對(duì)比格里爾遜與弗拉哈迪的創(chuàng)作理念

田曉菲 杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意學(xué)院

一、從“天涯海角”回歸“身邊萬(wàn)物”

紀(jì)錄電影理論家比爾?尼科爾斯認(rèn)為：“紀(jì)錄片的風(fēng)格不僅形成于導(dǎo)演把自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的洞察轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形式的過(guò)程，而且也產(chǎn)生于導(dǎo)演直接參與現(xiàn)實(shí)主題的過(guò)程。”從格里爾遜與弗拉哈迪兩人的紀(jì)錄片風(fēng)格來(lái)看，更加證實(shí)了這一點(diǎn)。

弗拉哈迪的父親是一名采礦工人，由于父親的職業(yè)，全家常周轉(zhuǎn)于加拿大的各個(gè)地方，父親有時(shí)候會(huì)帶著他探索一些尚未被發(fā)掘的新地界，探險(xiǎn)的記憶就這樣在弗拉哈迪的腦中刻下了。弗拉哈迪在成為導(dǎo)演之前是一個(gè)探險(xiǎn)家，年少的生活環(huán)境與職業(yè)習(xí)慣使他的創(chuàng)作始終帶有一種探索風(fēng)格。這種與生俱來(lái)的探索欲望使他對(duì)邊遠(yuǎn)地區(qū)的人群有著一種親切感，從《北方的納努克》到《亞蘭島人》紀(jì)錄的都是與世隔絕的人群，拍攝地域也很偏僻。以探險(xiǎn)者的視角去看拍攝主體，不像傳統(tǒng)拍攝那樣會(huì)控制或支配被攝對(duì)象，這種探索式的拍攝使得弗拉哈迪的作品更加自由。

格里爾遜則更主張把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)身邊的普通人。他認(rèn)為選擇身邊的普通人來(lái)拍攝會(huì)更能引起觀眾的參與感，從而達(dá)到格里爾遜的拍攝目的——紀(jì)錄片的社會(huì)功能。這種紀(jì)錄風(fēng)格，一部分依舊緣于他的生活環(huán)境。從一方面來(lái)說(shuō)格里爾遜也是一名政治學(xué)家，他曾在英國(guó)格拉斯哥大學(xué)主修政治學(xué)，帶著政治學(xué)家的社會(huì)責(zé)任感來(lái)進(jìn)行拍攝，拍攝主體自然更傾向于社會(huì)上的普通人。《漂網(wǎng)漁船》也是將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)英國(guó)傳統(tǒng)商業(yè)等中的普通漁民，記錄了漁民捕魚、賣魚的全過(guò)程，歌頌了傳統(tǒng)工作者的勤勞與質(zhì)樸。觀眾也是普通工作者，透過(guò)這樣的影片，會(huì)產(chǎn)生一種情感認(rèn)同，自然而然的將自己帶入影片。

二、自“小我”到“大我”

探險(xiǎn)家和政治學(xué)家觀察世界的方式自然是不同的，當(dāng)他們帶著自己獨(dú)特的職業(yè)目的性去記錄世界時(shí)，便出現(xiàn)了不同的風(fēng)格。弗拉哈迪對(duì)與大自然的熱愛(ài)，使他相信人只有在大自然中，才能獲得生存的平衡和人生的樂(lè)趣，這種單純、質(zhì)樸的情懷使他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有所逃避?！侗狈降募{努克》記錄的是北極地區(qū)的一個(gè)未開(kāi)化的民族——因紐特人，《摩阿拿》記錄的南太平洋島上的波利尼西亞人。這使得弗拉哈迪的影片總是呈現(xiàn)出一種封閉性。同時(shí)從他的作品中可以很明顯的看出家庭是貫穿他整部影片的主要表達(dá)模式。這樣的紀(jì)錄方式在他的很多影片中都可以看到影子，弗拉哈迪以紀(jì)錄封閉環(huán)境中某一特定家庭的日常生活，從而對(duì)那些時(shí)時(shí)刻刻與大自然作斗爭(zhēng)的人們投以崇敬之情，這是弗拉哈迪的獨(dú)特視野。

格里爾遜的紀(jì)錄片則超越了個(gè)人或某一群體，更注重去反映社會(huì)的進(jìn)程。他更加注重的是紀(jì)錄片的社會(huì)意義。由此可以看出，格里爾遜對(duì)于紀(jì)錄片的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)更大一部分是對(duì)社會(huì)的責(zé)任感，在創(chuàng)作時(shí)傳達(dá)的不是個(gè)人觀點(diǎn)，更多的是官方觀點(diǎn)，這與弗拉哈迪單純地追求自然世界截然不同。被記錄的對(duì)象僅僅是為了使觀眾得到一種親切感從而更好地起到調(diào)節(jié)社會(huì)的功能。格里爾遜的紀(jì)錄電影是一種從“小我”到“大我”探索，是為了給觀眾以教育意義。如此堅(jiān)定的社會(huì)意識(shí)，讓格里爾遜不僅僅是一位藝術(shù)事業(yè)從業(yè)者，不僅僅是一位紀(jì)錄片導(dǎo)演，更像是一位社會(huì)學(xué)家。以紀(jì)錄的方式為影響整個(gè)社會(huì)的進(jìn)程。

三、畫面組接的“前”與“后”

弗拉哈迪與格里爾遜在創(chuàng)作前都會(huì)努力熟悉自己的拍攝素材，甚至與自己的拍攝主題一起生活一段時(shí)間。盡管兩人都認(rèn)可原始素材的重要性，但是他們對(duì)后期的組合剪輯卻有著自己的見(jiàn)解。

弗拉哈迪對(duì)影片始終追求的是一種自然之美，在他的影片當(dāng)中，意義的產(chǎn)生首先不是來(lái)源于鏡頭的并列組接，而是來(lái)自于鏡頭的本身。因此單鏡頭在弗拉哈迪的影片當(dāng)中承擔(dān)著非常重要的作用，他認(rèn)為單個(gè)鏡頭的表現(xiàn)力比組接起來(lái)的畫面更加重要。他對(duì)畫面的紀(jì)錄不僅僅停留于單純的復(fù)制上，而是試圖用別有深意的構(gòu)圖、景別、光影或者鏡頭運(yùn)動(dòng)來(lái)營(yíng)造某一種特殊的意境和情感氛圍。《北方的納努克》的結(jié)尾處，弗拉哈迪格處理一家人狩獵歸來(lái)的這個(gè)過(guò)場(chǎng)戲時(shí)，并不是僅僅作了簡(jiǎn)單的敘事交代，而是在鏡頭的畫面造型上下了功夫，力求從畫面自身的張力上體現(xiàn)出情緒的沖擊力。

在意境和氛圍的體現(xiàn)上，格里爾遜則更加偏向于鏡頭后期組接后所帶來(lái)的意蘊(yùn)，他通過(guò)剪輯來(lái)完成影片中的詩(shī)意構(gòu)建。在《漂網(wǎng)漁船》中對(duì)通過(guò)多次連續(xù)動(dòng)作的重復(fù)剪輯，使影片更富有活力，畫面節(jié)奏更富有美感。除了重復(fù)剪輯，在影片當(dāng)中也隨處可以看見(jiàn)疊化手法的運(yùn)用，將裝滿魚的木桶與火車車輪進(jìn)行疊化，將市場(chǎng)上的“人?！迸c大海進(jìn)行疊化，這些畫面都是導(dǎo)演刻意而為之，使兩個(gè)本來(lái)分離的畫面組接在一起從而形成了不一樣的意義。這種原始素材被創(chuàng)造性地處理，在形式上雖然保持著原有的真實(shí)，但在內(nèi)容上卻多少被賦予了導(dǎo)演的主觀見(jiàn)解。

四、結(jié)語(yǔ)

紀(jì)錄片的品質(zhì)源于創(chuàng)作者的品質(zhì)，無(wú)論是浪漫、自然的弗拉哈迪還是社會(huì)責(zé)任感極強(qiáng)的格里爾遜，每一位導(dǎo)演都以自己的獨(dú)特見(jiàn)解豐富了紀(jì)錄電影的美學(xué)世界。紀(jì)錄片的發(fā)展始終是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)的過(guò)程，我們?cè)谔剿骷o(jì)錄片大師之間的不同之處，更要學(xué)習(xí)他們對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作的探索精神。