視域融合下的譯者主體性與受動性分析
——以薛紹徽譯本《八十日環(huán)游記》為例

王 華，常文彩

(仰恩大學 外國語學院，福建 泉州 362014)

哲學詮釋學的翻譯觀認為翻譯就是一種解釋，是源語、目的語、原作者、譯者之間的視域融合及彼此協(xié)調(diào)的過程。解釋者在解釋過程中不是消極被動的，而是積極主動的。正如伽達默爾所指出的，“解釋者自己的思想也已參與到了重喚起文本意義的過程之中。在這方面，解釋者自己的視域具有決定性作用。”[1]350但是譯者在翻譯過程中的主動性不是任意的、為所欲為的，“主體的對象性活動作用于客體，必然要受到客體的制約和限制，同時能動性的發(fā)揮還受到客觀環(huán)境和條件的制約，因此，主體性同時包含著受動性。”[2]22從視域融合角度看，視域融合后的譯者主觀性仍會受到各種制約。本文擬分析在視域融合的動態(tài)過程中，譯者主體性與受動性是如何達到平衡的。

一、譯者的主體性

主體性就是“譯者在受到邊緣主體或外部環(huán)境及自身視域的影響制約下，為滿足譯入語文化需要在翻譯活動中表現(xiàn)出來的主觀能動性?！盵3]9譯者主體性的彰顯在我國清末時期的翻譯活動中尤為明顯。這個時期的翻譯策略、文本的處理方式等都處于轉(zhuǎn)型期，翻譯具有多元性、開放性特點，譯者的主體行為也更具契機性和廣域性。

1.目的性和為我性

作為翻譯活動積極參與者的譯者在源作、目的語、原作者這幾個要素之間是動態(tài)的。這種動態(tài)性決定了譯者有更多的機會靠近自己的目的。這種目的性會以顯性或隱形的方式在文本中呈現(xiàn)。作為文本的一部分，序言是譯者的主場，給譯者留下了大量的空白點和未定點，譯者在此具有絕對的主導權(quán)。

在薛紹徽譯本《八十日環(huán)游記》的序中，陳壽彭表述：“余以為欲讀西書，須從淺近入手，又須取足以感發(fā)者”，“中括全球各海埠名目，而印度美利堅兩鐵路尤為精詳。舉凡山川風土、勝跡教門，莫不言之歷歷，且隱合天算及駕駛法程”，“殆因其中實學，足以涵蓋一切歟”，“觸類會心，是在閱者”。這些表述說明陳壽彭在選擇譯本的時候是有很強的目的性的，這本書遠非“區(qū)區(qū)稗史”“尋常小說僅作誨盜誨淫語也”。書中充滿實學內(nèi)容，而這正是當時的社會大眾所需求的。

薛紹徽在《序二》中也表露：“天鈞地軸，日御風輪，以驚心駭目之談，通格物致知之理，誠已歸墟八統(tǒng)，能戴大園，來越梯航，無分畛域矣。”此處譯者對譯本的內(nèi)容進行了說明：此書涵蓋天文地理等各種文化知識，意在向讀者闡述翻譯的目的，同時引導讀者的閱讀方向。而這恰恰為譯者提供了一個絕好的機會——可以讓讀者了解自己，積極地建構(gòu)讓譯者、讀者都滿意的譯本，在動態(tài)的視域融合框架中取得一種最佳狀態(tài)?！盁o論是從一種語言到另一種語言，還是從普通的語言到形象逼真和自我理解的語言，每一種翻譯都是解釋。翻譯具有解釋性，這就是說，它要從特定的立場，帶著特定的目的，在其自身的語言媒介中才能進行。”[4]64

陳壽彭和薛紹徽很清晰地表明了翻譯目的：實用以治學。翻譯目的的表達在視域融合沒有發(fā)生的前階段最能體現(xiàn)譯者主體性，這為后一階段譯者主體性的顯現(xiàn)打下了基礎(chǔ)。

2.創(chuàng)造性與自主性

譯者的翻譯，即解釋的過程都要為其翻譯目的服務(wù)?！罢l想理解一個文本，誰就總是在進行一種籌劃行為。一旦某個初始意義在文本中出現(xiàn)，解釋者就在自己面前為作為整體的文本籌劃了一個意義。而且文本之所以會出現(xiàn)這種初始意義，僅僅是因為他在閱讀文本時帶有對某個意義的特別期待。”[5]109譯者為達到自己的期待，會盡可能地抓住一切可能的機會進行一些目的性創(chuàng)造?！白g者既不是在一個理想而抽象的環(huán)境中工作，也不希望使自己顯得無知，而是已將自己的文學興趣和文化興趣注入到了譯文之中，希望使自己的作品在另一個文化中能夠為人接受。因此，他們操縱源于文本，在遵從現(xiàn)在有文化約束力的同時又為它提供信息”。[6]134所以，譯者在與源作、原作者、讀者的視域融合過程中，會為自己的目的性而“損傷”源作，“傷害”原作者，也會“無視”讀者的興趣及偏好而對源文本進行創(chuàng)造性重寫、改寫。如：

例1 Singapore is distant some thirteen hundred miles from the island of Hong Kong, which is a little English colony near the Chinese coast.

譯文：新加坡距香港，約水程一千三百迷當。香港乃一島，在中國海濱，為英國一小商埠。①

源文本中有多處涉及香港、英國、中國之間的領(lǐng)域關(guān)系，原作者清楚地表明香港是英國的殖民領(lǐng)土，只是近鄰中國海岸。但從譯文中，我們可以清楚地看到在譯者的筆下，香港是中國海濱的一個島嶼、英國的一個商埠而已，殖民歷史已經(jīng)被消解。譯者是帶著很強的政治意識前見走進譯文的，對歷史的屈辱避而不談，通過改寫原文來表達自己強烈的愛國意識和政治訴求。薛紹徽的愛國情懷在她創(chuàng)作的大量詩詞中都有體現(xiàn)。1894年，臺灣淪入日本人手中時，薛紹徽曾作詞《海天闊處·聞繹如話臺灣事》。這首詞基調(diào)抑郁悲涼，流露出她對中華民族的深切憂患。薛紹徽在政治思想上是積極的、愛國的，這在她的詠史詩和記述時事文中都有體現(xiàn)。她的《老妓行》《豐臺老媼歌》批判了入侵者的暴行、清廷執(zhí)政者的昏庸和頑劣，并對廣大無辜百姓表示深切同情。香港的晚清遺少無疑會戳中薛紹徽憂心時局的脆弱神經(jīng)，讓她憂上加痛。這種“無視”源文的行為在帶來一點慰藉的同時，無形中凸顯了譯者自主的權(quán)利。在多種元素的互融中，譯者可以在考量好各方的視域后，“抓住一切時機”來創(chuàng)造性地重新改寫，以達到自己的翻譯目的。

二、受動性

哲學詮釋學下的翻譯，譯者的解釋會受到自身公共視域的限制。因為人的歷史性和社會性存在，譯者在具有自己的獨特的知識、認知和思維外，不可避地會與其他社會成員達成一種認知等方面的共識，以適應(yīng)社會，即譯者要遵守一定的社會準則、一定的翻譯規(guī)范。

1.詞匯

漢英兩種語言在音、形、義等方面具有較大差異。正是由于這種語言特質(zhì)差異的存在，譯者在與源文本的第一次視域融合時必定會有一番深思熟慮的篩選。最后譯者會囿于其公共視域，考慮其接受性，而臣服于目的語的范式表達。尤其在晚清時期，很多表達還處于語義空缺、沒有被標準化的情況下，譯者的翻譯處理無疑既受制于源文本，也受制于目的語的讀者的可接受性。

例2 His sole pastimes were reading he papers and playing whist. He often won at this game, which,as a silent one. Harmonized with his nature; but his winnings never went into his purse, being reserved as a fund for his charities.

譯文：自是居倫敦又數(shù)年，郁郁無所表見，世亦渺知之者。喜葉子戲，不過托此自娛，然每局輒勝，勝則散其資以濟人，不入私囊。

原文表達的是福格喜歡玩一種牌——whist。牛津高階英漢雙解詞典對于whist的解釋是：“a card game for two pairs of players in which each pair tries to win the most card”(一種由兩對游戲者玩的紙牌游戲)。譯文中的葉子戲是一種產(chǎn)生于中晚唐時期的博戲、紙牌，晚清時期其玩法、形式趨于完善?！吨腥A事物別稱溯源趣典》對葉子戲的解釋是：“古代的一種博戲，即今之紙牌?！盵7]692在譯本第二十二回中，葉子戲又被提及?！胺强耸吭唬骸拔遗c我自己，可結(jié)為正副，以戲葉子(西國葉子戲，須四人共局，二人為正，二人為副)。妙哉！今已有三人，其一則為啞子?！贝颂?，譯者用加注的方式對葉子戲進行了解釋，以示讀者：西方的葉子戲和時下的葉子戲不一樣。譯者必須確立一個適合目的語文化又被讀者接受的表達方式?！白g者在翻譯的過程中，尤其是在表達階段，只能從對未定點或空白的各種可能或填充方式中選取一種，并在作出選擇的同時被迫放棄可能同樣有效的確定或填充方式?！盵5]347這樣的例子還有很多，如“老爺、巡捕頭、捕房”等。具有時代特色的目的語詞匯文化意義已與源語詞匯蘊涵的文化意義完全不同，但這是為目的語讀者所接受的，因為這是譯者公共視域下的選擇。

2.翻譯策略

“不同的時代有各自不同的價值觀和審美情趣，從而會對翻譯形成不同的慣例、規(guī)范和規(guī)則。因此，不同的譯者會將各自所生活的時代的慣例、規(guī)范和規(guī)則納入到自己的視域中，成為自己視域中的一部分，即公共視域”。[5]288從一方面說，在公共視域的影響下，譯者會主動地響應(yīng)當時的翻譯思想，采用當時的翻譯策略；從另一方面也可以說，目的語的翻譯思想、翻譯策略約束、抑制了譯者的翻譯行為，使一個時期具有一個統(tǒng)一的翻譯范式。在《八十日環(huán)游記》的譯本中，我們可以發(fā)現(xiàn)很多具有時代特點的翻譯痕跡，這是譯本的個性特點，也是譯本受約束的表現(xiàn)。

首先，譯文的語言表達形式。薛譯本采取的是文言文行文方式。譯者對源文本行文方式的改變無疑是考慮到中國人的欣賞習慣和審美情趣的，是符合大眾閱讀期待心理的，而這主要取決于當時的翻譯觀念。正如包天笑所說：“那時候的風氣，白話小說，不甚為讀者所歡迎，還是以文言為貴，這不免受了林譯小說的熏染?！盵8]175可見，當時的審美取向還是梁啟超在“詩屆革命”中提出的“以舊風格含新意境”。同樣，知識分子運用文言翻譯小說，也體現(xiàn)了其自身的文化水平。當時刊登翻譯小說的代表性期刊有《新小說》《新新小說》《繡像小說》，“這三種期刊共刊長篇翻譯小說22種，其中采用章回體翻譯的就有13種，占全部刊譯長篇小說的60%。”[9]30這樣看來，薛紹徽選用文言文表達方式可以說是受制于時下翻譯范式的結(jié)果。

其次，翻譯標準不統(tǒng)一。譯者在翻譯人名和稱謂的時候，有時采取歸化策略，如“阿存”“阿榮”“阿黛”“娘子軍”“巡捕頭”；有時采取異化策略，如“福格”(指非利士。西人以稱姓為尊，下仿此)、“則母士(名)士題(姓)”“議員”。譯者在處理貨幣單位和測量單位時的翻譯標準也不統(tǒng)一，有歸化的表達，如：“價三元”“我愿分五千圓以為犒賞”“爾非給我二百元不可”“定銀”；也有異化的表達，如：“金磅”“二先令”“亦那”。

晚清時期，譯者可以根據(jù)自己對作品的理解對源文本進行釋譯、意譯、改寫等各種形式的處理。如蘇曼殊所譯雨果的《悲慘世界》“簡直是近乎創(chuàng)作”。[9]27這種翻譯思想的盛行，導致譯者在翻譯時缺少一個統(tǒng)一的翻譯標準。在翻譯過程中，一些潛意識的翻譯規(guī)范會時時伴隨、牽制著譯者。郭延禮說：“近代翻譯文學是在新舊交替的文化場中進行的，在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代蛻變的過程中，它的成績和弱點，與其說它受到譯者翻譯水平的局限，還不如說它更多地受到那個時代的文學觀點、審美情趣、欣賞習慣和接受程度的制約更符合實際”。[9]34

三、結(jié)語

視域融合是一種不斷趨向于理想文本的翻譯過程。在譯者與源文本的第一次融合中，已經(jīng)預(yù)設(shè)了理想文本的最后效果。在譯者主觀意識形態(tài)的干預(yù)下，融合過程中的“取”與“舍”已經(jīng)悄然生成。在“取”“舍”間的叛逆翻譯行為更多彰顯著譯者的隱性觀念和意識。但同時，譯者的翻譯行為也不是任性、為所欲為的。翻譯行為會受到來自源文本和譯者的共同視域的限制。在視域融合過程中，譯者的主動和被動是此起彼伏、相互交融的，這構(gòu)成了譯者自身視域的內(nèi)部融合，而這正是譯者需要考量和權(quán)衡的。

[注 釋]

①文中所采用的譯本是《中國近代文學大系(1840—1819)翻譯文學集(2)》中收編的1906年發(fā)行的《八十日環(huán)游記》。署名房朱力士著，陳繹如譯；英譯本為Verne, Jules.AroundtheWorldinEightyDays,Trans. George Makepeace Towle. New York: Bantam Books, 2010。該英譯本最早于1873年出版。