山河不再依舊，故人無(wú)處可尋
——評(píng)《山河故人》的創(chuàng)傷美學(xué)

何曉東 河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

不管其他第六代導(dǎo)演在時(shí)代的洪流中怎樣變換著自己，或是有違初衷，或是走向商業(yè)大片的“坦途”，賈樟柯都依舊在自己的國(guó)度，抱著赤誠(chéng)，懷著執(zhí)念，馳騁在人文關(guān)懷的世界里，踽踽獨(dú)行，不忘初心。而《山河故人》也堅(jiān)持體現(xiàn)著“賈樟柯電影”的特色，將那種時(shí)代洪荒下山河流轉(zhuǎn)、故人不再的創(chuàng)傷真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，直擊人們心靈深處，叩問(wèn)著時(shí)代留給了社會(huì)什么。

一、歷史的創(chuàng)傷：過(guò)去早已是斷壁殘?jiān)?，了無(wú)痕跡

賈樟柯堅(jiān)持著他的“紀(jì)錄”風(fēng)格，關(guān)注著中國(guó)社會(huì)歷史的變遷，用持久而肅穆的鏡頭，聚焦在一個(gè)個(gè)敦厚而傷懷的小故事上，無(wú)形中便把中國(guó)社會(huì)在高速發(fā)展過(guò)程中所帶給歷史的創(chuàng)傷展現(xiàn)了出來(lái)。特別是山西汾陽(yáng)這樣的小縣城，在從農(nóng)村向大城市過(guò)渡的夾縫中生存，既淡去了農(nóng)村的淳樸自然，也沒(méi)有大城市的喧囂繁榮，有的只是在經(jīng)歷歷史變遷時(shí)遺留的時(shí)代創(chuàng)傷。無(wú)論是隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快拔地而起的越來(lái)越多的高樓，還是為了與逝去的歷史做義無(wú)反顧的永訣而炸開(kāi)的湯湯冰河，都在抒寫(xiě)著那些反復(fù)出現(xiàn)的頹敗的城墻的默默嘆息。就算是看似亙古不變的文峰塔，也在時(shí)代變遷下增加了許多社會(huì)的附庸品，從而顯得破敗不堪。

除此之外，敘事空間的變化也在無(wú)言而又強(qiáng)烈地訴說(shuō)著時(shí)代的巨變、歷史的變遷。從多彩而又略顯灰暗的20世紀(jì)90年代的汾陽(yáng)到2025年干凈整潔而又空曠寂寥的汾陽(yáng)鏡像，無(wú)疑講述著因中國(guó)巨變而承載的現(xiàn)代宏大敘事中處于上升性敘事的創(chuàng)傷體驗(yàn)。而作為敘事空間變化起點(diǎn)的汾陽(yáng)，敘事空間變化只是其表象所在，對(duì)觀者來(lái)說(shuō)，實(shí)則是階級(jí)分化、故鄉(xiāng)淪落的社會(huì)歷史創(chuàng)傷。然而，在中國(guó)歷史創(chuàng)傷的大背景下，映射的又何嘗不是社會(huì)邊緣小人物內(nèi)心的創(chuàng)傷呢?

二、內(nèi)心的創(chuàng)傷：社會(huì)邊緣人“尋根”的迷茫，無(wú)所適從

《山河故人》向觀者展現(xiàn)的每一個(gè)人物，似乎都在時(shí)代的洪流中迷失自我，無(wú)所適從。他們?cè)跉v史的洪荒中默默前行，卻最終不得初衷。迷茫、恐懼充斥著他們渴望歸鄉(xiāng)卻惶惶不可終日的內(nèi)心，故鄉(xiāng)的淪落，最終帶來(lái)的是內(nèi)心的無(wú)處皈依?！皾彼坪跏悄莻€(gè)孤獨(dú)的堅(jiān)守者，堅(jiān)守著內(nèi)心的鄉(xiāng)音，堅(jiān)守著故鄉(xiāng)貧瘠的“沃土”，堅(jiān)守著故人依舊美好的愿望，但時(shí)代的洪流卻無(wú)情地沖散了她內(nèi)心僅剩的美好。曾經(jīng)美好的“梁子”終雖歸來(lái)，卻早已是風(fēng)燭殘年；始終摯愛(ài)的兒子“到樂(lè)”的歸來(lái)竟是遙遙無(wú)期。親人的離世，友人的病重，以及兒子的遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)，無(wú)不像吸血蟲(chóng)一樣一點(diǎn)一點(diǎn)蛀蝕著“濤”灼熱的心。

而“到樂(lè)”更像那個(gè)“尋根”者，由于從小母親角色的缺失導(dǎo)致的“忘年戀”，誰(shuí)說(shuō)不是種對(duì)母愛(ài)的尋找呢?把歸家的鑰匙當(dāng)成至珍之物放在最接近心臟的位置，誰(shuí)說(shuō)不是種對(duì)故鄉(xiāng)的追尋呢?種種辛酸，誰(shuí)說(shuō)不是時(shí)代變遷帶給小人物內(nèi)心的創(chuàng)傷呢?

三、導(dǎo)演的創(chuàng)傷：不忘初心的踽踽獨(dú)行者，堅(jiān)守如一

或許像張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《歸來(lái)》一樣，親情的歸來(lái)，愛(ài)情的歸來(lái)，最終都逃不過(guò)張藝謀自己的歸來(lái)。而賈樟柯的電影，從《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》，到《三峽好人》《天注定》《山河故人》，每一部都充斥著濃濃的人文關(guān)懷。賈樟柯的電影之所以被稱(chēng)為“賈樟柯電影”，大概也是因?yàn)樗叩拿恳徊蕉汲錆M著對(duì)社會(huì)、對(duì)小人物的憫懷之情。

近幾年來(lái)，懷舊美學(xué)、創(chuàng)傷美學(xué)迅速占領(lǐng)影視界，并迎合了部分觀眾的審美口味，而賈樟柯卻從一開(kāi)始就一直在踐行著懷舊創(chuàng)傷美學(xué)，只是他眼中的懷舊創(chuàng)傷美學(xué)與大眾文化語(yǔ)境中所認(rèn)為的懷舊創(chuàng)傷美學(xué)不同，他更注重的是被時(shí)代裹挾著的小人物的生存狀態(tài)，說(shuō)到底，是一種人文關(guān)懷?；蛟S是對(duì)山西汾陽(yáng)存在著一種“情有獨(dú)鐘”的偏愛(ài)，賈樟柯總是愿意用不經(jīng)意的長(zhǎng)鏡頭，向世人展示著汾陽(yáng)的一切。即使是破落不堪的汾陽(yáng)城墻，即使是小偷、礦工、煤礦老板，也都是不可批判的，因?yàn)樵谒麄兩砩仙l(fā)的濃濃鄉(xiāng)愁，正是賈樟柯對(duì)于故鄉(xiāng)的拳拳懷念。

《山河故人》里的每一幀鏡頭、每一種聲音、每一個(gè)人物，都有創(chuàng)傷美學(xué)的影子。無(wú)論是時(shí)代洪荒下的歷史變遷，還是小人物無(wú)可皈依的狀態(tài)，都流露著一種發(fā)自內(nèi)心的傷感，以及站在云端俯瞰社會(huì)邊緣小人物的悲憫之心和深深的無(wú)力感。這是一種時(shí)代發(fā)展下的傷痕，是一種直擊觀者內(nèi)心的力量和洞察社會(huì)的柔情，更是賈樟柯不忘初心的踽踽獨(dú)行。