藝術的顛覆者
——馬賽爾·杜尚

李康凌 中國傳媒大學南廣學院

在上世紀五十年代談起藝術，即便在歐美國家，大部分人想起的還是繪畫、雕刻、建筑這些傳統(tǒng)的藝術形式。不管是最開始的法國拉斯科洞窟壁畫、歐洲以達芬奇、米開朗基羅和拉斐爾文藝復興美術三杰為代表的鼎盛期，亦或是古希臘傳統(tǒng)的理性原則為根據的，尋求真實的再現(xiàn)事物美，西方傳統(tǒng)美學很大程度上都以氣魄渾宏、雄偉健壯的現(xiàn)實主義為主的面貌展現(xiàn)在世人面前。隨著第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，人們對戰(zhàn)爭爆發(fā)的反抗產生悲觀消極的情緒，一群愛好藝術年輕人在蘇黎世醞釀了一場反文化的運動——達達主義，它的名字取自于德法詞典中的詞語，“達達”的發(fā)音如同它的本質一樣是無意義，它反對一切傳統(tǒng)和現(xiàn)實的秩序與真理，甚至反對藝術本身，我們眼中的西方藝術不再是傳統(tǒng)的模樣，藝術可以是不限定的各種形式和風格，在現(xiàn)在熟知的后現(xiàn)代藝術比如“行為藝術、裝置藝術、觀念藝術、身體藝術”，都深受達達主義和杜尚的影響我們不能想象一個世紀初沒有一個集團叫達達運動，更不能想象沒有一個杜尚。

馬賽爾·杜尚生于1887年，和畢加索是同代人。1912年，他用立體主義的手法畫了一幅畫《下樓梯的裸女》，并且將它送往巴黎的獨立沙龍參展之時，結果被超現(xiàn)實主義的同行在展覽上拒絕了，正是這件事打醒了他，之后他決定徹底放棄了繪畫。經過這件事，杜尚的觀念徹底轉變了，“這真正是我人生的一個轉折點，從此之后，我對那些畫派再沒有興趣了?！倍派羞@樣說道。他認為立體主義一旦有了條條框框，就不再具備藝術的生命力，自由才是杜尚所追求的。這和當時的達達主義在一定程度上相似，渴望對藝術進行革新，打破藝術原有的規(guī)則和束縛，人人都可以是藝術家，一切都可能成為藝術。

1917年，杜尚在商店購買了一個小便池，在上面簽上名和年份“R.MUTT 1917”，然而，小便池上的簽名并不是杜尚的真名，由于他是當時展覽會上的評審組委之一，他希望能夠通過匿名的方式得到美國藝術家們對它的真實反映。杜尚命名為《泉》作為自己的作品后，并且把它送往紐約獨立藝術協(xié)會的展覽會上。作品成功投遞之后，紐約獨立藝術協(xié)會拒絕了《泉》，藝術評論家們紛紛指責他這是一種剽竊的行為，把日常生活中的一件物品作為自己的藝術作品。對于《泉》，他給出的解釋是，一件藝術品重要的不是誰親手“制作”出來，而是藝術家選擇了這個現(xiàn)成品，并且把它從原來的意義中解放出來。由此可知，當杜尚親自命名小便池為《泉》的那一刻，小便池不再具備它的實用性，而是從實用價值轉向了審美價值，甚至讓大眾從全新的角度來欣賞它。正是這一個舉動，杜尚把藝術從傳統(tǒng)規(guī)則的束縛中解脫出來，他認為，藝術源自于生活，生活應該是自由的。比如杜尚日常生活很大一部分時間是在下國際象棋，有人說他只做自己喜歡的事情，只在乎自己的本心，甚至最后他徹底放棄了繪畫。有人問他是否還會繼續(xù)繪畫，他回答地輕描淡寫，“說我又不欠這個社會一幅畫”。這能給我們一個啟示，任意一件生活現(xiàn)成品都可以成為藝術品，藝術與非藝術之間沒有標準的界限，也沒有美丑之分，藝術品的價值在于你看待它的角度，一切都可能成為藝術。英國BBC 電視臺在1966年對他的采訪當中，他說自己并不崇拜藝術，因為他時刻都生活在藝術之中，甚至希望有一天能夠擺脫它。杜尚以自由、開放的態(tài)度對待藝術，他認為藝術就在人們的日常生活中，并且對自己的觀念堅定不移，也為藝術創(chuàng)作指明了一條新的道路。

提起杜尚，很多人會同時提起“達達主義”，認為杜尚是引領這個運動的中心人物，實則不然，他與達達主義的接觸甚至還沒有超現(xiàn)實主義的多，當時達達主義和超現(xiàn)實主義會邀請杜尚幫助他們策劃展覽，他都會欣然接受，但是他從來沒有代表過他們，甚至代表過任何主義或者運動，對于各種流派，杜尚采取的是不介入的態(tài)度。達達和超現(xiàn)實這兩個圈子里的人都和杜尚關系很好，而且極想拉他入伙，杜尚卻始終跟他們保持不即不離的態(tài)度，以此來保持他精神的獨立自由。1920年在巴黎辦的達達展覽上，達達們寫信給當時在美國的杜尚，希望他也能送一些作品來參展，杜尚給他們回了一份電報開玩笑說：“給你個逑”，達達的成員感到摸不著頭腦，之后便把“給你個逑”這四個字裱起來署名杜尚的作品展了出來。對杜尚而言，真正的自由是不用附著于任何名稱的，是一種精神或一種態(tài)度，無需大張旗鼓地作為一種主義或者運動，因為那樣會不可避免地落入俗套，乃至成為束縛。而達達運動，是第一次世界大戰(zhàn)給歐洲帶來了毀滅和災難時，在文人藝術家中產生的精神上的虛無主義，它實際上是情緒化的一個精神運動，所以說，從表面上看達達精神和杜尚精神是相當接近的，但達達未能達到杜尚的境界。

現(xiàn)代藝術種類繁多，五花八門，無奇不有。在美國的現(xiàn)代藝術界中，有一位名叫約翰凱奇的音樂家，美國六十年代出現(xiàn)的這些反常的創(chuàng)作方式都與他的影響有關。對于我們中國人來說，約翰凱奇的思想是來源于中國的禪宗，頗有老子的“無為而為”思想。我們熟知凱奇的著名作品《4’33’》，就屬于一種“無為”的狀態(tài)，在最大程度上去掉一切人為的因素，推至極端。在這個作品中，鋼琴家不做任何演奏，琴蓋子都不用打開，只需要在臺上坐四分三十三秒，把這段時間留給觀眾自己去捕捉。這個作品曾經拿來演奏時，臺下許多的聽眾認為這是一個玩笑，就像大眾看待藝術的角度，往往認為藝術是高深莫測、難以理解，甚至是無稽之談。沒有任何音符的一部音樂作品，為何可以引起轟動，是試驗還是戲弄；一段“無聲”的音樂為何值得人們所贊頌。約翰凱奇自己卻認為他的這個作品是成功的，在四分三十三秒的過程中，席間觀眾們的耳語和不耐煩的騷動，間隙傳出的咳嗽聲、演奏家們的呼吸聲、人們腦海里浮現(xiàn)迥然不同的畫面，可能是一段旋律亦或生活中的瑣事，這一切熱熱鬧鬧的填滿了這四分三十三秒。它們正是約翰凱奇希望聽眾去注意去欣賞的生活本身。探求起來，我們會發(fā)現(xiàn)杜尚的藝術思想和約翰凱奇接受的禪宗有極大的相似，他們把生活放在藝術之上，甚至用生活來取代藝術，認為人要達到自由和安然，要排除人的心智的作用，盡可能地去接近生活本身。

杜尚對藝術顛覆性的革命，不僅在于他徹底放棄了動手繪畫，還在于他早期的繪畫作品中，他把畫盡力畫的不像傳統(tǒng)的繪畫，在他那副用立體主義分解物體的手法創(chuàng)作的《下樓的裸女》中就有表現(xiàn)。杜尚借助立體主義的途徑，很快獨自探索起一個立體主義者沒有觸及的課題：對運動的描述。由于是表現(xiàn)運動，就不可能像畫靜物那樣地去畫對象了。所以在《下樓的裸女》中既無感性美，也無形式美，顏色不豐富，線條密集，沒有優(yōu)雅的形式，這一點讓杜尚感到得意，他讓繪畫變得不像繪畫，使繪畫離開傳統(tǒng)的感性美。然而等杜尚在畫出《下樓的裸女》和另外幾張?zhí)剿鬟\動感的畫之后，他就停止不畫了，他認為已經完成了立體主義和運動的結合，繪畫的過程已經無法令他感到滿足，所以從1912年他決定不再做一個職業(yè)意義上的畫家了。

杜尚在藝術領域是一個顛覆者，但他顛覆的絕不僅僅是藝術，如果他探索夠了，甚至可以隨時放棄藝術。他不在乎“藝術”，認為藝術不應該凌駕于人類的其他活動之上，不值得人們盲目的尊敬和推崇，他想打破人們對藝術不必要的崇拜，反對將藝術神化。他表示我喜歡呼吸甚于喜歡工作，盡可能的把藝術生活化。在他后來的一生中，杜尚給自己的課題就是：他如何可以把藝術變成非藝術。正是這個念頭和圍繞著這個念頭的做法，產生了杜尚對整個西方藝術顛覆性的革命。