音樂的維度
——作曲家劉岳創(chuàng)作談

劉 岳 黃若愚

黃若愚：很有意思的現(xiàn)象是不同的藝術(shù)家和專家在談到您時(shí)都提到不同風(fēng)格和不同類別的作品，我在聆聽您的作品時(shí)似乎也察覺不到東西方音樂語匯跨界的障礙，傳統(tǒng)與當(dāng)代相融合的氣質(zhì)非常凸顯，這種跨界的寫作能力是怎么形成的？

劉 岳：每個人的知識結(jié)構(gòu)決定了他的作品氣質(zhì)。我從小在劇團(tuán)長大，媽媽是戲曲演員，父親是樂隊(duì)司鼓，整個童年我都在看他們排演各種各樣的戲。13歲時(shí)我考入湖南省藝校，經(jīng)歷了六年的戲曲學(xué)習(xí)。這期間我學(xué)過京胡、二胡、高胡、嗩吶同時(shí)還副修鋼琴，后來進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)作曲和鋼琴專業(yè)。畢業(yè)后組建了搖滾樂隊(duì)當(dāng)鍵盤手，整個90年代都泡在流行樂、搖滾樂還有爵士樂里。后來到北京跟隨導(dǎo)師重回課堂研習(xí)古典音樂，近七年時(shí)間把原來學(xué)過的整個西方作曲理論從頭又研習(xí)了一遍，現(xiàn)在回頭看確實(shí)很少有人能像我這么幸運(yùn)地經(jīng)歷過戲曲、流行樂、古典理論作曲三個階段。這幾個門類在技術(shù)上是完全不同的領(lǐng)域，而不同領(lǐng)域就有不同的營養(yǎng)，隨著年齡的增長這些營養(yǎng)不斷消化相互滲透，會再融入到作品里，我想這就是您所說的跨界和多面性的由來。

黃若愚：確實(shí)很少有作曲家像您一樣經(jīng)歷過戲曲、流行樂、古典音樂三個不同領(lǐng)域的訓(xùn)練和實(shí)踐，在您看來這三個領(lǐng)域的音樂特性有什么質(zhì)的不同？而掌握這些特性對一個作曲家而言意味著什么？

劉 岳：這是一個很重要也很有價(jià)值的問題。東西方音樂從古至今都存在于不同的維度和審美格局中，很少有人從創(chuàng)作角度如此宏觀地來對比。從欣賞或消費(fèi)的角度看這幾個領(lǐng)域完全沒有可比性，但對于創(chuàng)作者的知識構(gòu)建卻有致命的影響。我由于在這幾個領(lǐng)域都實(shí)實(shí)在在的學(xué)習(xí)和實(shí)踐過，做過“湘菜”，也做過“牛排”和“炸雞”，沒有所謂跨領(lǐng)域的思維障礙，很愿意來分享這幾個領(lǐng)域的心得。

戲曲音樂的主要載體是曲牌。曲牌體的特點(diǎn)一方面是經(jīng)過幾百年的沉淀留下來很多經(jīng)典的旋律。它的上下句對稱原則跟中國古典詩詞的平仄韻角有同工異曲之妙，可以填上不同的歌詞來敘事。這在戲劇的表達(dá)上就建立了極大的空間供文學(xué)表達(dá)，讓人們在熟悉的音樂語境中關(guān)注故事的進(jìn)程，而后再通過吟唱文字?jǐn)U展出去形成更高維度的審美情趣。另一方面由于曲牌體沒有縱向的和聲語言束縛，都是單旋律線性的橫向運(yùn)動，器樂組合簡單靈動，給戲曲的聲腔留下了很大的即興空間。這種空間經(jīng)過不同演員的不同處理很容易形成個人特質(zhì)，戲曲聲腔的很多流派在音樂本質(zhì)上就是這些空間的處理手法上不同。

從整體上看戲曲這個物種除了她的音樂語匯以外，表演體系已經(jīng)非常完善。手、眼、身、法、步這套程式化系統(tǒng)已經(jīng)進(jìn)化得非常高級。但越是越高級的物種進(jìn)化的空間越小，同時(shí)她的音樂體系受曲牌體單旋律橫向運(yùn)動的特質(zhì)影響，導(dǎo)致戲劇的敘事方式也是線性結(jié)構(gòu)。所以從音樂創(chuàng)作的角度看我愿意把戲曲看作是一個二維世界。曾經(jīng)的樣板戲無論橫向還是縱向都對傳統(tǒng)戲曲有巨大的推動。這個推動在音樂的技術(shù)層面是和交響樂融合的結(jié)果，但器樂部分基本還是處于伴奏的單一角色，還是在二維的語境里。站在當(dāng)代音樂寫作的立場看還有更廣闊的空間，人們往往談到戲曲時(shí)不由自主地都在談發(fā)展，我想戲曲從業(yè)者應(yīng)該多吸收一些西方戲劇的結(jié)構(gòu)方式和音樂寫作的科學(xué)精神，在音樂結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)共同構(gòu)建戲劇性上形成更有力的突破，通過音樂和敘事在二維世界基礎(chǔ)上營造一個三維世界，那戲曲的表演體系將會有更廣闊的施展空間，同時(shí)也會極大地拉近與現(xiàn)代觀眾的距離，讓戲曲更有生命力。

流行樂細(xì)分的樂種非常多。這里我們先把除古典音樂以外的所有西方樂種都泛指為流行樂。它是由西方古典音樂和聲體系派生出來的樂種。最大的特點(diǎn)是加入了爵士鼓這個樂器，以及一系列由鼓的節(jié)奏衍伸出來的Groove邏輯，然后在這個邏輯里裹挾著和聲盡可能地運(yùn)用即興思維，是一門器樂屬性很強(qiáng)的樂種。幾乎所有的流行樂創(chuàng)作都是依托于某個樂器的即興演奏作為創(chuàng)作主體。這導(dǎo)致主奏樂器的屬性直接影響作品的氣質(zhì)。我們能感知到一個現(xiàn)象，就是使用不同的樂器創(chuàng)作出來作品的氣質(zhì)完全不同，比如用吉他創(chuàng)作的作品明顯偏節(jié)奏化，而用鋼琴創(chuàng)作的作品明顯偏和聲化。像搖滾樂和民謠就是典型的吉他語匯作為寫作原點(diǎn)，總體上流行樂的和聲語匯并不復(fù)雜，縱向的器樂構(gòu)架也比較簡單，可以輕裝上陣，致使其包容性很強(qiáng)，可以跟各種非傳統(tǒng)樂器很快融合，演進(jìn)速度非?？?。像爵士樂這個樂種以高疊和弦作為基礎(chǔ)語言，再加入各種黑人原生的節(jié)奏以及與電子樂的進(jìn)化混合，在縱向和橫向上不斷將傳統(tǒng)樂器和電子音色融合變化，極大地?cái)U(kuò)展了器樂的表現(xiàn)力，同時(shí)即興演奏的變化也帶來整體的進(jìn)化。所以我們回頭看流行樂的歷史，是一段發(fā)展和擴(kuò)張得極快的歷史，以日新月異的速度在演進(jìn)，其核心就是這種包容性和即興演奏帶來的整體進(jìn)化。

古典樂則是集大成的一套完整學(xué)術(shù)體系。通常古典理論作曲專業(yè)所說的四大件——和聲、復(fù)調(diào)、曲式、配器，根基都建立在“泛音列”的基礎(chǔ)上，實(shí)際是一門研究音與音之間物理運(yùn)動規(guī)律的科學(xué)。這幾門課總結(jié)的規(guī)律在任何樂種都適用。尤其交響樂是多聲部合作的寫作，對技術(shù)要求極高。如果不去學(xué)習(xí)和掌握這些科學(xué)規(guī)則和技術(shù)，光靠靈感寫作是進(jìn)行不下去的，必須有長時(shí)間的練習(xí)來掌握和消化，最終形成下意識，融入到寫作中去，所以無論你是哪個領(lǐng)域的作曲家或者音樂制作人，學(xué)習(xí)古典音樂是提升寫作能力的必經(jīng)之路。

任何一位職業(yè)作曲家涉獵的領(lǐng)域越多，寫作的維度就越寬，現(xiàn)在全世界范圍內(nèi)大家學(xué)習(xí)的都是同一套從巴赫、貝多芬到勛伯格、辛德米特十二音體系的西方作曲理論。不同的就是各自民族的傳統(tǒng)音樂，所以吸收本民族的傳統(tǒng)營養(yǎng)尤為重要。同時(shí)我覺得任何人在創(chuàng)作時(shí)大腦調(diào)動的智能跟母語是直接關(guān)系。對于中國作曲家而言，母語對音樂寫作的影響不僅僅是處理中文劇詩的韻腳問題，還有整個中文語境中的審美和敘事方式。所以處理好母語邏輯上的個人語匯與世界通用寫作技術(shù)的融合，是作曲家最重要的基本功。以中文為載體的音樂創(chuàng)作是中文的衍伸和擴(kuò)展，如果能吸收到戲曲和民族音樂對文學(xué)的延伸方式和技術(shù)要領(lǐng)，將極大擴(kuò)展作曲家的寫作視野和審美緯度。反過來，我們把研習(xí)西方音樂作曲理論中得到的所有技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用在戲曲和民族音樂的創(chuàng)作時(shí)，也會有更多的手段。所謂“西學(xué)中用”在當(dāng)代音樂寫作中是重要的基石，尤其是西方優(yōu)秀戲劇作品中布局文學(xué)加音樂的結(jié)構(gòu)方式，非常值得中國戲曲借鑒和學(xué)習(xí)。我曾經(jīng)在創(chuàng)作湘劇《護(hù)國》時(shí)實(shí)驗(yàn)性地寫了一段五個聲部復(fù)調(diào)的五重唱，其中每個聲部都是取材于前面已經(jīng)詠唱過的曲牌，技術(shù)上是西方古典音樂中最難的復(fù)調(diào)寫作，但落實(shí)在每個演員的聲腔上并未增加任何難度。這一段長達(dá)9分鐘的唱段對整個戲的故事推動和音樂性的營造起到了很好的作用，同時(shí)也給導(dǎo)演的敘事提供了更廣的維度。從我自身的體會來說經(jīng)歷這幾種藝術(shù)門類給了我更多的理性支撐。不同的邏輯讓我有更多的角度審視自己的創(chuàng)作。當(dāng)傳統(tǒng)戲曲、流行樂、古典音樂這幾種不同的邏輯混合到一定程度時(shí)，寫作就會更具個人特質(zhì)。

黃若愚：在了解您的戲劇作品以前，我知道您的作品經(jīng)常出現(xiàn)在主流衛(wèi)視和媒體的各種大型活動中，擔(dān)任過多次“電影金雞百花獎”“中國電影華表獎”“金鷹電視藝術(shù)節(jié)”和“北京國際電影節(jié)”的音樂總監(jiān)，也做過像“超級女聲”“快樂男聲”等大流量綜藝節(jié)目的音樂總監(jiān)和現(xiàn)場樂隊(duì)、指揮，還作為音樂制作人參加過“我是歌手”等等，是什么讓您轉(zhuǎn)向音樂劇、歌劇的創(chuàng)作？

劉 岳：相對主流媒體的約稿創(chuàng)作，戲劇音樂創(chuàng)作確實(shí)要冷清很多。作曲這個專業(yè)在媒體的工作，大多是服務(wù)于導(dǎo)演意識的音樂制作。最大的特點(diǎn)是每天接收的都是最流行和前沿的音樂信息，能讓自己不斷地?cái)U(kuò)展視野，及時(shí)了解國際國內(nèi)最新的音樂形態(tài)（尤其是流行樂）。盡管這些都很有益的，但始終還是受限于導(dǎo)演組的一度創(chuàng)作設(shè)計(jì)的框架內(nèi)，其本質(zhì)是服務(wù)工作。而音樂劇和歌劇的一度創(chuàng)作是作曲家和編劇合作完成的，是由編劇和作曲來定義作品，對我來說更有創(chuàng)作欲望，同時(shí)體裁大，有足夠的寫作空間。

黃若愚：近年來國內(nèi)的音樂劇作品越來越多，國家的資助和業(yè)內(nèi)外資本都在關(guān)注，您怎么看國內(nèi)的音樂劇產(chǎn)業(yè)？

劉 岳：我對產(chǎn)業(yè)經(jīng)營知道的不多。但從這幾年接觸和了解到的信息看，國家的扶持和社會資本的介入給了音樂劇行業(yè)更多的創(chuàng)作機(jī)會。這是很樂觀的現(xiàn)狀。我本人作曲的音樂劇《天使合唱團(tuán)》也很幸運(yùn)地獲得國家藝術(shù)基金的資助。但音樂劇作品要形成產(chǎn)業(yè)化我覺得國內(nèi)還有很長的路要走。盡管現(xiàn)在各平臺對音樂內(nèi)容有海量的需求，國內(nèi)音樂劇受眾基數(shù)也在快速增長，可總體看還是產(chǎn)業(yè)鏈上各個環(huán)節(jié)的從業(yè)人員人才稀缺。其中一度創(chuàng)作環(huán)節(jié)的高端人才更是嚴(yán)重缺失，以至于一些資本介入后直接跳過原創(chuàng)風(fēng)險(xiǎn)，選擇做引進(jìn)版權(quán)。我不是很了解做引進(jìn)的這個群體他們具體的生存狀況。但國外的故事和音樂劇產(chǎn)品雖可以消費(fèi)，卻很難從根源上引發(fā)文化認(rèn)同感。尤其我們這個國家有這么悠久的歷史和文明，沒有符合自己價(jià)值體系和文化認(rèn)同的作品扎根本土作為支撐，很難通過受眾的情感共鳴建立起文化產(chǎn)業(yè)的長遠(yuǎn)發(fā)展。劇目的創(chuàng)作因根植于從業(yè)人員的知識結(jié)構(gòu)，不可能有一蹴而就的現(xiàn)象發(fā)生。目前國內(nèi)的財(cái)富高增長和人們的消費(fèi)升級締造了一個超級大的市場，導(dǎo)致一些資本急功近利地介入，催生出看似繁榮但內(nèi)容匱乏的畸形現(xiàn)狀。作為創(chuàng)作者我覺得還是要有清醒的認(rèn)知，如果原創(chuàng)劇目研發(fā)跟不上來，再多的國家扶持和資本的介入只能帶來量變，到質(zhì)變的階段還為時(shí)尚早。

黃若愚：在您看來音樂劇創(chuàng)作中什么最重要？

劉 岳：從我作曲的角度看就是——劇本，劇本，劇本！

黃若愚：與您有過多次合作的著名劇作家徐瑛對您最為贊賞的就是音樂中的戲劇性。他說您的音樂具有強(qiáng)烈的戲劇性。從您的音樂中，觀眾不僅能感受到人物內(nèi)心豐富的情感變化，而且還能看到人物的性格和行為動作。

劉 岳：我想這與我從小接受過傳統(tǒng)戲曲的嚴(yán)格教育有直接的關(guān)系。

黃若愚：現(xiàn)在內(nèi)很多院校都設(shè)立了音樂劇學(xué)科。每年畢業(yè)的音樂劇表演人才呈供不應(yīng)求的趨勢，但卻幾乎見不到有像百老匯一樣能常年上演的原創(chuàng)劇目，您覺得是什么原因呢？

劉 岳：音樂劇是由編劇和作曲合作完成一度創(chuàng)作。我的理解是這是個文學(xué)與音樂學(xué)交叉的學(xué)科，與影、視、話劇等一度創(chuàng)作都不一樣。其創(chuàng)作的核心就是處理文學(xué)和音樂的結(jié)構(gòu)關(guān)系。這個環(huán)節(jié)沒有做好，就不可能出現(xiàn)您所期待的能常年上演的原創(chuàng)劇目。國內(nèi)的表、導(dǎo)演人才我覺得并不匱乏，所以沒有必要討論，我們只需直面一度創(chuàng)作就行?，F(xiàn)在針對音樂劇一度創(chuàng)作的跨學(xué)科教育模式在我國還未形成，音樂學(xué)院作曲專業(yè)沒有戲劇和文學(xué)的寫作訓(xùn)練，戲劇學(xué)院也沒有針對戲劇的作曲學(xué)科，所以造成國內(nèi)音樂劇作品的偏科現(xiàn)象比較嚴(yán)重。大多作曲家很容易走向片面的追求音樂結(jié)構(gòu)的寫作，編劇也很容易走向片面追求文學(xué)故事的完整而忽略音樂結(jié)構(gòu)的寫作。有一些能力很強(qiáng)的導(dǎo)演能意識到這些問題，但只能提出來卻解決不了，因?yàn)檫@些一度創(chuàng)作的問題是導(dǎo)演介入不了的工作，完全取決于編劇和作曲的知識結(jié)構(gòu)。這也是音樂劇創(chuàng)作的最大的特點(diǎn)。戲劇創(chuàng)作中音樂如何建構(gòu)和表達(dá)文學(xué)，以及如何在文學(xué)基礎(chǔ)上構(gòu)建起一部戲的音樂性，這在全世界都是難題。有一種聲音認(rèn)為音樂劇音樂好聽是第一位，但脫離了文學(xué)結(jié)構(gòu)的所謂“好聽的”音樂對于戲劇性的營造毫無用處。而戲劇性才是音樂劇的靈魂。戲劇音樂的創(chuàng)作“好聽”不是第一訴求，而是要用音樂語言處理好跟文學(xué)的結(jié)構(gòu)關(guān)系，去營造戲劇性。雖說通常音樂本身就具備戲劇性，但那是概括性的，或者說是符合曲式結(jié)構(gòu)的線性戲劇性，而音樂劇中的戲劇性是由具象的人物和情節(jié)構(gòu)成，是復(fù)式結(jié)構(gòu)。音樂附著在角色上，在各個局部形成區(qū)塊邏輯，再由文學(xué)串接而成一個大的戲劇結(jié)構(gòu)，與純音樂或者歌謠體的戲劇性有本質(zhì)的區(qū)別。很多音樂劇作品單獨(dú)聽音樂或者單看劇本都不錯，但合起來就是不打動人，根源就是創(chuàng)作者缺乏文學(xué)與音樂交叉構(gòu)建戲劇性的跨學(xué)科知識結(jié)構(gòu)，從而達(dá)不到用音樂加文學(xué)來塑造人物的核心訴求。遺憾的是國內(nèi)院校的音樂劇學(xué)科大多只有表、導(dǎo)演學(xué)科，而核心的戲劇文學(xué)和作曲專業(yè)交叉建學(xué)科的幾乎沒有，導(dǎo)致音樂劇一度創(chuàng)作的人才嚴(yán)重缺失。這種情況持續(xù)多年，到現(xiàn)在已經(jīng)形成一個畸形的現(xiàn)象——就是演員的儲備越來越多，但能演的原創(chuàng)劇目卻是一如既往的少。演員們要么去演引進(jìn)版的戲，要么改行去混影視，這個現(xiàn)象在國內(nèi)并不是個案，已經(jīng)非常普遍了，長此以往傷害的是音樂劇整個劇種的受眾。作為從業(yè)者對此我深感憂慮，我期待這個領(lǐng)域的交叉學(xué)科盡快建立，讓更多的學(xué)者和有識之士從源頭上梳理，逐步總結(jié)形成符合中文表達(dá)邏輯的戲劇音樂創(chuàng)作體系，從而惠及更多的創(chuàng)作者和受眾。

黃若愚：在音樂劇創(chuàng)作中您怎么理解文學(xué)和音樂的關(guān)系？

劉 岳：在創(chuàng)作程序上我們通常是先有文學(xué)劇本，而后再寫音樂，這很容易讓音樂變成文學(xué)的附庸，但好的音樂劇一定是文學(xué)和音樂相互磨合的結(jié)果。音樂劇與歌劇共同的特點(diǎn)是一度創(chuàng)作是作曲和編劇兩人共同完成的。這種雙DNA的分工協(xié)作方式就多了一層不確定性，主要體現(xiàn)在音樂面對文學(xué)時(shí)有無數(shù)種選擇重新解構(gòu)故事，構(gòu)建出不同的情緒和節(jié)奏；同樣，反過來，當(dāng)音樂成型有一定的格局后，文學(xué)也有無數(shù)種方式通過填詞來重新賦予音樂以內(nèi)容來推進(jìn)故事。在我的創(chuàng)作中有近一半的精力在思考如何把文學(xué)納入音樂結(jié)構(gòu)，后一半的精力才是音樂本身的寫作。對我來說文學(xué)是骨架，音樂是血肉，只有把血肉和骨架融合好了，靈魂才能清晰。整個創(chuàng)作過程也是不斷與文學(xué)融合并修正的過程，不僅僅是關(guān)注音樂本身。從編劇角度看，在下筆時(shí)也應(yīng)考慮音樂的結(jié)構(gòu)，文學(xué)上的起承轉(zhuǎn)合要在相對合理的音樂邏輯里，尤其是同樣曲式的再現(xiàn)段落，出現(xiàn)在哪兒，韻腳的處理和故事情節(jié)的關(guān)系等等。很多時(shí)候戲劇性的考量跟文學(xué)本身關(guān)系不大，卻對音樂結(jié)構(gòu)有著致命的影響。比如《悲慘世界》中第二場的大合唱，第一次演唱時(shí)歌詞交代的是大革命以前底層百姓的窮苦生活，第二次重復(fù)時(shí)同樣的旋律轉(zhuǎn)到獨(dú)唱，歌詞轉(zhuǎn)為切割成各個角色分配到同樣的旋律中，既交代故事情節(jié)又聚焦到個人的人物塑造，但整體的曲式結(jié)構(gòu)并未變，之后再由個人對個人的對唱發(fā)展到獨(dú)唱與合唱的對峙。歌詞這時(shí)凸顯出芳汀在眾人唾沫聲中的弱小與無奈，在音樂中一直有一種多數(shù)壓倒少數(shù)的壓迫感，最后導(dǎo)致芳汀欲哭無淚再次在多數(shù)人的（大合唱）壓迫中被趕出門。這些戲劇性的設(shè)計(jì)裹挾著故事情節(jié)和人物性格全部納入在音樂的整體結(jié)構(gòu)里，文學(xué)與音樂同步發(fā)展，歌詞韻腳和情緒線的跌宕起伏是影視和話劇編劇所涉及不到的領(lǐng)域，無疑也對編劇提出了更高的要求。這個例子還只是音樂劇創(chuàng)作的滄海一粟，宏觀全局的布局就更需要編劇和作曲的超凡功力支撐?？偠灾?，是編劇要懂音樂，作曲要懂戲劇，導(dǎo)演要懂結(jié)構(gòu)。

黃若愚：我在紐約留學(xué)期間不斷有中國的音樂作品在美國上演，尤其是院校之間的當(dāng)代音樂創(chuàng)作與交流非?；钴S。您覺得整體看東西方音樂是怎樣的關(guān)系？

劉 岳：當(dāng)代世界大同的時(shí)代背景中，相互交流一定會越來越多，我一直覺得藝術(shù)家的視野和文學(xué)修養(yǎng)決定作品能量，所謂功夫在詩外，但落實(shí)在筆下還是需要扎實(shí)地研習(xí)寫作技術(shù)。音樂創(chuàng)作是個高門檻學(xué)科，要掌握的知識太多。可能因?yàn)槲以?jīng)做過很長一段音樂制作人的經(jīng)歷，編曲、制作、監(jiān)制、錄音、混音每個環(huán)節(jié)我都實(shí)踐過，更是認(rèn)識到各個環(huán)節(jié)技術(shù)含量的重要性。但這些技術(shù)幾乎都是西方的成果，所以東西方音樂我覺得技術(shù)上是師徒關(guān)系。咱們的教材都是人家寫的；而創(chuàng)作上是融合關(guān)系，很難想象現(xiàn)代還有純凈的沒有西方技術(shù)的寫作存在。但傳統(tǒng)的東方音樂充滿靈性、無拘無束、講究個性的特質(zhì)與西方的音樂講究合作、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶刭|(zhì)相融合一定會帶來化學(xué)反應(yīng)。對于作曲家而言，擴(kuò)展寫作的維度就是真理。我想只要有條件就應(yīng)該盡可能多地學(xué)習(xí)和消化不同體系的營養(yǎng)，讓作品既有能量密度也具個人特質(zhì)。這是每個作曲家的終極追求，您也是創(chuàng)作者，與您共勉，謝謝！

黃若愚：謝謝您的分享！