在感性與理性中徘徊、否定并尋找自我
——簡(jiǎn)析王家衛(wèi)電影藝術(shù)表達(dá)的含蓄美

謝麗媛 湖北文理學(xué)院文學(xué)院

一、欲蓋彌彰的隱喻表達(dá)

隱喻運(yùn)用在影片中隨處可見，然而由于不停地營(yíng)建和渲染，以及很多貫穿全文的旁白作為輔佐作用，隱喻就顯得欲蓋彌彰了。在他的作品《東邪西毒》中，他用大漠和波光來(lái)隱喻人心，來(lái)反映人情感的匱乏、冷酷，但也有對(duì)人心美好與善意的憧憬和向往。這部電影與張愛玲的經(jīng)典小說《愛》的經(jīng)典語(yǔ)句十分相似，愛中的“時(shí)間”、“無(wú)涯”、“荒野”是小說愛的關(guān)鍵字眼，而在這部電影中“節(jié)氣”、“荒漠”、“水面”正是這部影片中觀眾所要關(guān)注的點(diǎn)，也是導(dǎo)演所隱喻的愛的無(wú)奈，波光粼粼的水面反射出來(lái)的光斑打在桃花的臉上，是她對(duì)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。歐陽(yáng)鋒倒影在明鏡般的水面上，暗示了他心如明鏡的生活卻也逃不出現(xiàn)實(shí)的魔爪。自古中國(guó)藝術(shù)貴在含蓄，隱喻的含蓄表達(dá)使得王家衛(wèi)電影在藝術(shù)成就方面達(dá)到極高的位置。在他的作品《阿飛正傳》的那只永遠(yuǎn)不停息的蜂鳥，暗示了主人公無(wú)論如何不停息的性格特點(diǎn)，含蓄地表達(dá)了整個(gè)時(shí)代的不停息的歷史局限和悲哀。導(dǎo)演在向觀眾表情達(dá)意時(shí)，并不直截了當(dāng)?shù)母嬷^眾，而是通過隱喻的形式傳遞信息，從而增強(qiáng)影片大電影感。

王家衛(wèi)導(dǎo)演最擅長(zhǎng)對(duì)細(xì)節(jié)的捕捉，他所導(dǎo)演的電影中的每一個(gè)藝術(shù)元素在觀眾來(lái)都是必不可少的，無(wú)論是畫面、音樂還是對(duì)白，甚至是一個(gè)小小的道具都有著導(dǎo)演別出心裁所賦予它那特殊的象征意義。它影片中所出現(xiàn)的煙、鏡子、酒、罐頭、旗袍、繡花鞋等道具的使用都增加了主題表達(dá)的含蓄性。王家衛(wèi)導(dǎo)演對(duì)這些像玻璃、鏡子、水面等道具情有獨(dú)鐘，他擅長(zhǎng)于用這些道具去刻畫捕捉人，借此來(lái)體現(xiàn)劇中人物當(dāng)時(shí)的特殊心境，這種效果在他的作品《春光乍泄》中表現(xiàn)的尤為突出，導(dǎo)演也借此來(lái)表現(xiàn)主人公何寶榮和梁耀輝之間的就扯不清的關(guān)系。另外值得一提的就是道具煙了，煙是貫穿這部電影的重要元素道具，它也被賦予了特殊的象征意義，煙霧彌漫就像是他們那種說不清的關(guān)系，說不出情感。每次何寶榮那句“不如我們重新來(lái)過吧。”一出現(xiàn)，香煙也會(huì)彌漫整個(gè)屏幕，香煙代表的正是這份斷不掉的情。

“旗袍”是他另一部作品《花樣年華》中最獨(dú)特的道具，也是最具有特殊的象征意義的道具。蘇麗珍的二十七套旗袍是她不同心境的外化表現(xiàn)，起到了塑造藝術(shù)形象的作用。而那雙繡花鞋在片中前前后后出現(xiàn)了四次，也掩藏不了它的象征意義。蘇麗珍在周慕云家中時(shí)有次不巧的撞上房東，為了避嫌，她就把自己的繡花鞋留在了他家而穿著周妻的皮鞋假裝下班回家。后來(lái)周慕云一直珍藏著這是繡花鞋，就連后來(lái)去新加坡都帶著。繡花鞋被賦予了特殊的意義，它意味著周慕云對(duì)蘇麗珍美妙而純正的愛，是他們戀情的見證者。同樣在多年以后蘇麗珍去新加坡看望周慕云時(shí)帶走了那雙繡花鞋，周慕云翻遍房間也沒有找到。也是通過繡花鞋的消失來(lái)暗示他們之間愛而無(wú)果的殘酷現(xiàn)實(shí)。這些都是導(dǎo)演將道具的象征意義運(yùn)用到極致的體現(xiàn)。欲蓋彌彰的英語(yǔ)表達(dá)很大程度上促進(jìn)了王家衛(wèi)獨(dú)有風(fēng)格的形成。

二、別出心裁的敘事方式

如果說人物、場(chǎng)景、道具等等細(xì)節(jié)是一部電影的血肉，那么敘事方式一定就是這部電影的骨架了。平面設(shè)計(jì)出身的王家衛(wèi)不僅在美學(xué)方面有自己獨(dú)到的見解和表現(xiàn)方法，還在敘事方面有著自己的個(gè)人風(fēng)格。在王家衛(wèi)看來(lái)，很多時(shí)候時(shí)間和空間都不是固定不變的橫豎軸線上的點(diǎn)，而是一種意識(shí)形態(tài)。所以在他的作品里面，很多時(shí)候都不會(huì)有確定的時(shí)間和地點(diǎn)，取而代之是一些很小的細(xì)節(jié)，比如《阿飛正傳》里面的那只所謂的無(wú)腳鳥、《東邪西毒》里面的那些至今都還在說的節(jié)氣、《花樣年華》里面的那忘在房間里面的拖鞋、《2046》里面的房間號(hào)等等，他所講述的故事?lián)Q一個(gè)時(shí)間換一個(gè)地點(diǎn)都可以存在，甚至可以說他所敘述的故事和情感在當(dāng)今社會(huì)的任何時(shí)間任何地點(diǎn)都還依然存在著，依然被人們所感受著。這也是為什么王家衛(wèi)的電影可以經(jīng)久不衰。他就是把這些實(shí)實(shí)在在存在卻又可能感受不到的東西穿成一條線展現(xiàn)在人們眼前，從而表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中很多事情的無(wú)序性和偶然性在被串聯(lián)之后，會(huì)形成必然的結(jié)果。這種打破傳統(tǒng)的時(shí)間線、空間線的敘事方式，多采用意識(shí)流敘事、網(wǎng)狀交叉敘事、平行敘事等手法，這些敘手法也最終形成了王家衛(wèi)的個(gè)人風(fēng)格——精神世界的存在主義。

自我風(fēng)格強(qiáng)烈的王家衛(wèi)導(dǎo)演并不在乎正規(guī)、傳統(tǒng)的方式、方法，而是追求創(chuàng)新、追求突破、追求自我表達(dá)。所以意識(shí)流的敘事方式、網(wǎng)狀交叉敘事方式、平行敘事的方式就在他的電影中隨處可見了，不管是自編自導(dǎo)還是同其他編劇一起，這都是他個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)。他的這些敘事方式有的時(shí)候像是秋天的落葉到處飄零、有的時(shí)候像是落葉上的經(jīng)脈分散又交叉、也有的時(shí)候像是水流齊頭并進(jìn)......在王家衛(wèi)的首部電影《旺角卡門》中，敘事還是很容易去明白的。而從第二部電影《阿飛正傳》開始，意識(shí)流的敘事方式就開始大量使用了，一直到后來(lái)的《花樣年華》以及最新的《一代宗師》都是如此。

在《阿飛正傳》中，導(dǎo)演先是給出旭仔和蘇麗珍兩個(gè)曖昧不清的關(guān)系，來(lái)奠定旭仔追求自我內(nèi)心不愿被世俗牽絆的性格特征，形成了他的感性色彩。然后通過旭仔這條敘事線不斷地延伸，與其他蘇麗珍、梁鳳英、超仔、養(yǎng)母、歪仔等敘事線形成網(wǎng)狀交叉敘事，從最開始旭仔與蘇麗珍曖昧關(guān)系到旭仔為養(yǎng)母毆打男人從而與梁鳳英相識(shí)曖昧、再到間接牽引歪仔、梁鳳英關(guān)系，中間還穿插著超仔和蘇麗珍的相遇等等，直到最終以國(guó)外相遇的方式交叉了旭仔與超仔兩條敘事線，這些一開始看似無(wú)法交融的線都被交融了，可是交融的目的是什么呢？通過這么多敘事線的交融，其實(shí)都是為了將完全感性的旭仔同其他人或多或少的理性進(jìn)行對(duì)比。但是對(duì)比的結(jié)果卻是無(wú)從而知的，就像你永遠(yuǎn)無(wú)法證明到底是感性更好還是理性更好一樣。這總體來(lái)說還是一種意識(shí)流的敘事方式，影片從片頭開始就是一只鳥和大片的深林以及一些獨(dú)白，給觀眾營(yíng)造出一種感性世界的意境美。不僅開頭如此，導(dǎo)演還從旭仔的為人處世方式以及獨(dú)處時(shí)候的樣子去表現(xiàn)。比如與蘇麗珍相識(shí)相處的方式是從每天一分鐘演變的、在知道養(yǎng)母被灌醉后毆打男人、在梁鳳英離開時(shí)說出走了就永遠(yuǎn)別回來(lái)的話、還有一個(gè)人在房間跳舞的開心場(chǎng)面等等，包括旭仔最后的死法竟然是火車上無(wú)厘頭的槍殺，通過意識(shí)流的敘事方式去表現(xiàn)他的感性最好不過了。或許這就是王家衛(wèi)導(dǎo)演的高明之處。

三、不被束縛的視聽語(yǔ)言

自從有聲電影時(shí)代開始以后，不僅畫面、拍攝技巧的處理是導(dǎo)演們關(guān)注的重點(diǎn)，音響和音響等聲音方面的運(yùn)用也成了它們關(guān)注的重點(diǎn)，但那是所謂的視聽語(yǔ)言依舊是只是幫助導(dǎo)演更好的敘事，更好地把要講的故事、要表達(dá)的道理通過這些藝術(shù)手段更好的展現(xiàn)給觀眾看。王家衛(wèi)導(dǎo)演在視聽語(yǔ)言和敘事的結(jié)合方面做得十分完美，無(wú)論是拍攝技巧、音響音樂、還是光影色調(diào)方面都是如此。

大量的特寫運(yùn)用和是王家衛(wèi)表現(xiàn)人物清晰的重要手段，因?yàn)榇蠹叶贾廊说钠鋵?shí)是會(huì)說話的，有的時(shí)候一個(gè)表情、一個(gè)眼神會(huì)比一句話更能表現(xiàn)一個(gè)人的情緒狀態(tài)，正如那句話所說：“謊話張口就來(lái)，但是表情是不會(huì)騙人的?！彼蕴貙戠R頭的大量使用在王家電影中出現(xiàn)并不奇怪，特別是《東邪西毒》和《一代宗師》。比如說在《東邪西毒》，整部片子以歐陽(yáng)鋒的獨(dú)白為線索講述了幾個(gè)不同人之間的愛恨糾葛，作為殺手中介的歐陽(yáng)鋒與他的買家們有過很多對(duì)話，在此期間采用了大量的特寫鏡頭和慢鏡頭展現(xiàn)把任務(wù)的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。影片一開始首先是茫茫的沙漠緊接著就是歐陽(yáng)鋒的自述，他講述的時(shí)候，導(dǎo)演運(yùn)用了很長(zhǎng)時(shí)間的特寫鏡頭，中間穿插了大片的空鏡頭沙漠，通過特寫加遠(yuǎn)景再加特寫的手法來(lái)表現(xiàn)在這個(gè)大環(huán)境下這個(gè)人物的渺小，同時(shí)通過特寫時(shí)人物臉上的表情體現(xiàn)這個(gè)人的無(wú)奈與堅(jiān)定。通過臺(tái)詞我們也可以得知?dú)W陽(yáng)鋒是個(gè)十分理性的人，他愿意為了自己的目的不擇手段，所以說他是無(wú)奈且堅(jiān)定的。在講述黃藥師與慕容燕(嫣)時(shí)，同樣采用了大量的特寫鏡頭，把慕容燕的愛恨情仇表現(xiàn)的十分到位，第一次慕容燕遇到黃藥師是大燕國(guó)公主的身份十分尊貴冷酷，但是卻為了黃藥師放下身段穿上女裝，他們一起喝酒約定時(shí)候的臉部特寫和后來(lái)黃藥師沒有赴約的時(shí)候的臉部特寫，形成了鮮明的對(duì)比。幾個(gè)特寫鏡頭將慕容燕的期待與渴望和后來(lái)的失落、絕望解剖出來(lái)呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾一下就體會(huì)到了人物的內(nèi)心。包括描寫表面風(fēng)流、容易獲得女人真心的黃藥師也是如此，每次都會(huì)給黃藥師很多特寫鏡頭，將黃藥師眼神中的迷幻、感性展現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾身臨其境仿佛自己就是那個(gè)被黃藥師盯著看得人。影片最后時(shí)候大嫂的推鏡頭令人深思，隨著鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)，大嫂也從最初中近景時(shí)候的有一些按捺不住到最后推至特寫時(shí)的絕望痛苦。從中近景一直推到特寫這個(gè)過程，是大嫂自我醒悟的過程也是她自己對(duì)自己的一個(gè)認(rèn)識(shí)認(rèn)知，從最開始的倔強(qiáng)嫁給歐陽(yáng)鋒哥哥到?jīng)_動(dòng)后的孤獨(dú)和無(wú)盡的思念和痛苦，她對(duì)自己內(nèi)心的認(rèn)識(shí)使得她的倔強(qiáng)土崩瓦解。這樣一個(gè)小小的推鏡頭就能夠展現(xiàn)人物內(nèi)心復(fù)雜世界，是王家衛(wèi)導(dǎo)演對(duì)鏡頭語(yǔ)言完美把控的體現(xiàn)。

設(shè)計(jì)學(xué)出身的王家衛(wèi)對(duì)美學(xué)有著特別執(zhí)著的追求，除了對(duì)這些鏡頭語(yǔ)言的完美掌控以外，還依據(jù)自己心境走進(jìn)角色的內(nèi)心，大膽使用各種光影色彩。王家衛(wèi)電影在視覺上的講究，大到影片的整體色調(diào)，小到人物著裝顏色，不存在哪一方面的忽視或重視。這一點(diǎn)也不是說在他的哪一部作品有所體現(xiàn)，而他的每部作品都是如此?！栋w正傳》中那大片的綠色是為了表現(xiàn)主人公旭仔對(duì)自由、無(wú)拘無(wú)束的向往，一個(gè)所住大房子里卻總是昏暗的走廊和房間是把旭仔拉回現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)，讓觀眾深深體會(huì)到旭仔的渴望自由卻又無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)的命運(yùn)，這樣理想主義感性化的他注定會(huì)在時(shí)代的變換中走失?！稏|邪西毒》那大片大片的黃色沙漠暗示了片中每個(gè)人物內(nèi)心的荒蕪和孤獨(dú)，在這荒蕪的大背景下女性都被導(dǎo)演安排穿上了紅色這樣扎眼的顏色，是為了表現(xiàn)女性在情感世界的被動(dòng)地位，就算是在顯眼的地位也逃脫不了現(xiàn)實(shí)的束縛的。《一代宗師》是王家衛(wèi)所導(dǎo)的離我們最近的一部電影，這部影片通過色彩的明暗對(duì)比和色調(diào)的冷暖對(duì)比把人物的內(nèi)心世界外化，形成具象化的表現(xiàn)形式呈獻(xiàn)給了觀眾。冷色調(diào)的開場(chǎng)就是葉問同一群人在雨中打斗，這樣又是黑灰色的大量使用，營(yíng)造了葉問在武林打斗的正常場(chǎng)景?，F(xiàn)在為人物設(shè)定一個(gè)冷冰的場(chǎng)景，這樣的話更利于表現(xiàn)這個(gè)冷酷人物的情感，也為時(shí)代的變遷奠定的基調(diào)。整部片子除了武林慣有的莊嚴(yán)神秘的黑色，就是葉問同自己的妻子在一起的微微泛黃的暖色調(diào)，表現(xiàn)了葉問同妻子彼此的溫暖情感，但是著裝方面還是暗色系、冷色調(diào)，以此來(lái)暗示大時(shí)代下的人們只能順著時(shí)代發(fā)展而前行。而宮二這個(gè)人物，導(dǎo)演賦予了他葉問一樣的冷酷背景，但是她也終究是女生有著自己的愛恨情仇，所以她的出現(xiàn)多采用暖色和冷色調(diào)的結(jié)合。冷色系的衣服穿在這個(gè)暖黃色皮膚的宮二身上，更加顯得她作為一個(gè)女生、一個(gè)武林高手女兒所承受之重。

所以說，王家衛(wèi)導(dǎo)演是電影節(jié)的奇才，能夠?qū)⑷宋锏那榫w通過視聽結(jié)合的技巧完美的外化。盡管如此還是沒有人敢說自己完全看懂了王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品，因?yàn)槿诵娜诵员緛?lái)就是無(wú)法被真正明確定義的，藝術(shù)本身也不一定是用來(lái)看懂的，而是用來(lái)欣賞的。

四、結(jié)語(yǔ)

王家衛(wèi)導(dǎo)演對(duì)于藝術(shù)的追求，不拘于客觀和細(xì)節(jié)的束縛。在膠卷電影的時(shí)代中并不怕浪費(fèi)膠卷，經(jīng)常對(duì)鏡頭和演員的進(jìn)行多次嘗試，使得他的電影視聽感達(dá)到極佳。電影的藝術(shù)畫面、風(fēng)格形式也總能在世俗電影中脫穎而出。對(duì)于任何電影細(xì)節(jié)細(xì)微的把握，從秋毫到極致、從始至終的表達(dá)著自己獨(dú)特的想法和藝術(shù)風(fēng)格。他就像是一個(gè)畫畫的孩子，看上去是在隨心所畫，但是顏色、構(gòu)圖、演員、臺(tái)詞、更重要的是想法，卻為他的作品撐起了一片天。