不完整的“遺憾”：《百鳥朝鳳》的心理補償機制

（河北大學，河北 保定 071000）

在現(xiàn)代文化語境層面，《百鳥朝鳳》中嗩吶這一物件元素已經(jīng)從符號學的角度上升到了整個中國傳統(tǒng)文化的高度，文本對嗩吶神化的表現(xiàn)，旨在喚醒受眾對嗩吶文化的關注，更加是中國傳統(tǒng)文化的無奈吶喊，具有重要的傳承內涵。這也是學術界對《百鳥朝鳳》研究較多的一個視角。

但對于影片本身、影像本體而言，研究視角豐富多彩，本文將從影視理論格式塔心理學入手，探究相關理論在《百鳥朝鳳》中的運用及其在文化傳承方面的策略作用。

一、參與補償?shù)母袷剿睦韺W

對于用這一獨特的理論視角來分析此影片，并不是筆者空穴來風、生搬硬套，而是心理補償機制一直貫穿了文本始終，導演在敘事段落內容采用的“跳切”就為受眾參與提供了豐富的心理補償空間。

（一）格式塔心理學

格式塔音譯于德語“Gestalt”，強調受眾對影片的能動作用，從而產(chǎn)生“特殊的內心體驗”。[1]格式塔心理學主要有兩種涵義，即完形與完型。一個整體是由或多或少的部分組成的，影片對這些部分進行表現(xiàn)，受眾對這些部分進行感知，受眾根據(jù)生活經(jīng)驗將其組合為一個整體，即完形；一個由部分組合成的整體，根據(jù)不同的語境，受眾通過自我認知，給予這個整體特殊性，使之成為符合語境與自我印象中的整體，即完型。無論是完形，還是完型，受眾都會運用注意、記憶、想象、情感來參與影片的構建與認知，達到很好的“沉浸”效果。

（二）提供心理補償?shù)姆绞郊白饔?/h3>

敘事文本的容量和剪輯等可以制造心理補償機制?，F(xiàn)在的影片已經(jīng)在摸索中找到較為合適的影片時長，一般為90到120分鐘，超過這個范圍受眾一般會產(chǎn)生審美疲勞，并且長時間處于黑暗密閉的空間，人的整體觀影狀態(tài)也會受到影響。因此，影片文本容量受到了時間限制的影響，它不像電視劇般有冗長復雜的敘事文本和人物關系，電影文本必須精細化。為了節(jié)省時間又不影響敘事文本容量，影片中往往會跳過一些導演認為沒有必要展示的情節(jié)，將一頭一尾重要的部分加以剪接，中間部分由受眾通過格式塔心理學完成心理補償，實現(xiàn)敘事的連貫。可以提供心理補償空間的影片或敘事段落的節(jié)奏都較為緩慢，可以給出受眾反應和回味的時間。如若一部節(jié)奏緩慢的影片提供的心理補償空間過多，受眾容易在心理產(chǎn)生時間錯覺，認為這部影片的觀影時長是大于實際影片時長的，單純節(jié)奏緩慢而又不提供受眾心理補償空間的影片，更容易讓受眾產(chǎn)生這種時間錯覺，節(jié)奏較快的影片或敘事段落，受眾可以跟隨快節(jié)奏不斷接收信息點，享受視覺的快感，往往會淡化時間意識，認為觀影時長小于實際影片的時長，所以影片的節(jié)奏也影響著受眾的心理補償機制的產(chǎn)生。

在整個敘事文本中，受眾可以在敘事段落間與敘事段落內發(fā)生心理補償。一個敘事段落結束，轉至另一個敘事段落時，受眾根據(jù)劇情的發(fā)展，往往不會有太多心理補償?shù)膮⑴c，但是敘事段落本身沒有明確的劃分，有些明顯的轉場會提示受眾段落的結束與新段落的開始，但有些便需要受眾自己感知敘事段落的存在，一旦是受眾個人感知，便需要參與文本，這種段落間的參與就會產(chǎn)生心理補償，受眾根據(jù)自己生活經(jīng)驗，確定上一段落已結束，說服自己開啟下一段落的觀影體驗。

處于敘事段落內的“跳切”更容易讓受眾產(chǎn)生心理補償。跳切是剪輯中的一種方式，一般來說，人的觀感與遠全中近特的景別順序相匹配，如果打破了這種順序，如一個全景直接剪切至一個特寫鏡頭，則我們的視覺感受為跳躍性很強。本文的“跳切”指的是敘事上的跳，間接體現(xiàn)為視覺景別上的跳，如在一個敘事段落內，一個問題拋出，接下來本應該是該問題的回答，但人物并不直接對話，對敘事產(chǎn)生阻礙，這個過程對受眾步入文本也產(chǎn)生阻礙，受眾運用心理補償參與文本，才能反應過來。在《百鳥朝鳳》04：18處，游本盛問焦師傅是否答應收兒子為徒時，焦師傅回答“答應啥”，接下來理應繼續(xù)二人對話，但實際上影片的下一個畫面即為一瓢水與一只吸管的鏡頭，受眾需要從視覺信息中找到與剛剛對話信息相對應的部分，并且加以補償，完型剛才的對話內容，達到內容的連貫與合理。

這一段落看似是壓縮了影片內容，實際上是在調動受眾的參與性，使受眾有豐富的想象空間。后文中，焦師傅同意游父收天明做徒弟時，也是沒有直接給予觀眾答案，而是游父與天明同框走出家門，實際上是天明送父親回家，制造懸念的同時，對于游父與焦師傅后續(xù)的對話，提供給受眾豐富的心理補償空間。有些影片也會利用這一“空白”的間隙，來制造出更多的信息，雖然此影片中沒有使用“空白”間隙與后文產(chǎn)生作用，但如《哪吒之魔童降世》中哪吒后面了解到父親要用換命符與自己換命的情節(jié)，這些信息都是在那“空白”間隙中產(chǎn)生出來的，保持了敘事的統(tǒng)一連貫，又增加了戲劇性。

心理補償機制不僅調動了受眾的參與性，并且使得影片更加易于被受眾接受。心理補償我們認為是受眾運用自己的生活經(jīng)驗對某些部分的個人感知地補充，這種補充是充滿個人化和個性化的，每個人生活經(jīng)歷的不同，導致對某些部分的補充也是各不相同的，這就產(chǎn)生對次文本的個性擴充，豐富了文本的解讀空間。雖然《百鳥朝鳳》的確是這樣表現(xiàn)的，但因為文本的時空與現(xiàn)實時空相差較遠，受眾本身對于這類影片的能動性就較弱，所以在部分表現(xiàn)中實現(xiàn)的效果較差。

二、被神化的《百鳥朝鳳》

嗩吶和嗩吶曲《百鳥朝鳳》在影片中都是被神化了的符號，相較二者，嗩吶是一種軟神化，而《百鳥朝鳳》則是嚴重概念化和硬神化的符號。嗩吶是樂器，是學習、傳播傳統(tǒng)技藝的根本物件，在影片中嗩吶連接著吹嗩吶的人和中國傳統(tǒng)的精神與意志。對于被嚴重概念化的《百鳥朝鳳》，導演一步步地將其上升至神壇地位，原本在現(xiàn)代生活中普通的嗩吶曲，在影片中則表現(xiàn)得至高無上與遙不可及。

影片的視角簡單明了，是以游天明的視角來講述這個故事的，因此，受眾跟隨著剛步入嗩吶圈的懵懂的天明，共同感受著嗩吶與《百鳥朝鳳》的魅力，一步步加深著對二者的向往與期待。天明剛步入師門，便通過師娘得知了比場面大的八臺還厲害的嗩吶曲《百鳥朝鳳》，從一開始就為神化工作做鋪墊。同不是行內人的父親也了解此嗩吶曲的厲害，并期望天明可以學會《百鳥朝鳳》。在此情節(jié)處，《百鳥朝鳳》已經(jīng)不是場面大、氣勢高這么表面的厲害了，而是上升到了精神層面，此嗩吶曲已經(jīng)超過了技藝本身，代表著吹嗩吶之人的能力與德行，并且，這種德行也不僅要求吹嗩吶的人，還要求此曲的受用者，也必須是德高望重的大人。如此一來，《百鳥朝鳳》便被徹底神化了。

嗩吶在影片26分鐘的時候才出現(xiàn)，因此，嗩吶和《百鳥朝鳳》一樣，都是被神秘化處理的，必然更加引起了受眾的心理期待。從竹管吸水到真的嗩吶顯現(xiàn)，這一過程滿足了受眾的期待心理，以便開始期待真正硬核的《百鳥朝鳳》，受眾希望在接下來的影片文本中感受到如此至高無上的嗩吶曲的精彩演奏段落，正是如此的心理活動吸引著受眾的不斷關注。但后文并沒有完整展現(xiàn)，而是展現(xiàn)了其中的幾個與影片段落氛圍相應的片段，影片表現(xiàn)幾個片段，而受眾將其完型至嗩吶曲《百鳥朝鳳》整體的過程就是格式塔心理學機制的設置過程，在文本中體現(xiàn)為對格式塔心理學的建構策略，因而引起受眾的參與。

三、局部幻象論的心理完形與理論變型

愛因海姆的局部幻象論，或稱之為部分幻覺論，是作用于受眾的視覺上的，“只要有觀眾心理活動的參與，電影只要再現(xiàn)現(xiàn)實生活中最主要的部分，觀眾再觀賞中通過想象與聯(lián)想的彌補，就可以獲得完美的形象”。[2]在鏡頭語言中，受眾往往看到一個人或物的局部，便立刻產(chǎn)生看完整的欲望，在這種欲望驅使與鏡頭語言又不滿足受眾的欲望時，受眾便通過想象聯(lián)系自身生活經(jīng)驗，在心理自主完形，完形的參與又與后文呈現(xiàn)出的整體產(chǎn)生或落差或匹配的感覺，但依靠這種心理能動，便比直接呈現(xiàn)出整體要有效果得多，并且，一個有代表性的局部，就已代替了整體的呈現(xiàn)，使鏡頭語言更有力量，視聽語言的多義性與曖昧性在此也得已體現(xiàn)。

局部幻象論的理論是基于視覺呈現(xiàn)而言的，本文運用的是局部幻象論的延伸，即它也可以作用于聽覺上。視覺上只要呈現(xiàn)現(xiàn)實生活中或影像想要展示的最顯著的部分即可以調動心理補償獲取完美的形象，那么在聽覺上只要呈現(xiàn)現(xiàn)實生活中想要表現(xiàn)的突出的聲音，或一首曲子中較為突出的部分，即可使得受眾獲取完美的印象。不過，這首曲子表現(xiàn)的部分要求符合影片的基調，不能使受眾感到突兀與尷尬。雖然我們說《百鳥朝鳳》對同名嗩吶曲的呈現(xiàn)是不完整的，但它在敘事段落中也呈現(xiàn)了與段落基調相匹配的幾個片段，這幾個音樂片段即為《百鳥朝鳳》的局部。

影片中首先呈現(xiàn)的，也是嗩吶曲《百鳥朝鳳》最為精彩與高潮的部分，即焦師傅教徒弟們辨鳥、習鳥的段落。但是在局部之中，又創(chuàng)造了局部，導演將《百鳥朝鳳》碎片化、概念化。在這個段落中，并沒有刻意使曲顯得精彩，而是平淡與自然，也并沒有出現(xiàn)嗩吶曲中百鳥的部分，而只是單獨將鳥聲音精細表現(xiàn)，是藝術與自然融合的高度體現(xiàn)，是技藝源于生活的生動表達。顯然，展現(xiàn)局部的局部使得影片高潮與被表現(xiàn)的段落弱化，但這也是導演將此曲符號化的完美體現(xiàn)。后文中，游家班面對西洋樂曲的打擊，焦師傅吹奏的是《百鳥朝鳳》中較為悲壯的段落，完美與段落基調相匹配。焦師傅死后，游天明在焦師傅墳前吹奏的也是與情感基調上匹配的較為哀傷的片段。整部影片都將《百鳥朝鳳》的片段情感化，選取的片段有代表性，符合影片段落的同時，也展示了此嗩吶曲豐富多彩的一面。

如若導演將嗩吶曲《百鳥朝鳳》用一整個段落完整體現(xiàn)，效果則會大打折扣。首先對于影像本體而言，就是一個極大的浪費與侮辱，影像如果只是單純?yōu)榱苏故径故?，那便毫無內涵，如《昨日青空》中對同名歌曲的完整展現(xiàn)，受眾會被迫跳出情節(jié)，單純欣賞歌曲，并且這時影像的作用往往被削弱，有些情況下是淪落為歌曲服務的地步，劇情化與影像化被擱置，而單獨進入一個刻意營造的時空，而這一部分又如同音樂MV般完整，使得受眾認為是突兀與生硬的；其次受眾對于嗩吶曲的欣賞水平參差不齊，如果被吹捧如此之高的《百鳥朝鳳》并沒有受到受眾的認可，難免在受眾心理會產(chǎn)生落差感，反而影響嗩吶和傳統(tǒng)文化的傳承。因此，它必須依附于劇情，匹配與劇情基調相應的片段，一來將局部展現(xiàn)，有利于產(chǎn)生神秘感；二來將感情摻夾于嗩吶曲片段，有利于將精神附著于曲子上，讓受眾接受起來更加有情有意。

四、結語

影片沒有以戲劇性高潮形式完整表現(xiàn)嗩吶曲《百鳥朝鳳》并不是遺憾，這反而是一種策略。無論受眾是為了對這首曲子的情懷而觀影的，還是為了致敬吳天明導演而觀影的，影片本身都達到了對《百鳥朝鳳》這首曲子、嗩吶這一樂器和中國傳統(tǒng)文化的極大表現(xiàn)與宣揚作用。電影的意義不僅存在電影文本中，而應是具有像中國傳統(tǒng)文化般的傳播與傳承的作用，應存在我們的身邊與生活中。影片通過對嗩吶曲《百鳥朝鳳》的神化和不完整表現(xiàn)，使受眾產(chǎn)生一種即刻想聽到的欲望與沖動，通過在音樂軟件的搜索，融入我們的生活中，這便是傳承最好的體現(xiàn)，也便是電影更深的存在價值。