《木蘭詩(shī)》的哲學(xué)元素和美學(xué)取向

熊芳芳

與《孔雀東南飛》合稱“樂(lè)府雙璧”的《木蘭詩(shī)》流傳在民間，經(jīng)過(guò)了諸多演變，其間不乏文人改削潤(rùn)色之處。作為一部文學(xué)作品，它在藝術(shù)的真實(shí)中融合了我國(guó)傳統(tǒng)文化和哲學(xué)思想的哪些元素，又表現(xiàn)出了怎樣的美學(xué)取向呢？

一、《周易》的運(yùn)動(dòng)哲學(xué)

《易傳》強(qiáng)調(diào)“剛?cè)嵯嗤贫兓保ā兑住は缔o上》）。就自然界而言，“日月相推而明生焉，……寒暑相推而歲成焉”（《易·系辭下》）。就人世而言，“通變之謂事”《易·系辭上》，“功業(yè)見(jiàn)乎變”《易·系辭下》。所以說(shuō)“天地變化，圣人效之”《易·系辭上》?！耙祝焊F則變，變則通，通則久，是以自天佑之，吉無(wú)不利”《易·系辭下》。人類當(dāng)效法自然，在生生不息的變化運(yùn)行中去不斷建功立業(yè)，求取生成和發(fā)展?！吨芤住分嘘P(guān)于自然與人事只在運(yùn)動(dòng)變化中存在的看法，正是中國(guó)美學(xué)高度重視的運(yùn)動(dòng)、力量、韻律的世界觀的基礎(chǔ)。

李澤厚說(shuō)，中國(guó)美術(shù)之所以講究“線”的藝術(shù)，是因?yàn)檫@“線”是生命的運(yùn)動(dòng)和運(yùn)動(dòng)的生命。缺乏內(nèi)在的動(dòng)態(tài)勢(shì)能，在詩(shī)、文、書、畫、建筑中，都會(huì)被中國(guó)美學(xué)看作是水平低劣的表現(xiàn)（《華夏美學(xué)》）。

一直以來(lái)，我們對(duì)《木蘭詩(shī)》主題的解讀幾乎都局限于這幾個(gè)方面：歌頌了代父從軍、立下赫赫戰(zhàn)功，讓無(wú)數(shù)須眉為之汗顏的巾幗英雄;反映了我國(guó)古代北方少數(shù)民族的民風(fēng)剽悍以及尚武精神;體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的美德，如保家衛(wèi)國(guó)，功成身退，不愛(ài)功名富貴等。與此相應(yīng)，對(duì)木蘭形象的理解也大多限于“忠、孝、智、勇”的范疇?，F(xiàn)在，也有一些學(xué)者和教師能夠站在人性的角度解讀出木蘭的女性美（情感細(xì)膩、調(diào)皮率真）。但僅止于此，似還不夠。

中國(guó)古代女子以靜為美，“靜若處子”“足不出戶”“笑不露齒”，在禮教的壓迫之下，她們的生命力受到束縛。違背自然人性的同時(shí)，也扼殺了許多風(fēng)景。然而，木蘭的出現(xiàn)如同一道閃電，劃破了黑暗的天空。她的活力、她的機(jī)智、她的勇氣、她的興奮、她的調(diào)皮，刷新了一個(gè)時(shí)代的視野。

替父從軍，固然首出于孝，然觀其表現(xiàn)，竟常流露出興奮之情——

“阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄。愿為市鞍馬，從此替爺征?！薄皬拇恕币辉~，何等豪邁！竟充滿了無(wú)限向往之意！從后文來(lái)看，木蘭有個(gè)阿姊，阿姊比木蘭年長(zhǎng)，卻未萌生此念。是她不如木蘭孝順嗎？是她不夠關(guān)心年邁的父親嗎？顯然不是。從迎接木蘭回家時(shí)阿姊的“當(dāng)戶理紅妝”來(lái)看，這是個(gè)十分傳統(tǒng)的氣質(zhì)溫婉的女子。替父從軍？她可能連想都不敢想。木蘭還有個(gè)小弟，木蘭出征時(shí)他應(yīng)該還小，到木蘭回來(lái)時(shí)，他已長(zhǎng)大到能夠“磨刀霍霍向豬羊”了。但即便到了后來(lái)弟弟長(zhǎng)大了，木蘭也由始至終未讓弟弟來(lái)替換自己。除了對(duì)親人的呵護(hù)與疼愛(ài)，木蘭對(duì)軍旅生活不排除有一種享受冒險(xiǎn)、體驗(yàn)刺激的心態(tài)。她保全了親人，也成全了自己。以一個(gè)偉大的名義，她偷嘗了一枚悖逆封建禮教的禁果。

“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長(zhǎng)鞭?！睎|西南北四處購(gòu)物，何等興奮何等歡快！固然由于行程緊急，固然也與戰(zhàn)爭(zhēng)期間物資緊缺有關(guān)，但這樣的購(gòu)物路線幾乎是一種心靈的舞蹈，如同水中的魚兒一樣快樂(lè)自由！此刻的木蘭，可不就是如魚得水？！那個(gè)待在織布機(jī)前唉聲嘆氣的木蘭，瞬間容光煥發(fā)，判若兩人。

“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲，但聞黃河流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭。不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾?！闭麄€(gè)行程緊湊而富有節(jié)奏感。生命的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)出清晰而曲折的線條：有條不紊，積極而篤定。兩處“不聞爺娘喚女聲”，有血有肉地表現(xiàn)了“女兒情”，從“黃河流水鳴濺濺”到“燕山胡騎鳴啾啾”，場(chǎng)景自然切換，從家鄉(xiāng)到戰(zhàn)場(chǎng)，一個(gè)人的孤獨(dú)行程終告結(jié)束，一群人的殊死搏斗即將開(kāi)始。

“萬(wàn)里赴戎機(jī)，關(guān)山度若飛?！睕](méi)有猶豫與畏懼，有的只是“去心似箭”，已經(jīng)開(kāi)弓，就沒(méi)有回頭箭?？释杆偻度霊?zhàn)斗的迫切心情，躍然紙上。此刻的木蘭，生命如一團(tuán)踴躍的火，又如一只高翔的鷹。

“可汗問(wèn)所欲，木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)?！睔w心同樣似箭。一切榮華富貴，都比不上故鄉(xiāng)清香的泥土、檐下燕子的呢喃。木蘭的心里有一只布谷鳥在不停地啼叫：不如歸去，不如歸去！只有日行千里的騏驥，才能撫慰她似箭的歸心。

“開(kāi)我東閣門，坐我西閣床。脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳。當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡貼花黃。出門看火伴，火伴皆驚忙：同行十二年，不知木蘭是女郎?！边B用四個(gè)“我”，何等興奮！閨闈中一切如舊，那么親切，它們十年如一日地等待著木蘭回歸。連梳妝打扮都成了行軍速度，動(dòng)作迅速切換，以最快的速度和最得意的心情向伙伴們揭示謎底，果然贏得一片喝彩！也弄得伙伴們一頭霧水：怎么這么多年咱們?nèi)凰o忽悠了？

“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離;雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”這句話可以理解為作者的旁白，也可以理解為木蘭的自白。俏皮風(fēng)趣的回答，讓我們看到一個(gè)錦心繡口、調(diào)皮自得的木蘭。這里明確表現(xiàn)出《周易》的運(yùn)動(dòng)哲學(xué)：如果雄雌兩兔一起在地上跑起來(lái)，怎能分辨雄雌呢？運(yùn)動(dòng)讓生命富有神秘的美感，也誘人探究，引人注目。

二、儒道的最高境界

“孔子講的這種快樂(lè)，……既是對(duì)外在世界的實(shí)踐性的自由把握，又是對(duì)人道、人性和人格完成的關(guān)懷。它既是人的自然性的心理情感，同時(shí)又已遠(yuǎn)離了動(dòng)物官能的快感，而成為心靈的實(shí)現(xiàn)和人生的自由，其中積淀、融化了人的智慧和德行，成為在智慧和道德基礎(chǔ)上的超智慧、超道德的心理本體。達(dá)到它，便可以蔑視富貴，可以甘于貧賤，可以不畏強(qiáng)暴，可以自由做人。這是人生，也是審美。而這，也就是‘仁的最高層次。”（李澤厚：《華夏美學(xué)》）

在《木蘭詩(shī)》中，就體現(xiàn)了這樣的一種審美的人生觀。

木蘭從軍，不只是為了盡孝，也不全然是為了盡忠，更不是為了建功立業(yè)。她拒絕了天子的授官封賞，功成身退，而且，退得毫無(wú)遺憾，毫無(wú)失落，毫無(wú)勉強(qiáng)，毫無(wú)自以為是的無(wú)私和偉大。

她的退，不是失去，而是得回——得回故鄉(xiāng)，得回親人，得回自己。所以她退得開(kāi)開(kāi)心心。

她的退出，為她的介入做了一個(gè)有力的證明：我不是來(lái)獵取名，也不是來(lái)獵取利，我是來(lái)完成我自己，實(shí)現(xiàn)我自己，享受超越藩籬的心靈自由，實(shí)踐我所認(rèn)為的一切美好。

于是，她可以蔑視富貴，她也可以甘于貧賤。她不畏強(qiáng)暴，自由舒展：她不畏戰(zhàn)場(chǎng)上的強(qiáng)敵，在敵人面前，她縱橫馳騁屢建戰(zhàn)功;她也不畏高高在上的天子，在天子面前，她大大方方地拒絕了恩寵，陳述自己真實(shí)的心愿。

這樣的人生，是審美的人生，不是功利的人生。

這一段戰(zhàn)爭(zhēng)生涯是對(duì)她人格的階段性完成——實(shí)現(xiàn)了生命的成長(zhǎng)，享受了心靈的自由，實(shí)踐了做女兒的孝心，也分擔(dān)了國(guó)家的憂患。

在那樣不自由的年代里（特別是對(duì)女性而言），木蘭卻可以行走得如此自由，這本身就是一個(gè)奇跡。而她不受名韁利鎖束縛的心靈自由，更是令人驚嘆。一個(gè)女子，竟然不知不覺(jué)輕輕松松就達(dá)到了夫子們、名士們一輩子苦苦追求的最高境界了！

進(jìn)一步，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種最高境界，反而不是“追求”可以達(dá)到的，我們需要的，恰是“返回”。

然而反過(guò)來(lái)想，為什么女子的“返回”會(huì)如此輕松，并且如此符合“民心所向”呢？

這又與《周易》有關(guān)了。前面說(shuō)過(guò)《周易》的運(yùn)動(dòng)哲學(xué)，一切運(yùn)動(dòng)、功能、關(guān)系都建立在陰陽(yáng)雙方的互相作用所達(dá)到的滲透、協(xié)調(diào)、推移和平衡中。《周易》說(shuō)：“天下至動(dòng)而不可亂也?！薄爸羷?dòng)而不可亂”，即是在各種運(yùn)動(dòng)變化中，在各種雜亂對(duì)立中，在相摩相蕩中，仍保持著自身的秩序。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美的理想正在于此。它強(qiáng)調(diào)陽(yáng)剛陰柔、陽(yáng)動(dòng)陰?kù)o、陽(yáng)舒陰斂、陽(yáng)施陰受、陽(yáng)上陰下、陽(yáng)亢陰降等既對(duì)立又統(tǒng)一的具體的動(dòng)態(tài)關(guān)系。《易經(jīng)》賦予了乾卦以首要和最高位置，指出“乾”既美且大，“乾始能化美利天下，不言所利，大矣哉?！本褪堑搅艘浴皼_淡”為美的最高標(biāo)準(zhǔn)的后期封建社會(huì)，在美學(xué)理論上，也仍然不能不承認(rèn)陽(yáng)剛之美的首要位置。

因此，木蘭還鄉(xiāng)的結(jié)局就非常細(xì)膩地契合了中國(guó)人關(guān)于陰陽(yáng)秩序的美學(xué)情懷。男人覺(jué)得合理，女人覺(jué)得合情。

木蘭的故事，從寧?kù)o的耕織生活開(kāi)始，中間經(jīng)歷了波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)生涯，最后復(fù)歸于田園的寧?kù)o、閨閣的甜美，同時(shí)，回歸女兒身，回歸自然本色的生命。沒(méi)有冼夫人式的蓋世功勛，沒(méi)有穆桂英式的永遠(yuǎn)的傳奇，木蘭只是一個(gè)來(lái)自普通人家的平凡女子，因著平凡的愿望，鼓起了非凡的勇氣，創(chuàng)下了超凡的功績(jī)，最后復(fù)歸于平凡的世界。比起那些名垂青史、令人高山仰止的巾幗英雄，木蘭更讓人感到親切。她就像中國(guó)古代山水畫中的那些甚至看不大清楚的小人物：樵夫、漁夫、行客、書生……他們既不表現(xiàn)為自然的主體——他們永遠(yuǎn)不會(huì)想要去主宰這個(gè)世界，卻也并不是匍匐于自然之下的雞蟲——他們享受著自己的生命與這個(gè)世界的呼應(yīng)與交融。

木蘭還鄉(xiāng)的結(jié)局，有一種中國(guó)山水畫的人間情味。“天人合一”既是道家“與物為春”的理想，也是儒家“風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的追求。這些思想表現(xiàn)在中國(guó)的山水畫中，便是人與自然的和諧。木蘭的故事，最終定格在回歸田園，創(chuàng)造的就是一種山水畫的意境，傳達(dá)的就是儒家的人間情味和道家的“人的自然化”。這樣的結(jié)局，就是對(duì)功利世界的一種平衡，它創(chuàng)造了一個(gè)中間地帶，讓積極者和消極者都能夠在其中找到一席之地，安放自己疲憊的心靈。

三、藝術(shù)的模糊思維

模糊是自然語(yǔ)言的屬性，這種模糊性源于客觀事物本身的模糊性、人們對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)的不確定性，甚至還源于語(yǔ)言本身與客觀事物異質(zhì)異構(gòu)的隔膜性。但正是語(yǔ)言的這種模糊性，使它顯得更豐富多彩，更富有表現(xiàn)力。在文學(xué)創(chuàng)作中，模糊語(yǔ)言發(fā)揮了其獨(dú)特的功能。

模糊思維對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的意義，李漁說(shuō)得非常精到：“大約即不如離，近不如遠(yuǎn)，和盤托出，不若使人想象于無(wú)窮耳?！保ê?jīng)之主編《中國(guó)古典文藝學(xué)叢編》（一））從思維的角度來(lái)看，與文學(xué)的語(yǔ)言蘊(yùn)藉互為表里的模糊思維，可以說(shuō)是文學(xué)思維的基本特征之一。

《紅樓夢(mèng)》里的“真事隱”“假語(yǔ)村言”，正是作者巧施煙云的“模糊法”。陶淵明的“不求甚解”，鄭板橋的“難得糊涂”，顯然不是真的“不解”，真的“糊涂”，而是一種更高境界的追求。莊周夢(mèng)蝶，不知何者為周，何者為蝶，乃是一種大模糊、大境界。

《木蘭詩(shī)》中，同樣運(yùn)用了模糊思維。

1.容貌模糊化

讀《木蘭詩(shī)》全文，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，除那個(gè)時(shí)代的女子人人皆有的“云鬢”一詞之外，再無(wú)一字直接描寫木蘭的容貌。

這在古詩(shī)詞當(dāng)中，簡(jiǎn)直是一個(gè)意外。

古典詩(shī)詞大凡寫到女子，幾乎沒(méi)有不對(duì)其容貌進(jìn)行一番渲染的。而《木蘭詩(shī)》幾乎只字不提容貌，卻濃墨重彩地表現(xiàn)她的性情和心靈，觀照她的精神與人格。在那個(gè)時(shí)代的視野里，這樣的美學(xué)關(guān)懷，實(shí)屬相當(dāng)前衛(wèi)。

不寫木蘭的美，并非意味著木蘭不夠美（從“火伴皆驚忙”來(lái)看，應(yīng)該是美得令人“驚艷”，而不是丑得讓人受到“驚嚇”），而是不可以讓讀者的注意力集中在她的容貌美上。就像羅丹砍掉巴爾扎克雕像的手一樣，羅丹的雕像是要表現(xiàn)巴爾扎克的精神和氣質(zhì)，但那雙手喧賓奪主了，人們過(guò)分關(guān)注手的完美，而忽略了羅丹要傳遞的更重要的東西，所以羅丹砍掉了他的手。對(duì)木蘭的容貌進(jìn)行模糊化的藝術(shù)處理，也是為了讓讀者的注意力聚焦在她的靈性形象之上。

而且，木蘭的容貌美雖是模糊的，甚至是空白的，但這模糊和空白，越發(fā)誘使人去想象，人們盡可以根據(jù)自己的審美理想，再創(chuàng)造出千姿百態(tài)的木蘭來(lái)。

2.數(shù)字模糊化

《木蘭詩(shī)》中有很多數(shù)字，“軍書十二卷”“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”“策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強(qiáng)”“同行十二年”等。到底是概數(shù)還是確數(shù)，很多學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了考證，歷來(lái)是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。

這樣的探究其實(shí)大可不必。如果按“生活的真實(shí)”去衡量，用邏輯的方法去推理，處處要求準(zhǔn)確合理的話，一些很有情趣的好詩(shī)就會(huì)變成“滿紙荒唐言”，毫無(wú)藝術(shù)享受可言。杜甫《古柏行》：“孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺?！鄙蚶ㄔ凇秹?mèng)溪筆談》中質(zhì)疑：“武侯廟柏詩(shī)：‘霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。四十圍乃是徑七尺，無(wú)乃太細(xì)乎？”也就是說(shuō)，這古柏的高度和粗細(xì)不成比例。南宋胡元任《苕溪漁隱叢話》卻又引錄《緗素雜記》說(shuō)：“予謂存中（沈括字存中）性機(jī)警，善《九章算術(shù)》，獨(dú)于此為誤，何也？古制以圍三徑一，四十圍即百二十尺，圍有百二十尺，即徑四十尺矣，安得云七尺也？若以人兩手大指相合為一圍，則是一小尺，即徑一丈三尺三寸，又安得云七尺也？武侯廟柏，當(dāng)從古制為定，則徑四十尺，其長(zhǎng)二千尺宜矣，豈得以太細(xì)長(zhǎng)譏之乎？老杜號(hào)為詩(shī)史，何肯妄為云云也?！笨墒?，不管兩人的算法誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，出發(fā)點(diǎn)都是不對(duì)的，用科學(xué)的眼光來(lái)考證文學(xué)，解讀“藝術(shù)的真實(shí)”，實(shí)在有些煞風(fēng)景，而且難免鬧笑話。

形象思維不受精確思維的制約，只受模糊思維的影響。而且有時(shí)候，模糊往往顯示出更大的精確性?！澳：蓖ǔ８苤苯樱☉{直覺(jué)）反映大腦對(duì)事物的識(shí)別。當(dāng)我們?cè)讷@取精確結(jié)論的時(shí)候，相當(dāng)一部分是通過(guò)憑直覺(jué)獲取的模糊信息得來(lái)的。模糊是準(zhǔn)確的另一種表現(xiàn)形式，它是相對(duì)于精確而言的。比如，解釋“大雨”，專業(yè)的天氣預(yù)報(bào)可能解釋為“二十四小時(shí)內(nèi)雨量累計(jì)達(dá)43至80.9毫米”，這是十分精確的語(yǔ)言。古人描述大雨，則說(shuō)“傾盆大雨”，“傾盆”到底有多“大”，卻仍是一個(gè)模糊概念。然而對(duì)普通人來(lái)說(shuō)，“傾盆大雨”這種模糊語(yǔ)言比天氣預(yù)報(bào)的精確語(yǔ)言更直觀更明白，因此，適合特定語(yǔ)境的模糊，是準(zhǔn)確的另一種表現(xiàn)形式。

我們?nèi)粢晕膶W(xué)的、美學(xué)的眼光來(lái)看這些數(shù)字，而不是以科學(xué)的或統(tǒng)計(jì)學(xué)的眼光來(lái)看，就能夠體會(huì)出在這些確定或不確定的數(shù)字背后，作者要傳達(dá)的是木蘭從軍之偶然中的必然——“軍書十二卷”;戰(zhàn)爭(zhēng)九死一生之殘酷和木蘭的智慧、勇敢以及幸運(yùn)——“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”;木蘭的偉大功勛和豐厚賞賜——“策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強(qiáng)”;木蘭的神奇“潛伏”和伙伴們的亦驚亦喜——“同行十二年，不知木蘭是女郎”。

3.情節(jié)模糊化

《木蘭詩(shī)》的文筆疏密相間，繁簡(jiǎn)相宜：木蘭當(dāng)戶織時(shí)的心事重重，木蘭準(zhǔn)備行裝時(shí)的興奮雀躍，木蘭奔赴戰(zhàn)場(chǎng)時(shí)的復(fù)雜體驗(yàn)，木蘭還鄉(xiāng)時(shí)親人們的歡天喜地，木蘭重著女兒裝時(shí)的甜蜜欣喜等，都寫得不厭其煩、細(xì)致入微。然而，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程的描寫卻惜墨如金，十年的戰(zhàn)爭(zhēng)生涯，寥寥數(shù)語(yǔ)就交代完了：“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸?！?/p>

為什么要如此安排呢？十年的光陰，還抵不上當(dāng)戶嘆息、購(gòu)置行裝、行軍途中、還鄉(xiāng)重逢這幾個(gè)剎那嗎？

十年的生活，就這樣“揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”嗎？

十年，會(huì)發(fā)生多少故事？會(huì)經(jīng)歷多少生死？為什么將如此“浩瀚”的一段時(shí)光給“和諧”掉？為什么要將那些完全可以成為精彩的噱頭從而讓票房爆滿的情節(jié)模糊化？

首先，作者不惜筆墨描繪的往往都是他所要著力突出的，同時(shí)也是觸動(dòng)了其心靈的?？鬃訛槭裁磿?huì)說(shuō)“逝者如斯夫，不舍晝夜”？難道是要描寫一條河流嗎？當(dāng)然不是，只是因?yàn)檫@條河觸動(dòng)了孔子的心靈，讓他聯(lián)想到了時(shí)光和生命也如這河流一樣飛逝，且一去不返。孔子由一條河想到了生命的終極問(wèn)題。木蘭的故事又觸發(fā)了作者的什么情感和思考呢？如果是歆羨于她的建功立業(yè)，作者自然會(huì)對(duì)其功業(yè)進(jìn)行濃墨重彩地渲染。但顯然不是，木蘭最觸動(dòng)作者的，是她的善良、勇氣、活力、自由、生命的激情與智慧。所以，作者對(duì)血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)一筆帶過(guò)，而對(duì)能夠反映木蘭美好心靈和旺盛生命力的內(nèi)容則不惜筆墨。中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)和藝術(shù)是情感的文學(xué)、情感的藝術(shù)。具體的情景、人物，都必須具有永恒的情感意義才會(huì)被描繪和表現(xiàn)。功業(yè)不是永恒的，一切都會(huì)過(guò)去，只有屬于木蘭的故事和選擇，屬于她自己的獨(dú)特的心靈軌跡，才是人性永恒的風(fēng)景。

其次，這里的情節(jié)模糊化似乎還隱含了作者對(duì)生活的一種審美取向：向往和平美好的田園牧歌式的生活，祝福平凡人的夢(mèng)想與快樂(lè)，棄絕血腥的戰(zhàn)場(chǎng)與渾濁的名利場(chǎng)。所以，即使“亂世”能夠給予“英雄”機(jī)會(huì)，作者仍舊和木蘭一樣，對(duì)“亂世”毫無(wú)興趣，甚至對(duì)在亂世里成為“英雄”也沒(méi)什么欲望。

再次，要將十年的征戰(zhàn)生涯描述得精彩，并非別無(wú)選擇地只能用煩冗的文字才能奏效。高明的文學(xué)家和藝術(shù)家，往往能夠以一當(dāng)十，以簡(jiǎn)馭繁?！包c(diǎn)到為止”“惜墨如金”“以少勝多”“計(jì)白當(dāng)黑”，正是高手的做派。

你看這“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，有聲（“金柝”），有色（“寒光”）;有虛（“氣”“光”），有實(shí)（“柝”“衣”）;有遠(yuǎn)（“朔氣傳金柝”），有近（“寒光照鐵衣”）;有動(dòng)（“傳”），有靜（“照”）。戰(zhàn)地之夜，苦寒而寂寞，闃靜而幽遠(yuǎn)，北方的寒氣中，月亮的寒光下，困極而不得眠，思鄉(xiāng)而不得返。簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單十個(gè)字，卻五味雜陳，余韻悠長(zhǎng)。

你再看這“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，雖是互文，但你有沒(méi)有從中感覺(jué)到一種命運(yùn)的不確定性？戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)情，它也不會(huì)認(rèn)人。無(wú)論你是將軍還是壯士，死神都不會(huì)給你們論資排輩，在戰(zhàn)場(chǎng)上，你找不到有關(guān)死亡的任何規(guī)律。你無(wú)法規(guī)避死亡，無(wú)法規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)。十年當(dāng)中身經(jīng)百戰(zhàn)，一點(diǎn)也不夸張。所有曾經(jīng)熟悉的臉孔，都有可能一夕之間從你的生命中消失。誰(shuí)能以自己的命為掠物，自己說(shuō)了不算。死神面前，除了需要勇力和智慧，你還需要運(yùn)氣。這真是人生的大苦悲！也是人生的大困惑！你怎么能說(shuō)這樣的句子太簡(jiǎn)陋？

所以，情節(jié)的模糊化，并不等于情節(jié)的缺失或浮淺。它反而能夠給予讀者更多的想象空間、思考空間和審美空間，并給予文章的主體部分以最和諧的支持與最沉默的成全。