關(guān)于“推敲"的推敲

路文彬

“推敲”這一文學(xué)典故可謂家喻戶曉，不少文獻皆對其有所記載，其中計有功《唐詩紀(jì)事》如此描述：“島赴舉至京，騎驢賦詩，得僧推月下門之句，欲改推作敲，引手作推敲之勢，未決，不覺沖大尹韓愈，乃具言。愈日：敲字佳矣。遂并轡論詩久之?！边@里提及的賈島詩作即《題李凝幽居》，全詩如下：

閑居少鄰并，草徑入荒園。

鳥宿池邊樹，僧敲月下門。

過橋分野色，移石動云根。

暫去還來此，幽期不負言。

然而，至于緣何“敲字佳矣”？所有的文獻均未給予交代。似乎，人們就這么默認了韓愈的權(quán)威。又似乎，“敲”字亦的確比“推”字更合乎整首詩作的審美況味?？傊?，千余載過去，雖也偶有不同看法，但“敲字佳矣”的定斷既未得到詩界或?qū)W界在理論上具有說服力的進一步論證，也從未招致其具有顛覆性的質(zhì)疑。這一結(jié)論始終就停留在了感覺層面的認可上。直至1940年代，方見朱光潛于《咬文嚼字》一文中對“推敲”正式表達出相左的意見：

一般人根本不了解文字和思想情感的密切關(guān)系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動文字，就同時更動了思想情感，內(nèi)容和形式是相隨而變的。姑舉一個人人皆知的實例。韓愈在月夜里聽見賈島吟詩，有“鳥宿池邊樹，僧推月下門”兩句，勸他把“推”字改成“敲”字。這段文字因緣古今傳為美談，于今人要把咬文嚼字的意思或得好聽一點，都說“推敲”。古今人也都贊賞“敲”字比“推”字下得好。其實這不僅是文字上的分別，同時也是意境上的分別?！巴啤惫倘伙@得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺，門原來是他自己掩的，于今他“推”。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙，他也自有一副胸襟氣度。“敲”就顯得他拘禮些，也就顯得寺里有人應(yīng)門。他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。比較起來，“敲”的空氣沒有“推”的那么冷寂。就上句“鳥宿池邊樹”看來，“推”似乎比“敲”要調(diào)和些?！巴啤笨梢詿o聲，“敲”就不免剝啄有聲，驚起了宿鳥，打破了岑寂，也似乎平添了攪擾。所以我很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱賞的那么妥當(dāng)。究竟哪一種意境是賈島當(dāng)時在心里玩索而要表現(xiàn)的，只有他自己知道。如果他想到“推”而下“敲”字，或是想到“敲”而下“推”字，我認為那是不可能的事。所以問題不在“推”字和“敲”字哪一個比較恰當(dāng)，而在哪一種境界是他當(dāng)時所要說的而且與全詩調(diào)和的。在文字上推敲，骨子里實在是在思想情感上“推敲”。

或許是由于此文發(fā)表年代的原因，朱光潛的異議在相當(dāng)長的一段時間里都并沒能引起人們的關(guān)注和爭論，只是到了晚近之時被收入高中語文教材之后，它才得以被不斷重讀并引發(fā)了持續(xù)的思考和商榷。有贊同的意見，但更多的還是來自反對立場的聲音。如有人試圖從考據(jù)的角度來論證“敲字佳矣”說，指出“‘敲字既合情合理，又合乎以動襯靜的表現(xiàn)手法”。在我看來，就實情而言，此類文章自然成理，可是它們確也存在著毋庸置疑的理論漏洞，即明顯忽略了詩歌作為文學(xué)文本的開放性，而僅將其等同于私人日記式的客觀寫照，以致拒絕了詩歌固有的能指想象空間。考據(jù)論者喜歡把詩歌落到實處，將作者完全等同于文本敘述者，就像把詩中的僧人當(dāng)真看作賈島本人，故在分析時，總要盡可能拘泥于作者的歷史實際，再三考量究竟“哪一種境界是賈島當(dāng)時所要說的”持此種論調(diào)者儼然疏忽了詩歌本身的抒情實質(zhì)，并存有割裂情感不確定性同虛構(gòu)之間必然關(guān)聯(lián)的嫌疑。必須認識到，任何一種抒情性表述皆是對事實本身的超越，它只有借助虛構(gòu)性修辭方能最大限度圓滿完成這樣的超越。事實上，當(dāng)朱光潛將《題李凝幽居》單純當(dāng)作一首詩歌來欣賞時，他完全有理由暫且不顧它同作者之間的關(guān)系，一如英美“新批評”派所做的那樣。一首詩作就是一個獨立于作者的生命體，它在讀者的領(lǐng)會中綻放并成長。作者從來無法壟斷其全部意義，抑或以一個文本霸權(quán)者的面目而現(xiàn)身。即便是某種有明確所指意向的敘述性或指令性語言，也難以回避歧義的發(fā)生，而歧義有時甚至可以融人這些語言，令語言主體的動機變得含糊暖昧。當(dāng)然，此種情境多是見于那些能指性語言或文本里。

考據(jù)論者執(zhí)迷于文本“原義”的捍衛(wèi)，因而深陷索引的套路不能自拔。他們主動放棄了自我的解讀權(quán)，把整個閱讀過程視為對于作者意圖的揣測和尋找。在作者這一絕對權(quán)威面前，他們甘愿做一個服從者，唯作者馬首是瞻。他們將作者的文本當(dāng)成事實來看待，因此所有不符合事實的解讀皆被認作誤讀。如此一來，文本的意義即變成了單一性的，從而再沒有被豐富的可能。既為事實，那么它就只需等待被發(fā)現(xiàn)及遵循即可，也便不需要讀者去進行什么構(gòu)想和創(chuàng)造。但從本質(zhì)上說來，解讀正是一種創(chuàng)造，因為它是思想的實踐。要知道，解讀所憑借的語言不是某種物質(zhì)性工具，而恰是一種思想。索緒爾說過：“語言還可以比作一張紙：思想是正面，聲音是反面。我們不能切開正面而不同時切開反面，同樣，在語言里，我們不能使聲音離開思想，也不能使思想離開聲音?！彼枷肽耸菍κ聦嵉呐袛嗪徒?gòu)，它無法原封不動地搬運事實，而只能依據(jù)自我的理解重新加以詮釋和表達?；蛘哒f，它壓根就沒有還原的能力。說到還原，那也僅止于空間上的可能，而在時間上則是萬無可能。故此，所謂還原僅僅屬于一種理論意義上的空想罷了。

實際上，文學(xué)文本的解讀正是一個不斷充滿“誤讀”的過程，這誤讀源自讀者與作者間的積極對話，它激活著雙方的意志，使得作者和讀者都在言說和傾聽。在這一場域之中，暗含的是民主平等的協(xié)商性合作關(guān)系，它反映出的是文學(xué)理解的另一種政治學(xué)訴求，同時亦是對傳統(tǒng)“說一聽、指令一服從”此種單向被動接受模式的消弭?？梢?，關(guān)于文學(xué)文本的解讀遠非純粹技術(shù)層面的實踐，它從一開始便隱匿著政治層面的權(quán)力/權(quán)利之爭。所以，應(yīng)當(dāng)承認：“作為誤讀的詮釋，并不會因為誤讀而使詮釋的價值遭受損害。相反，通過誤讀我們能更好地認清詮釋者和他的時代境遇。就此而言，詮釋實踐中的誤讀是有著積極意義的。”加達默爾亦一再重申“對于同一部作品，其意義的充滿正是在理解的變遷之中得以表現(xiàn)，正如對于同一個歷史事件，其意義是在發(fā)展過程中繼續(xù)得以規(guī)定一樣。以原作者意見為目標(biāo)的詮釋學(xué)還原正如把歷史事件還原為當(dāng)事人的意圖一樣不適當(dāng)”。換句話說，作品的意義不在作者的意圖那里，甚至也不在作品本身，而就在讀者之于作品的理解與詮釋當(dāng)中?；诖?，這個意義注定是因人而異且不斷在變化和生長著的，所有妄圖框定作品原義的舉動都意味著要使其在凝固中走向死亡。

朱光潛從詩歌審美意境想象得出的論斷顯然有著自己的合理性，“推”字無疑比“敲”字更能生發(fā)出詩歌文本中的孤寂情緒，且“敲”字對于整體詩境的和諧好像也委實是個攪擾。可是，仍然有人不能茍同此點，反而認為“敲”字恰恰應(yīng)合了詩中意境的美學(xué)訴求：“‘敲字表面上顯得突兀，有所不協(xié)調(diào)，然而我們需要的正是這種不協(xié)調(diào)的破壞。仔細感受，空曠寂靜的夜里，突如其來的敲門聲，驚動了棲息在樹上的鳥兒，引起一陣騷動，然后再漸漸平息下來。正是有了這種不協(xié)調(diào)的破壞，才使這首詩的意境更為豐富了起來。靜止?fàn)顟B(tài)下的寧靜在在尖銳的刺激下，動了起來，前后形成鮮明的對比，讓人更加深刻地感受到那種夜晚的寧靜、深遠，豐富了想象的空間。比起無力的‘推字，‘敲似乎能更加直觀、立體地體現(xiàn)出這樣的意境，使整首詩的‘內(nèi)容豐富起來?！倍蚁胝f的是，此種以動襯靜的老調(diào)只是顧及了意境的空間元素，卻并沒有注意到人在這一空間中的情感;空間的寧靜是有了，但人的孤寂卻不在了。如此局部性的觀照當(dāng)然得不出全面又公允的結(jié)論，因而自然無以撼動朱光潛的觀點。

在這眾多批駁朱光潛的陳詞中，倒是孫紹振從感覺要素的分析更顯中肯：“其實以感覺要素的結(jié)構(gòu)功能來解釋，應(yīng)該是‘敲字比較好。因為‘鳥宿池邊樹，僧推月下門，二者都屬于視覺，而改成‘僧敲月下門，后者就成為視覺和聽覺要素的結(jié)構(gòu)。一般來說，在感覺的內(nèi)在構(gòu)成中，如果其他條件相同，異類的要素結(jié)構(gòu)會產(chǎn)生更大的功能。從實際鑒賞過程中來看，如果是‘推字，可能是本寺和尚歸來，與鳥宿樹上的暗示大體契合。如果是‘敲字，則肯定是外來的行腳僧，于意境上也是契合的。‘敲字好處勝過‘推字，在于它強調(diào)了一種聽覺信息，由視覺信息和聽覺信息形成的結(jié)構(gòu)功能更大。兩句詩所營造的氛圍，是無聲的靜寂的，如果是‘推，則寧靜到極點，可能有點單調(diào)?！米值暮锰幨窃谶@個靜寂的境界里敲出了一點聲音，用精致的聽覺打破了一點靜寂，反襯出這個境界更靜。”盡管這一說法依舊未出以動襯靜的窠臼，但它至少道出了一個關(guān)鍵信息，即聽覺。然而頗為令人遺憾的是，孫紹振所捕捉到的僅僅是感覺的表象，他并未能夠從深層洞見到感覺同中華民族文化心理之間的特定關(guān)系，乃至聽覺同中國古典詩歌的本質(zhì)聯(lián)系。不妨追問一下，出于照顧聽覺的考慮，那為何賈島不用“僧叩月下門”呢？雖是相同的動作效果，“叩”字豈不是要比“敲”字更顯文雅、也更宜人詩嗎？這顯然是屬于一個十分外行的問題，因為“叩”字根本就不符合整詩的格律準(zhǔn)則，唯有“敲”和“推”才合乎平平仄仄平的韻調(diào)，得以保證詩句的上口和悅耳。于是，問題就來了，那么我們?yōu)槭裁匆@么在意“上口和悅耳”呢？而這個問題恰好就是我們解決“推敲”之爭的關(guān)鍵所在。

不只是詩歌，我們的非韻文同樣在意上口和悅耳。在《咬文嚼字》一文之后，朱光潛隨即寫下了《散文的聲音節(jié)奏》，文中稱：“從前人作古文，對聲音節(jié)奏卻也很講究。朱子說：‘韓退之、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學(xué)。韓退之自己也說：‘氣盛則言之短長，聲之高下，皆宜。清朝桐城派文家學(xué)古文，特重朗誦，用意就在揣摩聲音節(jié)奏。劉海峰談文，說：‘學(xué)者求神氣而得之音節(jié)，求音節(jié)而得之字句，思過半矣。姚姬傳甚至謂：‘文章之精妙不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋。”這種針對詩句文章聲音節(jié)奏的苛求和錘煉，其實昭示的乃是我們在審美上的聽覺訴求，而且是首要的訴求。它是我們民族聽覺文化本質(zhì)在文學(xué)領(lǐng)域里的一種必然表現(xiàn)。與西方以視覺為中心的文化審美范式不同，我們則是以聽覺為中心來認知和欣賞這個世界的，也就是說，我們同世界之間首先偏重的是一種聽覺感官層面的聯(lián)系。因此，我們所創(chuàng)造的文化產(chǎn)品無不蘊涵著“重聽覺，輕視覺”的訴求與動機。

不得不承認，我們的詩詞只是用來讀和聽的，它意欲滿足的主要就是我們的聽覺感官，而不是我們的視覺感官。即使是抄寫或刻印成文字，那也不過是對于聲音的記錄，仍舊是提供給我們朗讀而非觀看的。朱光潛在說“一般人根本不了解文字和思想情感的密切關(guān)系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些”時，他也是沒能意識到文字和語言之間的這種視聽差異。實質(zhì)上，其“順暢”應(yīng)該是針對聽覺而言的，“漂亮”指向的則是視覺。文字并不能夠替代語言，它僅是語言的一種視覺形式，甚至在很大程度上是一種扭曲了語言真相的形式。所以，索緒爾曾經(jīng)指責(zé)說“文字遮掩住了語言的面貌，文字不是一件衣服，而是一種假裝”。毫無疑問，賈島的“苦吟”不是為了要使文字漂亮醒目，乃是要使語言上口順暢，他的全部審美追求都發(fā)乎聽覺而又止乎聽覺。從這一意義來說，“敲”或是“推”也就不難決斷了，“推”的動作里包含的主要是視覺上的信息，唯有“敲”的動作帶有明顯的聲音屬性。鑒于我們的審美范式以及欣賞習(xí)慣，《題李凝幽居》所呈現(xiàn)的岑寂月夜里，那敲門的聲響及其幽遠的回聲，哪里是什么攪擾，反倒恰恰屬于聽覺上的愜意滿足。畢竟，我們悠久的聽覺文化傳統(tǒng)可以本能拒斥令心靈失卻平靜的噪音的侵入。故而，“敲”必定是輕敲，不是“擂”，它的力度應(yīng)符合詩中整體意境的旨趣和需要。無須多言，意境是中國古典詩詞的命脈之所在，一切推敲皆須不以傷害這一命脈為最低限度。

談及意境，這正是我們在討論中國古典詩詞時不可回避的一個核心美學(xué)要素。關(guān)于“推”和“敲”的不同，朱光潛于文中也認為“其實這不僅是文字上的分別，同時也是意境上的分別”。但是，在接下來的分析中，朱光潛卻將這意境理解作實際情境，亦即他所言的“境界”，進而得出“推”比“敲”更為恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。我無意否定朱光潛的這個論斷，甚至以為他的分析亦甚為合理，我只是想指出，在對于意境的理解上，朱光潛確是出現(xiàn)了嚴(yán)重偏差的。當(dāng)然，這也不是他一個人才有的偏差。事實上，這幾乎是所有今人在理解古人“意境”說上都難免存在的偏差。其中一個重要原因，即在于今人經(jīng)過現(xiàn)代性文明洗禮，已然由自身的聽覺文化歷史傳統(tǒng)日漸轉(zhuǎn)向了西方視覺文化審美范式。因此，我們在欣賞意境時，常常不自覺地以視覺感官為第一訴求，想當(dāng)然地把它理解作一種視覺化的呈現(xiàn)。如李澤厚就將意境的美學(xué)效果歸于其“呈現(xiàn)為一種似乎是純?nèi)弧陀^的視覺圖像”，在他那里，意境的實質(zhì)便是某種能外在于主體的客觀存在，猶如一幅逼真的畫面展現(xiàn)在主體面前。也有學(xué)者經(jīng)過爬梳總結(jié)，干脆就將意境解釋為“特定畫面及其在人們頭腦中表現(xiàn)的全部生動性或連續(xù)性的總和”。綜合觀之，今人針對意境的闡釋皆不離“畫面”或“圖像”其宗，始終圍繞著視覺在打轉(zhuǎn)。

但令人費解的是，從我們的聽覺文化中誕生出來的意境，又怎么可能會偏離聽覺世界的浸潤，轉(zhuǎn)而讓我們向視覺世界尋求慰藉呢？如果細細體味意境的審美內(nèi)蘊，我們將不難發(fā)現(xiàn)，所有的意境其實均有著“靜”和“空”的特征，充斥著喧囂和熙攘的某種場面或者景象之于意境是決然無法想象的?？梢哉f，靜和空就是意境的本質(zhì)性美學(xué)元素，在這一時空里，熱鬧和繁華是完全不被接受的。個中的靜恰是聽的前提性要求，它所回應(yīng)的乃是聽覺感官的期待;而空則直接拒絕了視覺的凝望，它是為由傾聽在主體心靈萌生的無限遐思和豐富情感，貢獻出的盡可能開闊的盛放場域。靜且空的意境是一個充滿情思的想象空間，“在情感的想象中，這里的意境吸引我們的并不是視覺，它只是以暫時中止現(xiàn)實時空的方式，將心靈帶入另一個隨意感悟、傾聽的超脫境界。可以明確，在置身于這一過程中時，我們的視覺已然離開了文本意象，而且也不會借助于想象用力諦視這些意象以及可能隨之涌現(xiàn)的某些畫面。意境給予我們的是包容了視聽的內(nèi)在整體性感受，但是這種感受唯有在靜寂而非喧鬧的狀況下方能得以升華。也就是說，這種感受最為需要的還是聆聽的力量”。簡言之，意境中的景象是情景，不是風(fēng)景，等待的是主體的感受而非凝視。

值得注意的是，倘若積極參與意境的是我們的視覺感官，那么我們的聽覺感官便會因此受到冷落，視覺在本質(zhì)上擁有的主動性和進取性，可以輕而易舉地成功遏制住偏于被動和保守的聽覺活力，甚至將其逐出意境空間。而一旦沒有了聽覺的參與，意境就純?nèi)粶S落為了一維的單調(diào)畫面，再也不是一個立體的空間。作為畫面的意境是對象性的，它處于我們的身心之外，被動接受著我們視覺的旁觀和占有。這種旁觀和占有即便屬于一種欣賞，也勢必免不去懷疑和挑剔的目光。意境在此刻能作用于我們的與其說是情感，毋如說是理性。的確，相對聽覺而言，發(fā)育生長于人之大腦皮層的視覺終究是智性的，正如鈴木大拙所稱“眼睛是智性的器官”。面對唯一的視覺，意境豐富的聽覺能指消失了，它蘊藉著的充沛情感亦隨即變得蒼白乏力。段義孚說：“眼睛比耳朵能從環(huán)境中帶給我們更加精確與細致的信息，但我們卻經(jīng)常被聽到的東西所打動。雨打枝葉的噼啪聲、雷電交加的轟鳴聲、疾風(fēng)掠草的呼嘯聲，還有痛苦萬分的叫喊聲，它們帶給我們的刺激是視覺難以企及的。對于多數(shù)人來講，音樂比繪畫或風(fēng)景更能激發(fā)出強烈的情感?！睕]錯，聽覺感官主宰著我們的情感功能，是我們的內(nèi)心同外在世界相通相感的中介，“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲;聲成文，謂之音”（《禮記·樂記》）。所以，忽略了意境的聽覺本質(zhì)，亦即忽略了它所負載的深邃情感內(nèi)涵，甚而令整個詩詞都丟卻了魅力，這對于詩詞本身無疑是一種致命的威脅。失去了抒情性，我們的詩詞注定一無所是。

我想重申，在聽覺世界里生成的意境從來就不是一幅畫面，而是一個情感飽滿的空間。欣賞主體也從來不在畫面之外，他只能置身于這一空間之中。這個空間是吸納性的，致使欣賞主體不由自主地要投入其中，浸淫于其中。在此，他不僅僅是觀看，他主要是在傾聽，通過傾聽實現(xiàn)著全身心對整體空間的感受。意境調(diào)動起來的是欣賞主體全部的感官，但尤需指出的是，他的觀看壓根不是實際性的，而僅止于一種想象性的觀看。雖說傾聽借助情感的波瀾釋放和生產(chǎn)著想象，可我們卻不能完全把它理解成非實際性的，因為無聲的沉默不等于視覺上的空白。沉默是對聽覺的召喚，空白卻抗拒著視覺。不難發(fā)現(xiàn)，在意境這一充滿生機的場域，視覺感官的功用是微乎其微的。劉禹錫在《董氏武陵集紀(jì)》一文中提出的所謂“境生于象外”，實指的即是意境脫離于圖像抑或畫面的獨立生成，其“義得而言喪”則表明作為啟動機制的圖像畫面最終是要被遺忘的。人們不會在圖像畫面的表面停留，停留在那里的僅是好奇的視覺，而視覺喜新厭舊的品性又決定了它不會久留。唯有詩意的想象空間才是人們的歸宿，但到了這里，便是聽覺與心靈的天下了，視覺則趨于從屬甚至是休眠的狀態(tài)。有鑒于此，在體會意境之際，我們最不需要操心的就是視覺。否則，那正說明了我們對意境的背叛。

在此，有必要強調(diào)的一點是，詩詞本就不是圖像畫面，正若我在前面所論述過的，它恰是一種聲音的形式，即使是落實到文字上，聲音的屬性也依然沒有改變。經(jīng)它產(chǎn)生的圖像畫面感僅僅是想象性的，并且是一瞬間的印象，具有極大的模糊性，是視覺所不逮的。隨著這一印象的開啟，人們即刻便被意境空間迅速誘惑收留，這里呈現(xiàn)的一切皆非看到的，而是聽到的。身處“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”一句營造出來的意境當(dāng)中，我們應(yīng)該明曉，一定不是有誰看見了鳥兒棲息于樹上，一定是他聽到了棲息于樹上的鳥兒發(fā)出的聲響。這一情景暗示著空間的格外靜謐，以及聽者的極致細心。時刻關(guān)聯(lián)著聽覺和心靈的意境，令視覺的邏輯在此只能處處碰壁。按照聽覺的邏輯，鳥兒在樹上的響動必是輕微的，孤僧敲門的力度亦必是與其相稱的，這對于意境說來完全是不言而喻的。鳥兒的響動提示著它的安眠，孤僧的敲門聲作為回應(yīng)同樣指向著自己在這個夜晚的安眠。

如果說朱光潛對這一意境的解讀有何不當(dāng)之處的話，那就是他把情景當(dāng)成了實在的風(fēng)景，結(jié)果動用視覺進行了一番合乎理性的推想。也就是說，他并沒能自覺意識到中國古典美學(xué)意境的聽覺這一特質(zhì)，從而也就無視了它的情感訴求。不過，這倒也并不能證明“敲”字就一定比“推”字用得好，因為這里尚存在著一個文化審美范式不同的問題。既然不同的文化審美范式?jīng)Q定著不同的欣賞習(xí)慣和欣賞訴求，那么自然便會有相異的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)。假設(shè)是以西方視覺中心主義的文化審美范式來看的話，想必是“推”字比“敲”字更具審美性。相較于“敲”，顯然是“推”這一動作幅度更大，更有視覺效果。“敲”容易讓人將注意力轉(zhuǎn)移到它所發(fā)出的聲音上，“推”則會始終讓人將目光落實在這個動作上。人們不會關(guān)心“敲”的力度如何講究，而只是認定它對于視覺就是某種干擾。當(dāng)然，西方視覺中心主義的文化審美范式也創(chuàng)造不出意境此種中國聽覺文化的產(chǎn)物，而用它來欣賞意境注定也要犧牲掉其中的許多美學(xué)妙處。我們已然知道，自己早就背離了祖先崇尚聽覺的文化傳統(tǒng)，在文明成長的歷史過程中，我們不知不覺轉(zhuǎn)換到了視覺中心主義的立場上來，且?guī)缀鯊奈闯霈F(xiàn)過任何不適。朱光潛的“誤讀”其實恰是經(jīng)由這一立場順理而來。

那么，在明晰了“推敲”背后的文化差異之后，我們真正需要開始推敲的則是如何協(xié)調(diào)視覺與聽覺在我們文化中的地位或立場了。總之，應(yīng)當(dāng)達成的一個最為起碼的共識是，二元對立的既有思維模式是必須予以摒棄的。著實，在視覺與聽覺之間，又怎會出現(xiàn)你死我活這種極端性的抉擇處境呢？

2018.9.25北京格爾齋