新舊詩歌視閾下的杜詩學嬗變
——以吳芳吉杜詩學研究為中心

馬 旭

(中國社會科學院 文學研究所，北京 100102)

吳芳吉(1896—1932)，號碧柳，重慶江津人，是民國時期巴蜀具有聲望的學者、教育家和詩人。作為教育家的吳芳吉，從十八歲便開始了他的教書生涯，先后出任西北大學、東北大學、四川大學、重慶大學教授。在他的教學生涯中，最值得一提的是籌設(shè)重慶大學“以樹西南風聲”。吳芳吉在《重慶大學籌備會成立宣言》中探討并解決了重慶大學籌設(shè)的人才、經(jīng)費以及發(fā)展之問題[1]489，為重慶大學長期持久的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

作為詩人的吳芳吉，在民國時期表現(xiàn)出獨特的學術(shù)立場。他對新舊文化的認識，一直是抱著一種學習的態(tài)度，他說：“從事文學乃終身之事，非可以定期畢業(yè)者也。吾人長愿以此嗜好文學之熱忱，學習于古人，學習于今人，學習于世界，學習于冥冥，而永遠為此小學生之態(tài)度?！盵1]1352在新舊詩歌相互碰撞中，吳芳吉指出舊詩必須施變，但又不可“西體中用”，不能以西洋詩歌來構(gòu)建中國新詩。吳芳吉論詩曰：“惟余所謂新詩，較新派之詩又有說者，吾儕感于舊詩衰老之不愜人意則同，所以各自創(chuàng)其詩者不同也。新派之詩在何以同化于西洋文學，使其聲音笑貌，宛然西洋人之所為。余之所為新詩，在何以同化于西洋文學，略其聲音笑貌，但取精神情感以湊成吾之所為。故新派多數(shù)之詩，儼若初用西文作成，然后譯為本國詩者。余所理想之新詩，依然中國之人，中國之語，中國之習慣，而處處合乎新時代者。故新派之詩，與余所為之新詩，非一源而異流，乃同因而異果也?！盵1]1354顯然，吳芳吉的詩學觀不屬于保守者，從新文化運動一開始，吳芳吉就積極參與及支持，同時也發(fā)現(xiàn)新文化運動中的各種流弊，其中最大的流弊就是一些過分的偏激行為隔斷了中國新文學與中國傳統(tǒng)文學的聯(lián)系。吳芳吉對古典文學的解讀和研究，特別是對杜甫的熱愛和對杜詩的推崇，在一定程度上打通了中國新舊文學的阻礙，使其在這一時期杜詩學研究的方法和內(nèi)容上別有獨到之處。

一、杜詩學研究方法

吳芳吉的作品并沒有專門研究杜甫的文獻，對于杜詩學的研究散見于他與朋友的信件札記、讀書筆記、詩文評論，以及他自己的詩歌創(chuàng)作中。通過對這些零散的杜詩學研究材料的整理，我們發(fā)現(xiàn)吳芳吉對杜詩學的研究具有內(nèi)在的系統(tǒng)性，這主要表現(xiàn)在杜詩學研究方法上，吳芳吉采用傳統(tǒng)的知人論世方法，強調(diào)研究杜詩應深刻了解杜甫所生活的時代背景。民國時期，隨著西方文化的傳入，杜甫研究方法雖然繼承了傳統(tǒng)的知人論世方法，但又有了一定變化，從傳統(tǒng)的考辨批判逐步發(fā)展到重視詩人生存的環(huán)境和地理特征。1922年梁啟超在《情圣杜甫》中探討了關(guān)于研究杜甫應從社會環(huán)境的角度展開，他指出：“我們研究杜工部，要把他所生的時代和他一生經(jīng)歷略敘梗概，看出他整個的人格?！盵2]此外，1933年鄭振鐸在《中國文學研究者向哪里去》一文中，闡釋了文學的社會因素就是時代和環(huán)境：“還該注意到這作品產(chǎn)生的時代與環(huán)境，換言之，必須更注意到其所產(chǎn)生的社會因素。”[3]312

吳芳吉很早就注意到地理環(huán)境對詩人詩歌創(chuàng)作的影響，他在1915年《讀雨僧詩稿答書》一文中稱吳宓詩風的形成與他生活的環(huán)境息息相關(guān)：“雨僧生長西北，關(guān)中都下，皆苦寒之地。雖時一南來，而留連不久。故其為文，樸質(zhì)而少飾，此雨僧之所長，亦雨僧之所短也。以其樸質(zhì)，故不免束縛于文，而不能空靈耳?！砸暿裰猩剿?，奚啻天壤！吾不愿雨僧在文學上再下功夫，而愿與雨僧來蜀中同游，以觀乎峨眉天下秀，劍閣天下雄、巫峽天下奇、滟滪天下險也。而尤愿與雨僧在嘉州少住，則西南山水可無負矣。吾知文章之精勁，當有一新境，不可測度。”[1]293同樣，吳芳吉稱贊杜甫在蜀中詩作具有精勁之力，主要原因是蜀中山水的影響。用時代、環(huán)境的因素去研究杜詩，自然會發(fā)現(xiàn)杜詩即是一部史詩。吳芳吉認為，詩是詩人建功立業(yè)之外的作品，詩人在功業(yè)之余創(chuàng)作的詩歌，一方面是勉勵其志，一方面則是對社會史實的記載，他指出：“夫詩，功業(yè)之余也。古之詩人，不竟其功業(yè)者，而后以詩傳之，其功業(yè)雖或不成，而成之以詩。使人之讀其詩者，瞻望憤發(fā)，以勵其志焉。此詩之為重也。子美遭安史之亂，權(quán)奸被于朝，戎馬生于野，孑然一身，無以為計矣。乃寄其君國之思于詩?！盵1]553吳芳吉推崇杜詩為史詩，并身體力行地學習史詩的創(chuàng)作，吳芳吉自言：“今后二十年間，吉所欲做之事惟二。其一史詩，其次詩史?！盵1]910吳芳吉還將知人論世的杜詩學研究方法傳教給他的學生，他的學生陳鳴西、楊益恒、陶嘉根、梁造今四人在1929年成都大學《文學叢刊》上分別發(fā)表了《杜甫地圖十幅》《杜工部年表初稿》《杜詩地名考》《杜工部甫草堂詩年表》及與杜甫研究相關(guān)的論文，對杜詩學在民國的研究做出了一定貢獻。

二、對杜甫思想的解讀

吳芳吉之所以對杜詩推崇，最重要的原因是他對杜甫愛國主義思想的認同。命運多舛的吳芳吉與杜甫的人生世界有很多相似之處。一是二人所處的時代背景相似。杜甫處于唐代由開元盛世經(jīng)安史之亂走向衰落的轉(zhuǎn)型時期，吳芳吉則經(jīng)歷了清朝覆滅、軍閥混戰(zhàn)的民國初期。這種動蕩的社會壞境讓他們比在和平盛世的詩人更多了一份敏銳的覺察感，他們對人生、社會、歷史、文化有更深層次的思考，這種思考讓他們的詩歌具有時代傳聲筒的意義；二是二人都有顛沛流離的生活遭際。杜甫自安史之亂起開始了漂泊的生活，他在成都草堂時期算是較為安定的生活時期。吳芳吉一生也因時局動蕩不安經(jīng)歷了顛沛流離的生活，這種經(jīng)歷讓吳芳吉接觸到社會的最下層，所以他在詩歌創(chuàng)作中推崇并學習杜甫反映社會現(xiàn)實的詩歌。吳芳吉有詩《曹錕燒豐都行》：

曹錕燒豐都，難為女兒及笄初。何處阿娘去，荒田聞鷓鴣。阿爺死流彈，未葬血模糊。阿兄隨賊馬，伏櫪到邊隅。阿弟獨不死，伴我兩無虞。離乳百余日，餐飯要娘哺。失娘怒阿姊，入懷啼呱呱。滿城灰飛盡，瓦礫無人除。故居猶可識，朽木兩三株。狼狽丘隴間，十日頭不梳。我欲從娘去，弟幼焉所徂？我欲棄弟去，骨肉痛不舒。阿娘如已死，魂魄夜來無？阿娘如未死，念我慘何如？[1]23

曹錕于1916年奉袁世凱之命，率張敬堯等部兵入四川與護國軍交戰(zhàn)，攻陷豐都，燒殺搶掠，無所不為。吳芳吉此詩描寫了在豐都生活的一家人因社會的動亂而遭受親人分離，家庭分散的痛苦。軍閥混戰(zhàn)給人民帶來深重災難，加之地方官吏的盤剝，人民長期生活在水深火熱中，吳芳吉以大量的詩篇描述了人民的深重苦難，并給予深切同情，痛斥了軍閥官僚禍國殃民的罪行。他的《兩父女》《兒莫哭行》《塤歌》《籠山曲》等詩篇，從各個不同的側(cè)面勾勒出四川人民飽受戰(zhàn)亂，在死亡線上掙扎的圖景。在《巫山巫峽行》《北門行》《南門行》等詩篇中，他指名道姓怒斥軍閥譚延闿、趙恒惕是屠殺人民的罪魁禍首。他在《長安野老行》中寫道：“黃昏重國血泥糊，腿肉遭割作鮮脯。酒家人散登車去，垣頭睒睒來饑烏?！盵1]213一邊是躺在血泊中野老的軀體，一邊是豪門官吏酒終人散的場面。這種對比強烈的描繪，和杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的名句一樣，既驚心動魄，又義憤填膺。他的眾多書寫當時人民疾苦的詩篇，多有杜甫《三吏》《三別》等名篇的風格，是他所處時代的詩史。吳芳吉說：“感情當絕對的自由，則表示感情的詩，當然絕對自由。表情的方法既不能人人相同，做詩的格調(diào)自必個個有異?！?！不是一個學問，是一種生活的表示。依生活以表示成詩的人，叫詩人?！盵1]304-309吳芳吉的詩，貫穿著他“三日不書民疾苦，文章辜負蒼生多”的寫作準則，表現(xiàn)出強烈的愛國主義思想和對人民的深切同情，對反動軍閥的憤怒鞭撻。

民國時期社會動蕩，杜甫忠君愛國的思想成為吳芳吉的精神食糧，讀杜詩成為他的必修課，他的日記中有大量篇幅記載讀杜詩之事。他將杜詩的愛國主義思想作為學習的榜樣，他在《復張仕佐》一文中指出：“然學古人之詩，則必學古人為人。足下近習杜詩，當知杜公忠愛，每飯不忘君國，其人品節(jié)操，高出千古，故其詩之雄冠千古，無以加之?！盵1]559他還將杜甫的愛國主義思想傳授給他的學生，培養(yǎng)學生的愛國主義思想，激發(fā)他們的愛國豪情。當代學者陳光復在《白屋詩人吳芳吉與四川大學》一文中回憶了吳芳吉先生在成都大學上杜詩研究課時的情狀，并指出：“他從小景仰屈原、陶淵明、杜甫、丘逢甲等愛國詩人的人品和作品，潛心學習、創(chuàng)作。吳芳吉擔任的是六個班的古今詩歌，他選講的首先是《離騷》和杜詩。他對杜甫生平最為熟悉，對每一首詩的背景、時間以及杜甫避亂的行蹤，哪怕是一個小地方，均能詳細講述。他對杜詩研究深，記得也多。吳芳吉主張教書育人，選講的都是富于愛國激情和民族精神的詩文?！盵4]79從陳光復的記載中可以得知，在祖國危難關(guān)頭，吳芳吉作為知識分子，擔負起研究杜詩愛國精神的責任，并以這種精神來教育培養(yǎng)學生。

三、對杜詩藝術(shù)手法的闡釋

首先，在詩歌創(chuàng)作技巧方面，吳芳吉推崇杜詩的疊字和用典。疊字運用是增強詩歌音樂效果的重要手段之一。杜甫七律中疊字運用最多且善于變化，具有很強的表現(xiàn)力。如：

青青竹筍迎船出，白白江魚入饌來。(《宋王十五判官扶持還黔中》)

江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟。(《滟滪》)

穿化蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛。(《曲江》其二)

信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。(《秋興》其三)[5]

就這些疊字的詞性而言，或形容詞、或副詞、或動詞。就其部位而言，或句首、或句尾、或上腰、或下腰，應有盡有。明人楊慎曾認為：“詩中疊字最難下，惟少陵用之獨工?！比~夢得《石林詩話》說：“詩下雙字極難，需使七言、五言之間，除去五字、三字外，精神興致，全見于兩言，方為工妙?！隙拧疅o邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來’與‘江天漠漠雙飛去，風雨時時龍一吟’等，乃為超絕?！盵6]

吳芳吉認為詩歌中運用疊字應學習杜詩。他在《讀雨僧詩稿答書》中談到了關(guān)于詩歌創(chuàng)作中疊字的運用：

律詩中喜用重疊字，亦雨僧慣性?！灿弥丿B字眼，最易落俗，不可不慎。……然其運用靈活，毫不板滯，反覺用于句中，分外出色。故用之總宜自然，切勿勉強。今人作詩，往往一句不易湊合者，遂用重疊字眼，以滿其數(shù)，可為大戒者也。……然如‘青山滾滾依云盡，黃葉瀟瀟帶雨來’之句，‘滾滾’二字，能用于水，而不可形容山。皆由子美《九日登高》得來。但其‘不盡長江’亦言水也。子美《秦州雜詩》第七首，有‘莽莽萬重山，孤城山谷間。無風云出塞，不夜曰臨關(guān)’之句，其用‘莽莽’二字，如何恰當，三四句之景，皆由‘莽莽’一句化出。下文之‘屬國歸何晚，樓蘭斬未還，煙塵一長望，衰颯正摧顏’，觀其收局，仍與‘莽莽’一句相應，五六兩句，亦由之生出。[1]294

吳宓，字雨僧，是吳芳吉一生摯友，吳芳吉曾自言：“吾，不知詩者也。吾知詩，家門雨僧兄所教也。雨僧者，吾良友而賢師也?！盵1]290吳宓也曾指出吳芳吉對杜詩用心之深，吳芳吉在1921年1月19日的通信中說：“別兄五年，而杜詩批注過七部，此吉之成績也。來湘后則多專心《楚辭》，然于杜詩仍乘閑溫習之?！盵1]312二人是亦師亦兄的好友，所以吳芳吉毫無避諱地指出吳宓律詩用疊字的優(yōu)缺點。吳芳吉認為首先疊字的運用不可不慎，不然詩歌容易落俗，若是因為湊字數(shù)而運用疊字則是作詩的大戒。他批評《甲寅雜詩》中“滾滾”二字學杜甫《九日登高》，可惜學杜之詩只學其皮毛，沒有領(lǐng)會杜詩的精神，“滾滾”二字能用于水，而不可形容山。他稱贊杜甫《秦州雜詩》中“莽莽”二字用得恰到好處。吳芳吉對杜甫《秦州雜詩》“莽莽”二字的點評非常詳細，他認為這二字貫穿于整首詩之中，是通篇的主要字眼。若不是對杜詩有深刻的研究，吳芳吉未必能夠分析得如此精當。在吳芳吉詩歌創(chuàng)作中，他少用疊字，若用之，則盡量學習杜詩用疊字之精髓，絕不僅僅是為了詩歌的字數(shù)和形式，如“荒塚累累殘劫后，征途落落篇帆開”(《夔州訪古》)[1]15，利用疊字突顯夔州之地的蒼涼。

其次，吳芳吉認為用典不可牽強，他推崇杜詩用典，是因為杜詩用典并非將引用典故作為詩歌創(chuàng)作的原料，而是為了點綴詩歌。吳芳吉曰：

引用典故，為詩人通性。今人作詩，輒以典故之引用越多越為好，此亦不盡然。引用典故，宜含渾自如，不可牽強?！裣戎?，最喜用典。其隱僻不可探測，不似子美名貴。玉溪輩若以引典為作詩原料，子美僅以之點綴而已，且時勢見地，各各不同。引用典故，最易誤會。如杞人憂天之事，在我以為遠慮，他人或以為愚也?？傊?，詩之為道，純從天真發(fā)出，即雨僧所謂‘風雅原從至性生’也。[1]296

吳芳吉認為杜甫用典優(yōu)于玉溪和昌谷，其主要原因在于杜詩用典只是將此作為詩歌創(chuàng)作中的一種修辭手法，不是為了用典而用典。吳芳吉在詩歌創(chuàng)作中也堅持將用典作為修辭手法，他說：“茍不能禁人斷絕歷史知識，則不能禁人不引用古事，即不能禁人不引用典故。吾人學習歷史，固非尋求典故。然人情之常，見今之事有合于古人之事者，或欲援以諷喻，或以增益美趣，或使人興乎此而悟乎彼，執(zhí)其端而知其類，往往引用歷史事實，或潛人語言以印證之。此典故為所用也。故此問題，非典之該用不該用，乃在典之如何去用。吾人以用典為修辭中一法?！盵1]390吳芳吉認為用典不能以堆砌割裂為事，他總結(jié)出用典之要：“一曰適當，不可移動而之他也；二曰顯豁，不晦澀破碎也；三曰自然，不著痕跡也；四曰普遍，不背僻也；五曰寄托，不徒逞才也?！盵1]390-392這五個要點恰好能概括出杜詩用典的特點。

最后，關(guān)于杜詩中的煉句和用詞，吳芳吉都高度贊同，并加以學習和模仿。吳芳吉在《再論吾人眼中之新舊文學觀》一文中，批判了胡適強行將“白話”作為評價杜詩的標準。胡適在1919年所寫的日記中強調(diào)：“中國詩詞常有不適(不合文法)之句，雖大家也不能免。杜甫的‘香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝’，不用說了?！盵7]3關(guān)于這句詩的理解，向來說法不一，在民國以前的杜詩研究中通常將這句詩歌解釋為倒裝句，也有學者認為解釋為倒裝句有不妥之處，如唐元竑在他的杜詩注本中指出：“如鸚鵡啄馀香稻粒，可耳，鳳凰棲老碧梧枝，難通矣，本應如是，非謂倒也”。民國時期，白話文運動者將“白話”規(guī)則作為評判古典詩詞的標準，認為這句詩語法修辭不通。吳芳吉對杜甫的這句詩展開了深刻的討論，他指出：“詩中之字，則以最佳之字，又有最佳之安排者也。今按此二句之字，無不安排妥善。尚譯作文句，則為‘香稻啄殘，無非鸚鵡之粒，碧梧棲老，皆是鳳凰之枝?！W鵡鳳凰，形容詞也，非名詞也。鸚鵡之粒，喻長安之富庶也。鳳凰之枝，喻四海之昇平也。殘，言其余也。老，言其安也。啄殘，謂食之無盡也。棲老，謂居之不危也。”[1]382吳芳吉以詞語活用的修辭手法來解釋這句詩，接著他又找出杜詩中類似的句子：“‘思霑道暍黃梅雨，敢望宮恩玉井冰’，黃梅、玉井，以名詞而狀名詞也?！甑牙镪P(guān)山月，萬國風前草木兵’，關(guān)山月，雖成語，草木兵，以名詞而狀名詞也。”[1]382他運用“以杜證杜”“以詩注詩”的互推法回應了民國期間學者對這一詩句文法的解釋。吳芳吉對這句詩的解讀，充分說明他對杜詩的精研細讀以及對杜詩注本的掌握。吳芳吉推崇杜甫的律詩收尾有氣勢，他說：“諸律收尾不免太弱。凡收尾之句，其意其勢其言，皆宜宏厚穩(wěn)固，總勿頭大尾小。子美《秋興八首》之‘回首可憐歌舞地，秦中自古帝王州’，其收結(jié)何等魄力！其與開首之‘瞿塘峽口曲江頭’句，兩兩相應，又何等清醒?！盵1]292他認為杜甫的律詩就是律詩的創(chuàng)作典范，無論是在表現(xiàn)形式和詩歌創(chuàng)作手法上都是值得學習的。

四、新舊詩歌下的杜詩審視

吳芳吉生活的時期正是新舊文化交替之時。1919年的“五四運動”掀起了文學革命，相繼又產(chǎn)生了新詩運動。以胡適為代表的一批知識分子強烈反對封建禮教，醉心歐美思潮在文學方面的反映。他們把傳統(tǒng)文化中的精華和糟粕混為一談，籠統(tǒng)地排斥傳統(tǒng)，否定傳統(tǒng)詩歌的表現(xiàn)手法，甚至鄙視前代的文學遺產(chǎn)。他們以西方現(xiàn)代詩歌為模式，創(chuàng)立一種新詩體。這種新詩體最大的特點即是自然音節(jié)，詩可以無韻，一定要用白話文創(chuàng)作。在這樣的社會背景下，中國傳統(tǒng)詩歌受到冷落。胡適有論杜詩的言論，主要集中在《白話文學史》和《國語文學史》中，是以“白話文學中心論”審視杜甫詩歌，他認為：“杜甫的《聞官軍收河南河北》的確是一首好詩。這詩之所以好，是因為他能用白話文寫出當時高興得很，左顧右盼，顛頭撥腦，自言自語的神氣?！盵7]80“人們?yōu)槭裁磹鄱鸥Φ摹妒纠簟贰侗囆小分T詩？因為他們是用的白話。”[7]246對于杜甫的大部分律詩則是持否定態(tài)度，認為“有點做作，不自然”[7]81。

吳芳吉的詩歌創(chuàng)作始于“五四”前夕，他的詩歌當然受到新文化運動影響，但他既有別于頑固派的保守者，又與胡適這樣的新詩提倡者有距離，吳宓說他“于新詩舊詩作者均有褒貶，極激昂淋漓之至”[1]1331。吳芳吉深刻地感知中國詩歌要發(fā)展必須要“變”，“變之道奈何？有欲遷地另植之者，有欲修剪枝葉使勿為惡敗累者。修剪之說當矣。然修剪之功，止于去穢，不足于敷榮。止于矯枉，不足于新生”[1]479。吳芳吉把植物的移栽和枝葉的修剪比作中國詩歌的變化，在他看來，中國詩歌之變應如植物枝葉的修剪，不能連根拔起，也就是說民國新詩不應拋棄中國傳統(tǒng)詩歌之精華，而應該是在去其糟粕之后的繼承性發(fā)展。吳芳吉在文學革命、新文化運動最高潮之時，以堅守中國傳統(tǒng)文化為根基，致力于中國傳統(tǒng)文化與新文化的結(jié)合，他指出：“余既生于中國，凡與余之關(guān)系，以中國為最親也。余之經(jīng)驗，悉中國所賦予也。余之于詩，欲以中國文章優(yōu)美之工具，傳述中國文化固有之精神?！盵1]1042吳芳吉學習杜詩，講授杜詩，傳播杜詩，是對中國文明的傳播。在他二十多年的教學過程中，杜詩是他的重要講授和研究對象。王利器回憶在江津中學的求學經(jīng)歷時說：“上江津中學三年級時，吳芳吉先生來當校長?！割^置有兩部書：一是《淮南鴻烈集解》，一是《杜詩鏡銓》。他每天都是要讀的。我們班上和我同寢室的杜大賓同學就是從吳先生讀杜詩?！盵8]21吳芳吉一生最服膺杜甫，他在《赴成都雜詩》中說：“幼讀少陵詩，深識少陵志。一生愛此翁，發(fā)愿為翁繼?！盵1]225吳芳吉用“拙”字來概括杜詩風格：“杜詩之好處在于拙，拙者忠厚之道，今人不安于拙，喜杜詩者極少矣。”[1]612他認為杜甫性情忠厚，其詩歌自然流露溫柔敦厚之道，“詩之為道，發(fā)乎于性情，只求圓熟，便是上品。若過于拘拘乎聲韻平仄之間，此工匠之事，反不足取”[1]292。在新文化運動中，新詩的創(chuàng)作受到白話文運動的影響，“詩以言情”的現(xiàn)象已經(jīng)超越了詩教的本質(zhì)，體現(xiàn)出肆意抒情，不加節(jié)制的傾向，這就讓吳芳吉重新思考“溫柔敦厚”的詩教傳統(tǒng)，杜詩正是傳統(tǒng)詩教最好的展現(xiàn)，所以吳芳吉專研杜詩、傳播杜詩。

歸根結(jié)底，吳芳吉對杜詩的推崇實際上是在新舊詩歌交替中對中國本位文化與民族文藝的傳承與嬗變。吳芳吉的杜詩學研究，有“反傳統(tǒng)”的一面，又更注重對“優(yōu)秀傳統(tǒng)”的繼承與發(fā)揚。吳芳吉說：“上有金碧之云天，下有錦繡之原田，中有五千余載神明華胄之少年。嗟我少年不發(fā)憤，何以對彼開辟之前賢？嗟我少年不發(fā)憤，何以措汝身手之健全？嗟我少年不發(fā)憤，何以慰此佳麗之山川？”[1]1042他以此告誡中國文化的研究不可能也不應該“照搬西方”，而應該始終立足于中國本土文化。