慷慨羽聲：“炎黃風(fēng)情”的第六變奏
——析評鮑元愷第六交響曲《燕趙》

徐 婧

不論是以《炎黃風(fēng)情》為代表的以展示中國傳統(tǒng)音樂為目標(biāo)的管弦樂組曲或單曲，還是承襲歐洲古典體裁的交響曲，鮑元愷的創(chuàng)作始終表現(xiàn)出敏銳的藝術(shù)感知力、扎實的“科班”訓(xùn)練功底以及雋永真摯的“守舊”姿態(tài)，使得他的音樂在民族性與世界性之間找到了一種獨特的協(xié)調(diào)的平衡方式。

自1991年《炎黃風(fēng)情》首演算起，鮑元愷的“中國風(fēng)”藝術(shù)工程已走過近三十年的歷程，這個工程以西方交響音樂展示中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)魅力和獨特神韻，構(gòu)成了一幅幅“千里江山圖”“清明上河圖”，描繪和刻畫著中國千年的悠悠歷史和我們祖先的生老病死、婚喪嫁娶、春種秋收、生離死別。鮑元愷說，《炎黃風(fēng)情》猶如“中國風(fēng)”這部變奏曲的“主題”，其后連續(xù)六部交響曲都是它的“變奏”與“展開”。這六部具有鮮明個性特征、濃郁民族風(fēng)格且題材迥異的交響曲，盡管在技法上更加豐富，結(jié)構(gòu)上更加復(fù)雜，但始終沒有偏離《炎黃風(fēng)情》這個“主題”里所堅守的藝術(shù)底線和藝術(shù)理想。轉(zhuǎn)向交響曲的創(chuàng)作，并不是《中國風(fēng)》系列創(chuàng)作的終結(jié)，而是把這個系列的音樂創(chuàng)作引向深入，對于中國傳統(tǒng)音樂的繼承是一致的，只不過從追求表面的形似轉(zhuǎn)向了探索本質(zhì)的神似。

一

這部由四個樂章構(gòu)成的交響樂，以南北東西的視角，用文學(xué)的方式講述不同的燕趙故事。丹納言：“一流作品必定追求和表現(xiàn)人性、人情、民族中最深刻而經(jīng)久的特征?！痹跇O具有燕趙地域文化風(fēng)味的色調(diào)上，通過對歷史的解讀、過往的回望、現(xiàn)實的深思以及對慷慨悲壯的燕趙文化的重塑，音樂故事從慷慨詩詞、從跌宕情緒、從歷史畫面中鋪陳開來，從中體現(xiàn)的文人氣質(zhì)也彰顯出作曲家深厚的文化底蘊。

第一樂章《易水悲歌》，作曲家用“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的荊軻刺秦王的故事留下的這首千古絕唱。唐代詩人駱賓王以“此地別燕丹，壯士發(fā)沖冠。昔時人已沒，今日水猶寒”緬懷這位慷慨悲歌的燕趙壯士。該樂章用奏鳴曲式構(gòu)造。河北梆子悲涼的音調(diào)作為開篇的引子，在一段賦格篇幅悲壯推進(jìn)后加入梆子的“垛板”節(jié)奏，從低沉、悲痛的情緒逐漸轉(zhuǎn)向舒緩，在音樂的高潮部分銅管樂音調(diào)高亢、弦樂鏗鏘有力，恰如其分地抒發(fā)了歷代壯士的悲壯豪情。

隨后在第二樂章的設(shè)定中，作曲家將該部分轉(zhuǎn)為活潑的快板，采用拱形的對稱結(jié)構(gòu)。與第一樂章的悲涼豪壯相比，帶有明顯歡喜愉悅情緒的《薊北烽煙》樂章以杜甫的名篇《聞官軍收河南河北》為基調(diào)：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽?！痹娋涿鑼懥嗽娙寺牭剿E北的戰(zhàn)爭結(jié)束，平復(fù)安史之亂，收復(fù)河北失地的消息之后，一掃愁云，欣喜若狂的心情。該樂章基本素材選定用奔涌直瀉的靈動節(jié)奏，狂放不羈的錯落節(jié)拍，描繪了詩人按捺不住的似箭歸心。

第三樂章轉(zhuǎn)入慢板《山海遺篇》，鮑元愷在此部分以曹操的名作《觀滄?！窞橐曈X引導(dǎo)，用散文式的行文，寓情于景?！皷|臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。樹木叢生，百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志。”一記沉雄奔放的旋律和豪邁宏大的管弦樂音響，描繪燕趙大地之上奇?zhèn)邀惿鷻C(jī)盎然的高山大海，表現(xiàn)了詩人吞吐宇宙的豪邁氣概和磅礴胸襟。

第四樂章《太行抒懷》進(jìn)入輝煌的終曲，作曲家以“北上太行山，艱哉何巍巍”“欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山”等曹操、李白的詩作名句為想象素材。抗戰(zhàn)期間，太行山又成為重要的敵后根據(jù)地。在該樂章開篇，小號嘹亮的音色吹響了太行山上一次次勝利進(jìn)軍的號角，作曲家意在描繪一幅幅燕趙兒女驍勇抗戰(zhàn)的壯闊戰(zhàn)爭畫卷。

二

鮑元愷用極富有燕趙特色的梆子音調(diào)拉開了帷幕，高漸離擊筑，荊軻和而歌曰：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還，探虎穴兮入蛟宮，仰天呼氣兮成白虹?！?/p>

例1：

很多企業(yè)在二次創(chuàng)業(yè)階段會遇到一些問題。這個階段最根本的問題是組織能力與戰(zhàn)略發(fā)展的缺口，這是必然的發(fā)展缺口。因為經(jīng)營增長拉動管理，管理滯后于經(jīng)營半步。那么，怎么去解決組織能力和戰(zhàn)略發(fā)展的缺口呢？要提升組織能力，主要是四個方面：

核心音調(diào)是四個音為基礎(chǔ)的序進(jìn)，小三度上行級進(jìn)后折回大六度大跳，短長相間的音長交替，再選用大提琴和低音提琴中低音區(qū)的音色，使得這寥寥的四音將全曲定下了激越鏗鏘、昂揚卻有些悲涼的基調(diào)。這極具梆子風(fēng)格的四音核心動機(jī)在整部交響曲中不斷浮現(xiàn)、貫穿，形成音樂邏輯發(fā)文中最有力的細(xì)胞。這種講究“主題－動機(jī)”運作的高度復(fù)雜與千錘百煉的思維模式是自巴赫以來德奧系作曲家諳熟的音樂發(fā)展路徑，也體現(xiàn)了鮑元愷扎實的學(xué)院派功底。

例2a：

例2b：

例2c：

例2d：

例2e：

從上例譜面即可看出，這個帶有悲愴性的動機(jī)持續(xù)的貫穿，作為主要線索穿插發(fā)展在各個樂章中，在整部交響曲中如火如荼地發(fā)展，它結(jié)構(gòu)力非常強(qiáng)，極具有戲劇性，使得全曲在情緒上融為一體。尤其是在聆聽第三樂章的主題后，依然可感知到，這慢啟動的音樂陳述方式，氣息悠長，除了慷慨悲涼、激昂高亢之外，低婉、哀愁的情緒隱約浮現(xiàn)，這種哀愁與江南小調(diào)所表現(xiàn)出來的細(xì)膩的、雅致的、帶有落花流水的“閑愁”有所不同，它是具有厚重悲涼感的“苦愁”。這深深的苦愁，是刻入骨髓的蒼涼。這些音樂聽來著實令人心動而又意味無窮，這樣一位邏輯縝密且追求完美的作曲家將河北梆子風(fēng)格的四音動機(jī)通過調(diào)性的改變、節(jié)奏的變化、音色的調(diào)配等多種變化手段貫穿全曲，這高度統(tǒng)一的語境使整部作品浸染在燕趙文化的精神內(nèi)涵中。

雖然《燕趙》四樂章中沒有引用河北民歌、戲曲和說唱音樂作為直接素材，但是，那些已經(jīng)融進(jìn)鮑元愷血液的音調(diào)、節(jié)奏，以及由這些音調(diào)節(jié)奏體現(xiàn)的性格與心理特征，都在自己創(chuàng)作的一個接一個的音符中，生動地展現(xiàn)出來。當(dāng)然，由于各個樂章的內(nèi)容不同，素材就不同，使用的程度和方式也不同。第一樂章的蒼涼慷慨，就借用了河北梆子的高亢唱腔中悲壯音調(diào)。第四樂章《太行抒懷》，因為太行山處在河北山西的交界處，就在河北風(fēng)格的旋律中雜糅了山西晉東南民歌的音調(diào)。

三

聆聽《燕趙交響曲》，無論是氣息貫通、章法邏輯，抑或鮑元愷追求的藝術(shù)理想，其深厚的內(nèi)涵和豪邁的氣派，都盡顯行家之手。或許鮑元愷時刻以古典音樂最高峰（德國3B：巴赫、貝多芬、勃拉姆斯）作為心中的標(biāo)尺和準(zhǔn)繩。當(dāng)今有意避免用大篇幅旋律線條成為學(xué)院派時尚，而在交響曲《燕趙》中許多悠長、精致的旋律所表現(xiàn)出來樂思的自若和誠懇確實是諸多當(dāng)代作品所不及的。他堅守縝密、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳窐?gòu)思，抑制恣意和渙散，而這些優(yōu)秀的品質(zhì)又集中體現(xiàn)在他極具思辨和內(nèi)省的對位思維中。

例3：《易水悲歌》第21－30小節(jié)

上文提到，第一樂章的主部主題來源于引子四音動機(jī)，它變形發(fā)展成為一個從容不迫、非常大氣的旋律線。作曲家用賦格的思維將這條旋律線持續(xù)發(fā)展，首先大提琴和低音提琴在D宮調(diào)域中呈示，隨后主題音調(diào)未落，在A宮調(diào)域中提琴利落的接過主題線條，大提琴和低音提琴延續(xù)著自由對題，這個對題規(guī)矩、清晰。緊接著聲部再次疊加，小提琴II接過主題線條，回歸至D宮調(diào)域形成三個純熟的對位聲部。這里用對位邏輯打造的賦格段完美地體現(xiàn)了他線條發(fā)展的充沛的旋律創(chuàng)意，他的旋律感像一股股清泉，似乎不會枯竭地涌現(xiàn)出來，極其出色，這些看似自由自在、無拘無束的表層線條之下，卻潛藏著嚴(yán)格、堅固、扎實而規(guī)范的聲部結(jié)構(gòu)。無獨有偶，下例是對位思維的另種體現(xiàn)，也具有鮑元愷特點。

例4：《山海遺篇》第83－90小節(jié)

上譜例是第三樂章的中部片段，這個部分可謂算得上是第三樂章的匠心手筆。大管悲戚的獨奏帶有孤傲的兩聲嘆息后，它加深了心里的沉思與厚度，緊接著低音提琴搭配著中提琴開始撥奏出一條直線級進(jìn)下行的六音低音線，它以四分音符的均勻節(jié)奏，在低聲部桀驁不馴地出現(xiàn)了16次，它象征某種不可遏制的生命力，每一次固定低音的出現(xiàn)，其上方聲部都會增加一個對位線條，例如第83小節(jié)加入大提琴聲部，它的旋律呈現(xiàn)極大的波動，像大山一樣的起伏線條，波瀾壯闊，而進(jìn)入到第86小節(jié)，長笛線條疊加進(jìn)入，長笛的音色不僅立即打破原純粹的弦樂音色，使其色調(diào)更豐富，更重要的是它所呈現(xiàn)的上行線條與低音形成極好的搭配，鮑元愷考慮到平衡時間的動態(tài)導(dǎo)向而又照顧空間的尺度比例。尤其是長笛聲部的線條達(dá)到頂點后一連串的顫音，讓位于大提琴，像在仔細(xì)聆聽作曲家的內(nèi)心獨白，這看似不經(jīng)意的一筆，卻是非常機(jī)警而略帶神秘。同樣，在之后的片段中，作曲家保持原對位結(jié)構(gòu)的同時，又用全新的對位線條更替掉原復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中的某一個聲部。這種保持某一個固定線條，不斷更換對位聲部的“更替式”是作曲家交響曲寫作中對位思維最典型最圓熟的行文方式，這也是“科班”出身的鮑元愷所追求的精致。

在鮑元愷的筆下，音樂作品的藝術(shù)理念追求和落入筆上的具體語言始終保持合二為一，彼此不分。如《炎黃風(fēng)情》的“小白菜”，仔細(xì)觀察便已發(fā)現(xiàn)它的低音線條寫作從來都遵循著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?dǎo)向感，并與其他聲部始終形成良好的對位關(guān)系。這部《燕趙交響曲》更是大量體現(xiàn)了他夯實的學(xué)院派功力，這樣純正的對位技法不勝枚舉，例如高聲部是繁復(fù)的線條波動，而低聲部自始至終保持著一個“刻板”、堅定不移的音型，如此嚴(yán)格規(guī)范的低音基礎(chǔ)與華麗的高聲部旋律，這里的思索內(nèi)省和自由靈活，也是其美學(xué)思想的無言表達(dá)。

結(jié)語

關(guān)于創(chuàng)作，最根本的問題無外乎“為何寫”，以及“如何寫”。中國多數(shù)作曲家在近三十年的時間里大都在探索先鋒音樂，探索作曲技術(shù)理論的新花樣，而鮑元愷卻堅守在另一個角落，甘愿獨守心中理想的孤島，他的音樂寫作始終保持精美圓熟、雋永真摯的“守舊”姿態(tài)。在今日世界相對主義價值觀和“多元文化”景觀大行其道的當(dāng)下，鮑元愷這種篤信“音樂必須是給人聽”的美學(xué)立場不免帶有太過于絕對的嫌疑，但中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作在經(jīng)歷了一個世紀(jì)的蹣跚前進(jìn)之后，逐漸開始重新審視自身傳統(tǒng)，建立一種新的風(fēng)致。

鮑元愷對于傳統(tǒng)音樂的語言肌理和運作機(jī)制的理性認(rèn)知都付諸在他“中國風(fēng)”主題和系列交響曲的變奏發(fā)展中。在這些誠懇的作品里，他堅守緊湊、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳匪季S，克服散漫和放任，保持了學(xué)院派音樂創(chuàng)作中最優(yōu)秀的本質(zhì)和特征。從交響曲《燕趙》中可感知，鮑元愷可以非常自如地駕馭和控制大范圍的音樂流動，這其中體現(xiàn)出的復(fù)雜的性格、細(xì)膩的情感、考究的聲部，都需要成熟精致的筆法給予支撐，最為重要的是作曲家在強(qiáng)調(diào)了原有地域化、民間化的風(fēng)格語境基礎(chǔ)上，也強(qiáng)調(diào)了人類對于音樂理解的共性。因此在堅守傳統(tǒng)音樂美學(xué)“符號籌建”的信念上，在尋求中國傳統(tǒng)音樂的重生中，在跨越文明更替的斷層里，記載當(dāng)代中國人精神風(fēng)貌的一種具有現(xiàn)代國際屬性的語意，依然是鮑元愷正在追求的“固執(zhí)”、真摯，又有些張揚的深刻。

注釋：

[1]徐婧.堅守調(diào)性、立足傳統(tǒng)[J].音樂創(chuàng)作，2014(4).

[2]以回顧中國百年歷史，揭示“文革”苦難為主題的第一交響曲《紀(jì)念》、描繪臺灣風(fēng)土人情的第二交響曲《臺灣音畫》、以戲曲行當(dāng)為音樂特征的第三交響曲《京劇》、以福建南音為主要素材的第四交響曲《廈門》、以禹王“平水土，立九州”題材構(gòu)思的清唱劇結(jié)構(gòu)第五交響曲《禹王》，以及刻畫燕趙文化之精神氣質(zhì)的第六交響曲《燕趙》。

[3]丹納.藝術(shù)哲學(xué).轉(zhuǎn)引自傅雷譯文集（第15卷）[M].合肥：安徽文藝出版社.1998：457.

[4]徐婧.對位變奏思維模式探究[J].中國音樂.2018(3).