化交流年”框架下中國和希臘兩個國家劇院的合作項目，這是中國話劇有史以來第一次由中國藝術(shù)家為外國國家劇院排演中國戲劇經(jīng)典，第一次由中國導(dǎo)演指導(dǎo)西方大劇院的職業(yè)演員來講述“中國故事”，這標(biāo)志著中國文化“走出去”進(jìn)入了新的階段。

《趙氏孤兒》中的“仇恨”與“復(fù)仇”

在我的《趙氏孤兒》中，程嬰所承載的人文意義不再是傳統(tǒng)意義上的“鐵肩擔(dān)道義”和簡單的“百姓愛忠良”，他并不是一個與生俱來的英雄。程嬰首先是一個普通的醫(yī)生，他出于“將心比心”“由己推人”的仁愛德行不忍眼看一個未滿周歲的嬰兒慘遭屠戮，他因為“診脈斷病”“救死扶傷”的善良本心作出“救孤”承諾，并為此作出極為艱難的選擇，直至情勢所迫、萬般無奈，犧牲了親生兒子，程嬰一步步通過自我選擇的悲劇之路而成為英雄。

程嬰的生命之路是義薄云天之路，也是仁心仁“恕”之路。

中國當(dāng)代戲劇家們進(jìn)行《趙氏孤兒》的新創(chuàng)作時不得不面對其中的“復(fù)仇難題”?，F(xiàn)代觀念質(zhì)疑“冤冤相報”的人文意義，但是讓程嬰以更加英雄化的方式面對復(fù)仇有悖我們的初衷，而將中國戲劇史上這個具有真正悲劇意義的人物變成一個價值消解、意義缺失、無所適從的“偽現(xiàn)代”形象，也太過“奢侈”了。無論是草醫(yī)程嬰還是趙氏孤兒程武，唯有回顧流血的往事，接受殘酷的現(xiàn)實，承接沉重的生命，穩(wěn)住恍惚的靈魂，才能真正開始面對“復(fù)仇”抑或“放棄”的重大難題。

其實更有復(fù)仇動機(jī)的人是程嬰，他親身經(jīng)歷了仇恨，最直接地體驗了仇恨。而真正能在實施復(fù)仇的行動中反省復(fù)仇、最終從善良本性中閃耀出理性光輝而放棄復(fù)仇的，也更應(yīng)該是程嬰。他原本是一個草澤醫(yī)生，原本能做的只是草澤醫(yī)生的事。命運(yùn)讓他承擔(dān)了太重的責(zé)任和道義，付出了太多的慘痛和犧牲，他最后還是要回到一個草澤醫(yī)生的位置上，他要回到他自己。

放棄“復(fù)仇”需要有更大的仁愛之心和善良之德。這是傳統(tǒng)美德的當(dāng)代闡釋，更是當(dāng)代困境的傳統(tǒng)解脫。但傳統(tǒng)美德真的能解開當(dāng)代困境嗎？

《趙氏孤兒》的“反轉(zhuǎn)結(jié)局”

10年前我曾與劇作家余青峰合作過一出越劇《趙氏孤兒》，我們在那時就曾對如何解決“復(fù)仇難題”和如何處理全劇的結(jié)局作了自己的理解和自己的表達(dá)。當(dāng)我要與希臘國家劇院合作時，當(dāng)我要讓中國的悲劇與歐洲觀眾見面時，我希望《趙氏孤兒》能具有更深刻也更現(xiàn)代的思想震撼力，能讓歐洲觀眾從中國戲劇中感受到進(jìn)入人性深處的悲劇力量。于是我們設(shè)計了一個各個版本的《趙氏孤兒》都沒有過的結(jié)尾。

這是一個“大反轉(zhuǎn)”的結(jié)局：孤兒先是面對“十六年的養(yǎng)父”無法痛下殺手，最有“復(fù)仇動力”的程嬰在舉起長劍后，也因“我這雙治病救人的手如何下得了像你那樣的毒手”而停止復(fù)仇。但最終孤兒用屠岸賈殺死其父的同樣方式將屠岸賈殺死，并下令對屠岸賈全家也要滿門抄斬，于是“趙氏孤兒”成了與屠岸賈一樣的兇狠殘忍之人！

這個突然的“反轉(zhuǎn)”讓現(xiàn)場觀眾大為意外也大為震驚！程嬰救助養(yǎng)大的趙氏孤兒最后以“血腥復(fù)仇”走向了程嬰“善良本性”的反面，但這一切不能說與程嬰無關(guān)，因為“報仇雪恨”的念頭正是他灌注給程武的！陷入巨大悲哀之中的程嬰只能深深地嘆息感慨“善惡只在一念間”……

在我的這出《趙氏孤兒》里，我可以說清英雄是如何誕生的，卻說不清仇恨應(yīng)該如何消解。

當(dāng)今世界有太多仇恨和流血，也有太多關(guān)于“以牙還牙”的“血腥復(fù)仇”，個人的善良本性和高尚人格也許可以完成對自己的靈魂救贖，但我們很難指望個體的善良、高尚能夠解決人世間和人性中存在的“惡”，這是一種更深刻、更讓人驚悚的悲劇。

《趙氏孤兒》中的“跨文化”舞臺意象

中希雙語的《趙氏孤兒》承襲著中國與希臘兩種古老戲劇文化的基因，而這兩種戲劇文化又有機(jī)匯合于一個完整的悲劇意象之中。

在演出風(fēng)貌和場面處理上，我延續(xù)了自己刻意追求的中國氣派和中國意象。舞臺上的一桌二椅、背景的篆刻“孤”字和《千里江山圖》里面有舞美設(shè)計劉科棟的苦心，而“新古典主義”的服裝風(fēng)格和從古老儺戲中提煉而來的古樸又詭異的面具也凸顯著服裝設(shè)計趙艷、面具設(shè)計申淼精心營造的中國風(fēng)采。

《趙氏孤兒》表演藝術(shù)的特色可以說是“中西碰撞”而后又“中希融合”的。兩位中國演員使用了大量傳統(tǒng)戲曲的程式手段，侯巖松用中國戲劇獨(dú)有的表演方法、語言節(jié)奏和形體動作，強(qiáng)化表達(dá)了程嬰復(fù)雜激烈的情感，余鳳霞也使用了諸如“趟馬”“反串”等中國戲曲傳統(tǒng)技法讓這個“孤兒”別具一格；希臘演員雖然身穿中國服裝甚至帶著戲曲髯口，使用的卻是西方戲劇的表演方法。觀眾甚至?xí)`以為他們能聽懂對方的語言。

在這出《趙氏孤兒》中，希臘戲劇傳統(tǒng)更多地表現(xiàn)在多功能的“歌隊”身上。演員在演出中多次用希臘民族音樂風(fēng)格演唱《母親之歌》和《英雄之歌》以渲染詩意化的舞臺氣氛。但“歌隊”的戲劇性作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止“唱歌”，他們在《趙氏孤兒》的開幕、結(jié)尾和一些關(guān)鍵時刻進(jìn)行了古希臘戲劇歌隊特有的“介紹講述+感慨評價”，而且歌隊演員還多次以“上帝視角”直接參與推進(jìn)劇情或向人物提出詰問，最后以“一念成佛，一念成魔”結(jié)束全劇。

過去很長一段時間里，國際演藝舞臺上外國觀眾看到的多是中國的一些傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的演出，有一種說法：“越是民族的，就越是世界的，越是傳統(tǒng)的，就越是現(xiàn)代的?！边@話有道理但并不真的說明問題。所謂民族的，如果沒有廣泛的普遍性、深刻的人類性，就不可能是世界的。所謂傳統(tǒng)的，如果沒有當(dāng)下的生命活力和與本文化圈之外的文化進(jìn)行交流的能力，就不可能有現(xiàn)代性。世界可以通過中國舞臺演出傳遞的傳統(tǒng)文化信息、傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)，來認(rèn)識中國戲劇藝術(shù)的底蘊(yùn)深厚、源遠(yuǎn)流長，但世界并不會由此領(lǐng)略中國戲劇藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展和現(xiàn)實活力。

應(yīng)該讓中國當(dāng)代文化藝術(shù)、當(dāng)代戲劇演出既保有深厚文化傳統(tǒng)又能進(jìn)入國際文化語境。唯有如此，具有悠久歷史和深厚傳統(tǒng)的中國戲劇才能在國際交流中真正登上世界主流文化的舞臺。

“跨文化戲劇”中的碰撞、交匯、融合

不同文化之間的相互遇見、碰撞，相互交流、影響，這不僅是相互深入了解的有效渠道，更能產(chǎn)生新的文化樣態(tài)和新的文化意義。

在我的《理查三世》《高加索灰闌記》《趙氏孤兒》等這些可以稱之為“跨文化戲劇”的導(dǎo)演作品中，存在著多種形態(tài)的文化碰撞和交融，如話劇與戲曲之間、東方與西方之間、創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間、現(xiàn)代與古老之間以及不同語言之間等。這幾種類型的“跨文化”甚至?xí)谝粋€戲劇演出中同時出現(xiàn)，從而充分顯示了“跨文化戲劇”本身的藝術(shù)特質(zhì)和文化品格 “碰撞、交匯、融合”。

“跨文化戲劇”真正意義不在于“跨”而在于“合”，合于“有機(jī)的整體”，合于“內(nèi)涵的表達(dá)”。這樣的演劇樣態(tài)帶有“跨”的明顯印記，而在豐富性和感染力上則是“跨”之前的單獨(dú)文化樣態(tài)所不及的。因為“合”而形成一種新的、獨(dú)特的、浸透在整個演出中的“跨文化藝術(shù)語言”。這有些像“雞尾酒”，勾兌時你可以看見各種美酒各不相同的艷麗色彩，可是當(dāng)飲入口中時，品嘗享用的卻是它們合為一體的獨(dú)特美味。

這是“跨文化戲劇”真正體現(xiàn)自己價值意義的地方。

（作者為中國國家話劇院導(dǎo)演、原常務(wù)副院長）