張藝謀電影作品敘事風(fēng)格的嬗變

許威 西北大學(xué)現(xiàn)代學(xué)院

一、引言

中國(guó)第五代導(dǎo)演在二十世紀(jì)八十年代初逐漸開始嶄露頭角，憑借極具個(gè)人風(fēng)格、富于挑戰(zhàn)性的電影語(yǔ)言開創(chuàng)了中國(guó)電影新紀(jì)元。他們的作品都是極具個(gè)人特色，多寄寓了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感悟，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)影壇造成了高潮迭起的盛景。張藝謀作為中國(guó)第五代導(dǎo)演的代表人物，他以獨(dú)特的藝術(shù)思維以及創(chuàng)作個(gè)性把觀眾帶離了新中國(guó)成立前影片的黑白色，帶離了文革影片的草綠色，帶離了港臺(tái)影片的潮流浮夸，為我們帶來(lái)各種新鮮的體驗(yàn)，給予觀眾以強(qiáng)烈的心靈震撼以及審美愉悅。下面就張藝謀導(dǎo)演的個(gè)人背景以及主要作品進(jìn)行具體分析。

二、張藝謀電影中敘事風(fēng)格的分析

張藝謀早期的大部分作品都是通過(guò)強(qiáng)烈的色彩來(lái)暗示，尤其在人物的刻畫方面，通過(guò)強(qiáng)烈的色彩來(lái)指代人物，推動(dòng)劇情。而在最近上映的《影》中，雖然他作品的敘事風(fēng)格為了適應(yīng)時(shí)代的審視需求發(fā)生了變化。但他對(duì)色彩的獨(dú)特追求，色彩影射人物的風(fēng)格并未發(fā)生巨大改變。

張藝謀曾經(jīng)明確的表達(dá)過(guò)自己對(duì)原始生命力的贊頌。在他的電影里面也都有著獨(dú)特的活力，或許就是這對(duì)毫無(wú)保留的對(duì)生命不可抗拒的褒揚(yáng)，才給予了張藝謀擁有直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)的勇氣，使得張藝謀敢于突破以往電影風(fēng)格的束縛從而尋找到全新的電影語(yǔ)言。

(一)客觀呈現(xiàn)的零聚焦敘事

多托羅夫說(shuō)過(guò)敘述者大于人物的公式來(lái)象征，零聚焦也就是無(wú)聚焦。這種全知型敘事模式，沒有一個(gè)具體的敘事主體，主要通過(guò)攝影機(jī)來(lái)客觀的表現(xiàn)出情節(jié)、人物，隨著劇情的發(fā)展改變敘事的聚焦，敘述者不出現(xiàn)在劇情當(dāng)中。觀眾通過(guò)一種類似上帝的視角來(lái)觀賞整部影片，不局限于主角或者敘事者的視角，更為全面自由的從受眾自身個(gè)人的角度去賞析影片，從而可以讓觀眾對(duì)影片提出不同的見解。張藝謀導(dǎo)演的一系列作品當(dāng)中完全零聚焦類型的電影只有寥寥幾部。接下來(lái)通過(guò)其中的《菊豆》作為例來(lái)進(jìn)行闡釋和說(shuō)明。

《菊豆》這部電影作品，故事發(fā)生在“二十年代”的“中國(guó)北方某農(nóng)村”，20世紀(jì)20年代，中國(guó)農(nóng)村地區(qū)的宗法制度、人際關(guān)系體系和宗法文化與壓迫其扭曲人性、隱瞞和發(fā)泄性欲形成了鮮明的對(duì)照。整個(gè)故事的呈現(xiàn)，是一種影像自行呈現(xiàn)的方式，通過(guò)攝影機(jī)，可以看到楊金山對(duì)菊豆的傷害以及虐待，也能夠窺視到偷情這種隱私行為，這樣既表達(dá)了公共空間，也表達(dá)了私隱空間[11]。總而言之，這樣的一種純粹客觀理性的表達(dá)，讓觀眾能夠跟著攝影機(jī)的鏡頭，進(jìn)行探索和發(fā)現(xiàn)。

(二)內(nèi)聚焦敘事的主觀表現(xiàn)

對(duì)于內(nèi)聚焦敘事的說(shuō)法，托多羅夫過(guò)去曾說(shuō)：“敘述者等于人物(‘同時(shí)’觀察)，這第二種形式在文學(xué)中也是普遍存在的，尤其是在現(xiàn)代”。熱奈特在《論敘事話語(yǔ)》中也列舉了第二種類視點(diǎn)：“在第二類中，敘事者等于人物(敘事者只會(huì)說(shuō)出某個(gè)人物所了解的背景)”。攝影機(jī)不是在訴說(shuō)某個(gè)故事，而是在表達(dá)某種故事，某種情感。內(nèi)聚焦的敘述指的是通過(guò)某一人獨(dú)特的視角作為敘事方式，但由于電影拍攝所獨(dú)有的視角，將會(huì)造成不同的內(nèi)聚焦機(jī)制，形成結(jié)果與小說(shuō)不同。因此依照內(nèi)聚焦敘事的主觀表現(xiàn)，此類電影敘述聚焦的表現(xiàn)方式可以劃分為第一人稱和第二人稱。第一人稱分為“我”是影像內(nèi)的“我”，影像外的“我”，影像內(nèi)交替和影像外交替的“我”以及不固定模式的“我”。第二人稱中的“我”是固定模式，例如《大紅燈籠高高掛》《搖啊搖，搖到外婆橋》。

影片《紅高粱》明顯屬于“‘我’所聽到的、‘我’所了解的故事”這種模式。在影片開始時(shí)，敘述者自己作為一個(gè)追述者或者轉(zhuǎn)述者，而不是體驗(yàn)者，將敘事者帶入一個(gè)遙遠(yuǎn)的鏡頭切入，用思念且追憶的語(yǔ)調(diào)轉(zhuǎn)述先輩們的故事，使敘事具有猛烈的主觀感受和個(gè)性化話語(yǔ)視角。這種聚焦方式的設(shè)置不僅尊定影片的情感基調(diào)和敘事視角加以渲染，無(wú)意識(shí)地流露出自我的個(gè)人情感價(jià)值取向和對(duì)故事的情感選擇，并將當(dāng)下自己苦澀的生存境遇同先輩們熱烈瀟灑的生活態(tài)度加以對(duì)比，形成不同層次的電影解讀，引發(fā)讀者思考。

(三)外聚焦敘事的紀(jì)實(shí)風(fēng)格

熱奈特曾經(jīng)在解釋“外在式焦點(diǎn)敘事文”時(shí)說(shuō)：“在外聚焦手段中，焦點(diǎn)位于由敘事者選擇的故事中的一個(gè)點(diǎn)上，是處于任何人物之外的。因而排除對(duì)其他人的思想提供信息的可能性，某些現(xiàn)代小說(shuō)的‘行為主義’方法非常具有優(yōu)勢(shì)”。從張藝謀用外聚焦敘事手法拍攝的作品中我們選擇以《秋菊打官司》為例進(jìn)行分析。在影片《秋菊打官司》中，張藝謀就是采用上文所說(shuō)隱藏拍攝的方式進(jìn)行錄制；而在影片《一個(gè)都不能少》中張藝謀卻沒有隱藏拍攝，為了尋求最大限度地客觀性和真實(shí)性，最大限度的貼近生活，張藝謀大膽的全部采用了幾乎沒有一點(diǎn)演戲經(jīng)驗(yàn)的普通大眾。并且這些“普通人”在影片中飾演角色的身份與他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)工作是非常相近的，以此來(lái)期望達(dá)到最真實(shí)的情感，最貼近生活的故事。

三、張藝謀電影現(xiàn)今風(fēng)格及變化

在張藝謀以往所導(dǎo)演的電影中，多包含以絢麗濃重的色彩，以及對(duì)人性復(fù)雜情感的關(guān)注，具有極高的思想價(jià)值。但隨著中國(guó)電影行業(yè)的急劇變化，電影多轉(zhuǎn)向更為簡(jiǎn)潔明快的題材方面，文藝片變的曲高和寡。面對(duì)這一變化，張藝謀放棄了以往意象深遠(yuǎn)的風(fēng)格，積極轉(zhuǎn)型，勇于面對(duì)時(shí)代的巨浪，轉(zhuǎn)向了既具有自身特色，又迎合觀眾接地氣的拍攝方向，影片題型也為了迎合大眾向著商業(yè)化轉(zhuǎn)變，證明了他不是墨守成規(guī)的，而是隨著時(shí)代不斷前進(jìn)的。

張藝謀的電影包裝十分注重對(duì)中國(guó)特色元素的搭配和采納，例如在《英雄》中優(yōu)雅如水墨畫的打斗景象：長(zhǎng)空與無(wú)名打斗時(shí)，水滴竟會(huì)飛濺逐漸凝結(jié)，寶劍從水滴中橫著穿過(guò)；還有宛如仙人的水上漂輕功，人在水面之上輕輕劃過(guò)，湖面只留下絲絲漣漪。整部影片中沒有十分賣力的打斗場(chǎng)景和暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)畫面，卻只有淡然飄逸、輕巧雅致的氛圍。但是讓觀眾在這濃厚的民族風(fēng)情中體悟到了一種慷慨悲涼的氛圍，無(wú)形之中使人心情漸漸跟著電影的脈絡(luò)走向擺動(dòng)，這也正是張藝謀所制作影片的過(guò)人之處。張藝謀自身對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的喜愛，使得他的作品有著濃厚的中華特色，他曾說(shuō)過(guò)：“不要有一點(diǎn)日本的，韓國(guó)的，就是純粹的中國(guó)的，古典的元素來(lái)拍中國(guó)的電影”。對(duì)電影完美的獨(dú)特追求，從為人物設(shè)計(jì)獨(dú)特的武器，屏風(fēng)上的草書，這些細(xì)節(jié)都可以看出導(dǎo)演對(duì)影片的投入與情感。通過(guò)電影這一媒介向觀眾傳達(dá)出自己所思所想，宣泄出內(nèi)心的情感。讓觀眾的思想在不知不覺間隨之共鳴搖擺。

四、結(jié)論

張藝謀導(dǎo)演近幾年電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，很明顯的證明了他不是一個(gè)墨守成規(guī)，一成不變的拍攝者，而是一個(gè)積極面對(duì)，海納百川的藝術(shù)家。他積極面對(duì)變化與挑戰(zhàn)，主動(dòng)迎合時(shí)代的潮流，不斷前進(jìn)，發(fā)展自我的精神值得我們所有人學(xué)習(xí)。張藝謀導(dǎo)演的電影中飽含了中國(guó)的民族文化特色，注重美學(xué)、色彩的運(yùn)用，從道具、場(chǎng)景、色彩等方方面面都充滿了東方文化的特有風(fēng)情，對(duì)東方美學(xué)的傳播起到了推動(dòng)作用，只有文化不斷呈現(xiàn)多元化、豐富化，才能不斷促使中國(guó)電影走出國(guó)門，走向世界，向世界展現(xiàn)東方獨(dú)特文化的魅力！