新人導(dǎo)演地緣佳作頻出探因
——以First系導(dǎo)演作品為例

閆弘 內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院

與國(guó)內(nèi)已經(jīng)成熟的影展相比，近年來(lái)聲名鵲起的First 青年影展顯然是初出茅廬的新手，有著缺憾和不足。First 青年電影展始終以扶持青年電影為主要?jiǎng)?chuàng)辦目的，經(jīng)過(guò)幾年的辛勤耕耘，在First 青年電影展主競(jìng)賽單元的電影，儼然是當(dāng)代青年導(dǎo)演創(chuàng)作流向之大觀，代表著青年影人在過(guò)去一年的最高成就。隨著以忻鈺坤、文牧野為首的在First 青年電影展上初露崢嶸的年輕導(dǎo)演在業(yè)界崛起，業(yè)內(nèi)將這群在First 青年影展上開啟自己的電影事業(yè)第一步的導(dǎo)演稱為First 系導(dǎo)演。

First 系導(dǎo)演的概念雖然模糊，卻也不難發(fā)現(xiàn)一些共性。他們都是青年導(dǎo)演，自己的電影處女作品，不論長(zhǎng)片還是短片，都曾在First 青年影展上展映，后續(xù)的電影發(fā)行放映也有First 影展組委會(huì)的鼎力支持。與國(guó)內(nèi)時(shí)下的流行商業(yè)大片不盡相同，F(xiàn)irst 系青年導(dǎo)演的作品由于沒有太多資金的支持，故而作品往往不具備太大商業(yè)性，可將講述的重點(diǎn)放在故事本身，或作品的思想表達(dá)。對(duì)當(dāng)下社會(huì)不同階級(jí)、不同側(cè)面的呈現(xiàn)、展示與反思，濃濃的現(xiàn)實(shí)主義腔調(diào)使得影展上展映的主競(jìng)賽影片在思想內(nèi)核上有驚人的相似性。

縱觀近年來(lái)在國(guó)內(nèi)外影壇上小有盛名的展映影片，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象——有明顯地緣特性的影片扎堆出現(xiàn)，導(dǎo)演或來(lái)自同一故鄉(xiāng)，或?qū)⑴臄z地點(diǎn)聚焦于某一地域。而這些地域，在我國(guó)的主流商業(yè)片中素來(lái)是失語(yǔ)的。光鮮亮麗的都市片中不會(huì)有沉默的大多數(shù)的存在，偶爾將視角關(guān)注到偏遠(yuǎn)或欠發(fā)達(dá)地區(qū)，又不免帶有外來(lái)第三者對(duì)當(dāng)?shù)氐膶徱?。青年?dǎo)演將失語(yǔ)的地域重新擺在了觀眾的眼前，與著力于描述原生態(tài)的前輩不同，他們的重點(diǎn)更在于當(dāng)代社會(huì)人普遍面臨的諸多困境，其中以“內(nèi)蒙古現(xiàn)象”和“東北現(xiàn)象”最為兇猛。

一、佳作頻出的內(nèi)蒙影人

2014年，忻鈺坤導(dǎo)演的《心迷宮》，一經(jīng)展映便飽受贊譽(yù)，獲得了當(dāng)年First青年電影展的最佳導(dǎo)演和最佳劇情長(zhǎng)片，同時(shí)得到金馬獎(jiǎng)提名。2015年公映后，創(chuàng)下了文藝片的小小的票房奇跡，影片上線愛奇藝之后，很快在線上收回成本，豆瓣評(píng)分居高不下?！缎拿詫m》的故事精巧，以極小的成本拍攝了一部完成度極高的犯罪類型片，很好的呈現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的農(nóng)村風(fēng)貌；而蒙古族導(dǎo)演德格娜的《告別》則收獲了當(dāng)年First 青年電影展的最佳劇情長(zhǎng)片，影片在德格娜導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷基礎(chǔ)上，著力描繪父女、母女、夫妻之間的情感紐帶與枷鎖，呈現(xiàn)出中國(guó)人普遍的親情困局。2016年，同樣是出身內(nèi)蒙古的張大磊導(dǎo)演，將鏡頭對(duì)向了自己的童年，《八月》是一曲送給已經(jīng)老去的、不復(fù)存在的90年代的挽歌，影片雖然在First 青年影展上一無(wú)所獲，卻在同年臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)斬獲七項(xiàng)提名，囊括兩大獎(jiǎng)項(xiàng)。2017年，F(xiàn)irst 青年電影展將最佳影片頒給內(nèi)蒙導(dǎo)演周子陽(yáng)的《老獸》，改編自真人真事《老獸》講述了一個(gè)“老混蛋”的故事，利益與親情糾纏下的漩渦，使得片中親代關(guān)系異常殘酷而真實(shí)，影片同時(shí)也獲得同年度金馬獎(jiǎng)五項(xiàng)提名，三項(xiàng)大獎(jiǎng)。

忻鈺坤導(dǎo)演在2018年也推出了自己的第二部電影作品——《暴裂無(wú)聲》。影片在導(dǎo)演的家鄉(xiāng)包頭取景，類比底層人民為“羊肉”，以“上層失態(tài)，中層失德，底層失語(yǔ)”為主要核心，寫了一個(gè)令人悲痛扼腕的孩童失蹤案，極具現(xiàn)實(shí)的力量和人文的悲憫，凸顯了作者濃濃的人文關(guān)懷。收官時(shí)的票房為5000 萬(wàn)，雖未破億，但已是相同題材、小成本電影非商業(yè)片難能的票房高收入。

幾位內(nèi)蒙籍導(dǎo)演的作品，或?qū)⒁暯菍?duì)準(zhǔn)了家鄉(xiāng)，或?qū)⒅攸c(diǎn)放在了童年，親情友情是擰不斷的鎖，社會(huì)的力量也在潛移默化影響著每一個(gè)人的生活。他們深入當(dāng)代人精神內(nèi)核，呈現(xiàn)大家普遍面臨的社會(huì)、心理困局，層度至深遠(yuǎn)非一般當(dāng)代電影可輕易比擬。內(nèi)蒙古自治區(qū)作為我國(guó)五大少數(shù)民族自治區(qū)，在民族電影領(lǐng)域一直是創(chuàng)作的生力軍，但正因如此，鮮少有除原生態(tài)以外的作品在公眾視野中出現(xiàn)?！皟?nèi)蒙古現(xiàn)象”的出現(xiàn)的不是偶然。現(xiàn)實(shí)主義題材影片的創(chuàng)作，不再是出身大都市導(dǎo)演所擁有的特權(quán)，當(dāng)視角不對(duì)準(zhǔn)民族，廣袤大地依然有無(wú)盡的問(wèn)題與現(xiàn)象值得大家挖掘探討。

二、凜冽大膽的東北現(xiàn)象

“人文關(guān)懷”與“社會(huì)責(zé)任”往往是First 系導(dǎo)演作品無(wú)法摒除的一大特性。曾經(jīng)獲得最佳短篇導(dǎo)演的文牧野，在自己的電影處女作《我不是藥神》之中，旗幟鮮明地抒發(fā)了年輕一輩對(duì)社會(huì)的使命感與責(zé)任感，影視工作者雖然不能切實(shí)的插手社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)中的某個(gè)具體環(huán)節(jié)，但他們提煉了生活中的種種矛盾與真情，最終為大家奉獻(xiàn)出一道現(xiàn)實(shí)意義與藝術(shù)意義并行的菜肴。無(wú)獨(dú)有偶，近年在First 青年電影展展映的作品，依然是社會(huì)問(wèn)題反思頻出，且具有鮮明的地域特點(diǎn)。但與一年一次的“內(nèi)蒙古現(xiàn)象”不同，近兩年扎堆出現(xiàn)了“東北現(xiàn)象”。

東三省的衰落由來(lái)已久，共和國(guó)長(zhǎng)子已不復(fù)曾經(jīng)輝煌，寒冷的氣候、停滯不前的經(jīng)歷發(fā)展?fàn)顩r，都讓在這里居住的人紛紛選擇離開故土。而殘留的人與事物，漸漸變得蕭索。從近年來(lái)罪案題材影視作品紛紛取景東北即可看出東北的落寞。

2017年的《小寡婦成仙記》(公映版更名為《北方一片蒼?！?率先掀起了東北現(xiàn)象的旋風(fēng)，影片借怪力亂神之口，呈現(xiàn)人類社會(huì)之中的原初之惡，同時(shí)又流露出作者對(duì)故事中主人公濃濃的同情與關(guān)懷。同年的紀(jì)錄片《囚》，拍攝了東北某家精神病院的人生百態(tài)，東北人民的小幽默無(wú)形中消解了罹患精神疾病悲劇感，但同時(shí)又凸顯了生而為人的荒謬。

及至2018年，東北旋風(fēng)愈發(fā)猛烈，僅從First 主競(jìng)賽單元入選影片就可窺得些許不同，主競(jìng)賽單元的導(dǎo)演或是東北出身，或?qū)⑴臄z的場(chǎng)景放置在東北，紀(jì)錄片單元的《馴馬》，拍攝的主角是內(nèi)蒙古海拉爾人，同樣是東北出身。從他們拍攝的題材來(lái)看，囊括了東北小生態(tài)，乃至當(dāng)代中國(guó)都不得不提的諸多問(wèn)題或現(xiàn)象。農(nóng)村盲目的迷信宗教、留守東北的年輕人在面對(duì)老齡化東北的力不從心、出國(guó)留學(xué)又無(wú)法安身立命，回到家鄉(xiāng)卻沒有安身之地，只能離開家鄉(xiāng)前往大城市的當(dāng)代留學(xué)生，抑或因?yàn)槌Ｄ杲?jīng)濟(jì)發(fā)展不景氣，舉家搬遷至南方，卻把自己的精神世界完全遺留在家鄉(xiāng)的移民二代……呈現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)人在方方面面所不得不面對(duì)的困境。

出身于吉林省的女導(dǎo)演劉冬雪，將處女作奉獻(xiàn)給了自己的家鄉(xiāng)二道白河。影片《吾神》以一個(gè)典型類型片的視角，分別以大神、基督教、佛教三個(gè)教派的介入，講了一個(gè)農(nóng)村的故事。令人不寒而顫的是導(dǎo)演不曾細(xì)細(xì)點(diǎn)明的現(xiàn)實(shí)背景。村民不識(shí)文字，家中遭逢變故，不問(wèn)醫(yī)院，先問(wèn)鬼神；騙人的大神四處流竄，親人理所應(yīng)當(dāng)販賣信息，又見著大神騙取親人錢財(cái)為快；篤信基督教的教徒多為婦女，生活失意，唯有將一切托付給主，才能獲得創(chuàng)傷之下的平靜，年輕的僧人沉迷網(wǎng)絡(luò)游戲，不事宗教，清凈的佛門最終也成了斂財(cái)?shù)陌褢颉?/p>

劉冬雪導(dǎo)演試圖探討的是人在面對(duì)未知時(shí)的信仰抉擇，觀眾解讀與她的立意并不相符，她無(wú)意將影片的重點(diǎn)著眼于“現(xiàn)實(shí)”而是突出“奇情”，與國(guó)外的鬼神附體類型片相互映襯。但不經(jīng)意間流露的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卻比她故事主線中講述的故事更為可怕，因?yàn)檫@就是中國(guó)農(nóng)村的現(xiàn)狀。年輕人外出闖蕩，文化知識(shí)落后的老一輩留守家鄉(xiāng)，生活中充斥著無(wú)處不在的酗酒與暴力，科學(xué)知識(shí)往往無(wú)法滲透其中，人們將信仰生命托付給江湖郎中……

《美麗》與《冬去春又來(lái)》講述的都是女性的故事，均出自男導(dǎo)演之手。兩部由男性導(dǎo)演拍攝的女性電影并沒有流露出常見的刻板解讀，相反，在他們故事中的女性形象或生猛，或堅(jiān)韌，都是這個(gè)時(shí)代的典型產(chǎn)物。

《美麗》的女主角美麗，有著張愛玲《半生緣》中顧曼楨類似的悲傷背景，同時(shí)又是在我國(guó)當(dāng)代大銀幕上罕見的女同性戀者形象?！氨恍郧终摺迸c“同性戀者”的兩種身份束縛下，在日漸蕭索的長(zhǎng)春掙扎求存，在事業(yè)與愛情雙雙破滅的情形下，選擇以暴制暴，與社會(huì)決絕割裂。影片有個(gè)令人深思的現(xiàn)象，象征著女主角走出困境的希望，是離開現(xiàn)有的城市，去上海。《冬去春又來(lái)》中有異曲同工之妙，離開英國(guó)回到家鄉(xiāng)吉林市的女主角劉夏，無(wú)法適應(yīng)家中的環(huán)境，最后選擇離開東北，在北京生活。曾經(jīng)的共和國(guó)長(zhǎng)子，榮光不再。

《馴馬》與上述提到的幾部影片不同，它是一部獨(dú)立紀(jì)錄片。

影片中的主人公冬冬，出生在內(nèi)蒙古海拉爾，后來(lái)在自己的青年時(shí)期隨父母舉家搬遷到昆明，喜歡搖滾，晃晃蕩蕩生活到三十歲，女友為他打掉過(guò)兩個(gè)孩子，一事無(wú)成。冬冬三十歲那年，同好友(導(dǎo)演)提議，踐行一個(gè)十年前的約定，坐著火車從昆明回到他的家鄉(xiāng)海拉爾，影片以這樣一條主線展開，圍繞著冬冬的生活情感，聚焦他的失意、不滿、無(wú)助。片中隱隱流露出當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義題材影片的另一傾向，他們“規(guī)避”批判。與藥神里鮮明的質(zhì)疑有所不同，這些影片的力量不在于情緒積攢到一定時(shí)間之后借由人物之口的突破，而是那始終醞釀卻不點(diǎn)破的悲哀。他們將自己的反思與疑惑，同樣拋給在座的每一位觀眾。比起潦草的只言片語(yǔ)，作為事例本身的人物，在鏡頭前肆意展現(xiàn)他自己，本就是一種力量。

《馴馬》的意義就在于此，冬冬所代表的這一類年輕人，恰巧是時(shí)代轉(zhuǎn)型期最讓人心痛，又無(wú)可奈何的典型。他們遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，無(wú)法在新城市立足，在大城市漂泊，始終是無(wú)根的人。如同在自己家鄉(xiāng)呼倫貝爾草原肆意奔跑的野馬，他無(wú)法面對(duì)也無(wú)法接受大城市的規(guī)則，規(guī)則讓他無(wú)處容身，他又眼睜睜看著至親至愛一個(gè)個(gè)陷入這些沒有人覺得快樂(lè)的規(guī)則中，哀愁老去。他反抗規(guī)則，反抗世俗，用搖滾宣泄自己的情緒，用攝影來(lái)記錄一瞬的美好，最后也只能是和愛人一起看著喜歡的東北樂(lè)隊(duì)的巡回演出，日漸歸于平淡。

《馴馬》獲得了當(dāng)年影展頒布的最佳藝術(shù)探索獎(jiǎng)。導(dǎo)演用來(lái)回穿梭的剪輯敘事，將日常的瑣碎記錄謄寫成跌宕起伏一波三折的人物傳記，紀(jì)錄片與故事片的之間的界限愈發(fā)模糊，《馴馬》以其故事片一般的剪輯手法，粗糲而貼近現(xiàn)實(shí)生活的鏡頭呈現(xiàn)，與影展展映的其他作品一起，拼貼出當(dāng)代中國(guó)東三省及其人民的生活現(xiàn)狀。

三、擺脫地域之困，直視普遍困局

以First 系導(dǎo)演為首的年輕人，先鋒、實(shí)驗(yàn)、同時(shí)又頗具人文關(guān)懷，在很多導(dǎo)演已經(jīng)放棄自己的藝術(shù)追求，妥協(xié)市場(chǎng)的大環(huán)境下，沒有資本大規(guī)模介入的年輕影人的作品充滿了人間煙火氣息。與第四代第五代導(dǎo)演描繪的家鄉(xiāng)不同，青年人無(wú)意將鏡頭對(duì)準(zhǔn)家鄉(xiāng)的民風(fēng)民俗，他們的聚焦點(diǎn)已經(jīng)從早年向普羅大眾的推銷轉(zhuǎn)而對(duì)電影觀眾觀影的啟迪。社會(huì)現(xiàn)象在某些地方是獨(dú)有的，但縱觀全中國(guó)，各處又都是相似的。這時(shí)青年導(dǎo)演們的視角，已經(jīng)超越了前人，面向全國(guó)。

從《暴裂無(wú)聲》的有口皆碑，到《我不是藥神》的全國(guó)飄紅，新一代影人的作品扎根地緣，又不受地緣所困，廣袤中華大地，開出現(xiàn)實(shí)主義的花朵。