試論于非闇工筆花鳥畫的藝術(shù)特色

王登震　任紹陽

摘 要：于非闇?zhǔn)敲駠鴷r期著名的工筆花鳥畫大師，他傳承宋元院體花鳥技法，提倡寫生，敝掃舊式畫派一味摹古、陳陳相因的陋習(xí)，汲取優(yōu)秀民間藝術(shù)養(yǎng)料，反對保守主義和教條主義，在當(dāng)時中國畫面臨“中西論爭”的改良大潮中，堅定地站在維護(hù)中華傳統(tǒng)文化的立場上，身體力行地實踐于工筆花鳥畫的研究與創(chuàng)作，從中國畫系統(tǒng)內(nèi)部開創(chuàng)出一條嶄新的道路，在工筆花鳥畫領(lǐng)域取得了令人矚目的成就。

關(guān)鍵詞：于非闇;工筆花鳥;重彩;傳統(tǒng);創(chuàng)新

一、于非闇生平簡介及人文素養(yǎng)

光緒十五年（1889年）農(nóng)歷三月二十二日，于非闇（圖1）生于北京西郊，初名魁照，取“魁星高照”之意，字仰樞。三十三歲時改魁照為照，別號非廠、非闇、老非、閑人，后以非闇名，堂號玉山硯齋、華萼樓主等。于家祖籍山東蓬萊，定居于北京已有四代。于非闇祖父、父親均為清代舉人，文脈正統(tǒng)，擅文賦辭章，是正白旗漢軍旗人;其母愛新覺羅氏為皇親貴胄，于非闇隨母姓，入滿族。于家當(dāng)時在北京地位上流、家境殷實，可以說于非闇出身于一個有一定社會背景的書香門第、富貴之家。

于非闇幼年即隨祖父及父親讀書習(xí)字，7歲時始讀私塾，15歲考中秀才，后轉(zhuǎn)讀新學(xué)，于公立第二小學(xué)高等班畢業(yè)后，又考入滿蒙高等學(xué)堂。[1]1911年辛亥革命爆發(fā)，滿蒙高等學(xué)堂停辦，于非闇又轉(zhuǎn)入市立師范學(xué)校專科，三年后由此畢業(yè)，結(jié)束了他長達(dá)十年的求學(xué)生涯。那時于非闇所處的是中國歷史上動蕩巨變的時期，于家伴隨著清王朝的覆滅開始由盛轉(zhuǎn)衰，于非闇畢業(yè)后也承擔(dān)起貼補家用的責(zé)任。他曾先后擔(dān)任中小學(xué)教員、藝專美術(shù)教師，兼任《晨報》編輯、平京津滬各報特約撰稿員，這一時期的于非闇經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，生活困頓，工作變換頻仍，但一直未脫離文藝教學(xué)和文字編輯工作。

20世紀(jì)30年代，于非闇拜師齊白石學(xué)習(xí)繪畫、篆刻，又與金潛庵、周肇祥、陳師曾、溥心畬、張大千、黃賓虹、陳半丁、荀慧生、梅蘭芳等人交游，為藝術(shù)家們刊文、治印，活躍于當(dāng)時的北京藝壇。彼時中國畫面臨“全盤西化”思想的劇烈沖擊，北平畫壇一時風(fēng)云激蕩，一些堅守中國傳統(tǒng)文化的有識之士紛紛參與到這次中國畫改革的大論戰(zhàn)中，以理論和作品來反撥“全盤西化”的打壓，于非闇即這次論戰(zhàn)中傳統(tǒng)派的中堅力量。1935年后，于非闇開始潛心研究工筆花鳥畫，以兩宋院體為主攻方向，一反當(dāng)時畫壇惲派沒骨與吳派大寫意時流，興廢繼絕，篳路藍(lán)縷，在“雙鉤重彩”工筆花鳥藝術(shù)的挖掘和探索之路上踽踽獨行。中華人民共和國成立后，他擔(dān)任多項公職，積極創(chuàng)作作品，參與大型聯(lián)合創(chuàng)作，多次舉辦畫展、聯(lián)展，出版《中國畫顏色的研究》《我怎樣畫工筆花鳥畫》等專著。1959年7月3日，于非闇病逝于北京，享年71歲。

在少年春風(fēng)得意，中年家道中落，見證清王朝覆滅、中華人民共和國誕生的歷史浮沉中，于非闇創(chuàng)作出的作品中包含一種歷經(jīng)大風(fēng)大浪后的淡然，他的作品精神飽滿，神完氣足，始終表現(xiàn)出人間最美的一面。

二、于非闇藝術(shù)風(fēng)格的形成與分期

畫家風(fēng)格的形成，是一個長期實踐、積累和升華的過程，由量變引發(fā)質(zhì)變，其內(nèi)部有著不可割裂的發(fā)展關(guān)系，但從認(rèn)識的角度出發(fā)劃分藝術(shù)分期，能讓人更直觀、更快速地了解一位畫家藝術(shù)風(fēng)格形成的脈絡(luò)以及發(fā)展歷程。從目前于非闇的作品及著述來看，于非闇繪畫歷程大體可分為三個階段：早期勇于嘗試各種畫風(fēng)和流派，處于對繪畫的探索和積淀階段;中期專注工筆花鳥畫的臨摹、寫生與研究，精研兩宋院體花鳥，而后將臨摹和寫生融合，厚積薄發(fā)，最終完成“借古開今”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變;晚期進(jìn)入創(chuàng)作高峰，此時他的作品技法完備，題材豐富，風(fēng)格成熟，已達(dá)到“隨心所欲不逾矩”的境界，在畫壇標(biāo)新立異，成為獨具特色的一代工筆花鳥畫大師。這三個階段各有不同時間節(jié)點的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

（一）早期于非闇的探索和積淀

1935年以前，于非闇?zhǔn)芄庞?xùn)“不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得”[2]的影響，表現(xiàn)出廣收博取的繪畫理念。在題材上，山水、人物、花鳥均有涉獵;在表現(xiàn)形式上，寫意、工筆或兼工帶寫均有運用。這一時期的于非闇在藝術(shù)上不囿于一家一派，而是廣泛吸收各家長處。

1911年，于非闇拜王潤暄為師，學(xué)習(xí)工筆花鳥畫和調(diào)制顏料，也向他學(xué)習(xí)花鳥蟲魚的喂養(yǎng)方法。王潤暄是清末宮廷畫家，擅長工筆花卉，尤其以畫蟈蟈聞名京城藝壇，其筆法中含有郎世寧式的西畫成分，畫風(fēng)精細(xì)富麗而又有立體感。王潤暄在日常課徒中，未嘗把繪畫作為要務(wù)，而是先命其學(xué)調(diào)制顏料，繼而傳授菊花、水仙、蟈蟈等花鳥草蟲的養(yǎng)殖方法，只在生病垂危時才將繪畫稿本交給于非闇，囑咐其勤加練習(xí)。于非闇跟隨王潤暄學(xué)習(xí)期間，雖然在繪畫上沒能學(xué)到多少具體技法，但對顏料特性的掌握和對花鳥草蟲形態(tài)習(xí)性的認(rèn)識都有極大的提高，為于非闇以后的工筆花鳥畫創(chuàng)作打下了良好的基礎(chǔ)。

1928年，于非闇又拜齊白石為師學(xué)畫大寫意花鳥，發(fā)表于《藝術(shù)旬刊》的《紫藤草蟲》便是當(dāng)時于非闇仿齊白石筆意創(chuàng)作的代表作。當(dāng)時的北京畫壇，無論花鳥畫、山水畫還是人物畫，均被“傳統(tǒng)”和“西化”兩種路數(shù)籠罩，傳統(tǒng)派筆下的花鳥作品盡是明清筆墨遺流，而彼時的齊白石正處于“衰年變法”時期，自創(chuàng)“紅花墨葉”一派，其將大寫意花卉和工筆草蟲的畫法相結(jié)合，開創(chuàng)一代之先河。

于非闇?zhǔn)荦R白石影響甚深，具體表現(xiàn)在三個方面：第一，自1928年以來，花鳥畫逐漸成為于非闇的主要繪畫題材。1928年之前，于非闇的創(chuàng)作題材偏重以清四王、四僧為摹本的山水畫，花鳥畫雖偶有作品面世，但大都以工筆為主，造型較為刻板，筆觸缺少變化，用色浮艷生澀，受宮廷繪畫與行家習(xí)氣影響較重。1928年拜師齊白石后，于非闇筆下大寫意花鳥畫漸多，在畫法上宗法齊白石并旁參吳昌碩，由原來細(xì)筆工筆轉(zhuǎn)變?yōu)殚煿P粗放的水墨寫意，用色也由原來的“艷而浮”變?yōu)椤皽\而透”，在構(gòu)圖、筆法、題材上和齊白石趨同。第二，開始出現(xiàn)工寫結(jié)合的作品。齊白石的工筆草蟲結(jié)合大寫意花卉，在彼時畫壇可謂一項創(chuàng)舉，工筆和寫意的結(jié)合跳出了人們當(dāng)時的固有認(rèn)知，強烈的工寫對比相較于單一的技法更加引人入勝，給人耳目一新之感。于非闇在此后的寫意作品中也多用此法。第三，于非闇開始重視寫生在繪畫中的作用。于非闇曾在《我怎樣畫工筆花鳥》一書中提到：“從辛亥革命到中華人民共和國成立……對于從生活中塑造形象，從傳統(tǒng)的寫生技法中進(jìn)行創(chuàng)作，卻只有齊白石幾位畫家?！盵3]可以說初期王潤暄教會了于非闇如何觀察和了解對象，而真正讓于非闇學(xué)會怎樣在繪畫中運用寫生來描繪對象的卻是他第二個老師齊白石，這一點明顯體現(xiàn)在于非闇工筆草蟲的畫法變化上，我們可以清晰地觀察到于非闇筆下草蟲由原來注重真實立體變?yōu)楦幼⒅仨嵨兜谋磉_(dá)。

落款為1929年的《秋趣圖》（圖2）便是于非闇這一時期的典型作品。該作品以大寫意筆法繪出秋天成熟的豆莢植株，藤蔓線條以中鋒用筆繪出，頓挫有力，有明顯的隸書筆法，兩條藤蔓主干一粗一細(xì)、一濃一淡、一上一下，穿插有致，無絲毫之亂序;葉片用筆干凈利落，筆畫之間層次分明，毫不拖泥帶水，葉筋也按照葉子的正反和不同角度進(jìn)行勾勒;豆莢和豆莢花用雙鉤法勾出，分別施以淡綠和淡赭色，錯落于葉片和藤蔓之間，自然協(xié)調(diào)。于非闇還運用寫意花卉和工筆草蟲結(jié)合的創(chuàng)作方法，畫面上方一只蜻蜓從右至左斜飛而來，十分恰當(dāng)?shù)乇话才旁诖竺娣e留白處;畫面中部一只舴艋在啃噬豆莢，兩只眼珠烏碌碌的，描繪得很是機警。草蟲刻畫雖不如齊白石一般精細(xì)老到，但貴在生機活現(xiàn)，兩只草蟲的加入既平衡了畫面布局，又打破了畫面的寂靜無聲，引入一絲生氣，可謂畫中點睛之筆。

《秋趣圖》創(chuàng)作于于非闇拜師齊白石的第二年，雖在形象上極力模仿齊白石，但在筆法運用和內(nèi)在神韻上卻與齊白石相去甚遠(yuǎn)，他在畫大寫意花鳥的時候，用筆顯得拘謹(jǐn)小心，行筆速度不疾不徐，筆端變化較少，線條缺少齊白石的老辣、韌勁和金石氣息，集中表現(xiàn)為布局、行筆、用色上的生拙。例如在葉片聚散開合的整體布局上就顯得過于分散，沒能做到更好的疏密安排，在形體塑造上能覺察到于非闇性格當(dāng)中謹(jǐn)慎的一面?？傮w而言，于非闇從師齊白石是其早期藝術(shù)生涯極為寶貴的一段經(jīng)歷，使其對花鳥畫的認(rèn)識有了一次質(zhì)的飛躍，齊白石真正將于非闇從摹古、師古的技術(shù)層面引入師心、師造的層面。

（二）中期專注工筆花鳥，繼絕興廢院體花鳥畫

從1935年始至1949年前后，于非闇轉(zhuǎn)變繪畫理念，深入研究工筆花鳥畫的發(fā)展歷史，將工筆花鳥作為自己的立身之本，挖掘、繼承兩宋院體工筆花鳥雙鉤技法，廣泛吸收緙絲藝術(shù)和民間繪畫用色特點，開創(chuàng)工細(xì)精整、富麗雅逸，帶有明顯于氏特征的雙鉤重彩工筆花鳥畫風(fēng)格。在這十余年間，于非闇的藝術(shù)歷程又有兩個明顯的分界，即：1935年至20世紀(jì)40年代中期以臨摹、寫生為主的學(xué)習(xí)積累期;20世紀(jì)40年代中期至1949年前后以寫生、創(chuàng)作為主要內(nèi)容的風(fēng)格成熟期。

1.1935年至20世紀(jì)40年代中期以臨摹、寫生為主的學(xué)習(xí)積累期

1935年是于非闇藝術(shù)人生中非常重要的一年，這一年于非闇決定全身心投入傳統(tǒng)工筆花鳥畫的研究。他將目光跳開明清，上溯至宋元，深入挖掘工筆花鳥傳統(tǒng)，對古代工筆花鳥名作的臨摹可視為他真正進(jìn)入工筆花鳥畫領(lǐng)域的開端。

自宋元以來，工筆花鳥畫因與文人畫旨?xì)w相悖而一直無法像寫意畫那樣處于畫壇主流地位，導(dǎo)致此間工筆花鳥名家猶如麟角，在技法和理論上的發(fā)展也無法和寫意畫同日而語。清初惲南田獨創(chuàng)“沒骨法”，強調(diào)以寫生來捕捉花情鳥態(tài)，為工筆花鳥畫翻開新的一頁。此后惲派花鳥一直左右清代工筆花鳥畫壇，并逐漸呈現(xiàn)因徇守舊、不思進(jìn)取的頹勢。惲南田稍后的郎世寧等人則采用西方寫實主義繪畫理念來表現(xiàn)中國畫，成為清代繼惲派之外的另一工筆繪畫流派。但郎世寧的西式畫法強調(diào)光影、明暗、透視、比例等視覺真實，從某種意義上講，是中國畫繪畫工具對油畫工具的替換，根本上是西方油畫對中國畫的改造。雖然在特定歷史時期產(chǎn)生了很大反響，可以被視為一種繪畫流派，但其僅為皇室貴族服務(wù)，并未在畫壇掀起追隨浪潮，對清代工筆花鳥畫的創(chuàng)新和進(jìn)步作用有限。工筆花鳥畫的轉(zhuǎn)機或許是因為晚清碑學(xué)的興起。首先在士人階層刮起一陣崇尚“古拙渾厚”美學(xué)意蘊的金石風(fēng)，尤其清末康有為極力推崇唐宋繪畫，貶斥“南北宗論”，指出當(dāng)以院體為畫正法，希冀以此改造中國畫靡弱的狀態(tài)。于非闇在長期的藝術(shù)文章撰寫和美術(shù)教學(xué)中，多有關(guān)于美術(shù)史方面的研究，又恰逢民國時期康有為的藝術(shù)主張影響深遠(yuǎn)，他在此時選擇繼承兩宋工筆花鳥畫傳統(tǒng)，為工筆花鳥藝術(shù)注入新的活力。一方面是其個人興趣所歸，另一方面是在時代背景下，人們對于新的審美要求所做出的自然而然的回應(yīng)，可以說這既是個人的選擇，也是歷史的必然。

1935至1937年的最初兩年，于非闇?zhǔn)紫葟呐R摹入手，極為重視對白描勾線的鍛煉，多有仿古或臨習(xí)之作，尚無寫生作品。他尊崇唐代韓愈“非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存，惟陳言之務(wù)去”[4]的學(xué)習(xí)方法，采取“取法乎上”的策略，將大量精力用在對五代、兩宋工筆花鳥畫的研究上。據(jù)粗略統(tǒng)計，于非闇認(rèn)真鉆研過黃筌、黃居寀、崔白、趙昌、趙佶、趙孟堅以及明代陳老蓮等一系列名家遺跡。

例如在臨摹趙孟堅和陳老蓮作品時，于非闇先用勾臨的辦法，用碳條將作品輪廓線淺淺地勾描出來，然后再用焦墨依照碳筆痕跡白描，有時他還會仿照原作用淡墨做出暈染，經(jīng)過長久的練習(xí)，他的白描勾線已和原作并無二致，暈染也達(dá)到了收放自如的地步。他曾說：“直到最后，我練習(xí)的白描勾線和趙陳二家毫無不似之處?！盵5]與他人不同的是，于非闇在練習(xí)白描的時候，所使用的是叫做“六吉料半”的生紙，此紙最早由1935年汪六吉仰記制造，比玉版宣薄，顏色潔白，性綿軟，與熟紙和絹本相比，極易滲水，筆肚含水量過大或筆鋒在紙上停留時間過長，都會使畫出的線條腫脹、疲軟或干脆洇成一團(tuán)，因此要在生紙上勾出工筆畫那種極細(xì)又極為流暢的線條，對畫家控制筆中含水量和作畫經(jīng)驗有極高要求。

于非闇在臨摹前人作品的時候并沒有亦步亦趨、照抄照搬，而是有主次、有目的地對線條、色彩、布局、神韻等進(jìn)行系統(tǒng)研究，在臨摹過程中注意技法的積累。例如在禽鳥上他著重研究黃筌、趙昌的技法，在用筆上結(jié)合了陳老蓮和李陽冰的篆書筆法，立意則按照“每作一幅畫，即照著作詩文那樣要求創(chuàng)立新意”[6]，可見他在摹古臨古的道路上并非泥古不化，而是古為今用。他此時的作品既有類似宋畫的雅致，又有幾分陳老蓮的詭誕，比之前多了些活潑的趣味，風(fēng)格雅潔明麗，用色較為古雅，不似晚年那般艷麗。在用筆上參以篆法，線條圓潤勁挺，以細(xì)筆為主而較少變化，還沒能達(dá)到根據(jù)表現(xiàn)對象的不同而隨意變化筆法的程度。

落款為丙子九月的《桐葉秋聲》（圖3）是于非闇在這一階段非常具有代表性的作品。畫面采用兩宋院體花鳥慣用的“折枝法”，取梧桐一枝由右上向左下斜出，上部又出一旁枝打破畫面下墜之感，首尾部分葉子稠密，簇簇桐花夾雜其間，中間露出一段枝干，一只翠綠的相思鳥駐停其上，神情機敏可愛，另一只相思鳥向下扭頭俯身，似乎在窺視桐花叢中的動靜。桐葉葉緣用赭色表現(xiàn)葉片的枯黃，顯示出深秋時節(jié)蕭瑟意境，兩只相思鳥運用紅綠互補色，色彩艷麗濃重，作品構(gòu)圖疏密，對比強烈，大開大合，簡單而均衡。在技法上，于非闇采用的是勾線填色的技法，先用淡墨通篇起稿，繼而分層罩染色彩。位于最前方的葉片，先以花青、赭石分染葉片中心和邊緣，待稍干后再用較重的花青色把中心部位另染一遍，增加葉片的層次感和分量感，在色彩染完以后，再蘸焦墨用鐵線描筆法沿原本淡墨筆線重描一遍。于非闇自題此畫“擬趙昌筆”，他曾在《我怎樣畫工筆花鳥畫》中論及研究過的古典花鳥畫，趙昌即其重點研究對象。文中論及趙昌《四喜圖》時提到：“他另外還畫了兩只相思鳥、兩只蠟嘴鳥（都是一雌一雄）和一只畫眉鳥?！盵7]《桐葉秋聲》中相思鳥的形象即來源于此，而色彩則更鮮艷、形態(tài)則更靈動。畫家青年時期曾豢養(yǎng)過相思鳥，對相思鳥的形態(tài)特征極為熟悉，所以于非闇筆下的相思鳥由趙昌“黃嘴、黃爪、黃眼”變?yōu)椤凹t嘴、紅爪、紅眼”，不僅形象更加真實，也更為出挑醒目，顯示出畫家“學(xué)古而不泥古”的創(chuàng)造力。正如于氏所言，其繪畫往往是“按照他的用筆和我的意思把它畫出來，這里面我的主觀成分比較多，同時又主觀地汲取它的好處”。[8]

自1938年起，他在故宮博物院古物陳列所國畫研究室任導(dǎo)師期間，得到觀摩大量古書畫的機會，此時他明確將趙佶作為重點研究對象，四處搜覽有關(guān)趙佶的作品和資料，真正做到了“用最大功力打進(jìn)去”。他將上午8點半至12點、下午1點半至4點定為學(xué)畫時間，并到各處公園進(jìn)行當(dāng)眾寫生，這樣的臨摹加寫生持續(xù)了很長一段時間，自此畫法大變。

于非闇早年鐘情于趙佶的書畫藝術(shù)，1931年開始習(xí)練趙佶“瘦金體”書法，他認(rèn)為趙佶的花鳥畫承唐、五代、北宋，而又加以發(fā)展，變化多端而時出新意，風(fēng)格獨特而自成一格，不管內(nèi)容、技法還是獨創(chuàng)性，都特別值得學(xué)習(xí)和繼承。為了研究趙佶，于非闇花費了相當(dāng)?shù)臅r間與物力，甚至專程跑去東北博物館臨摹趙佶的《瑞鶴圖》，一筆一畫竟臨摹得分毫不差，尤其所書題款竟似趙佶手書一般。于非闇不僅能夠惟妙惟肖地臨摹趙佶作品，還可以將趙佶的手法活靈活用，以其所畫墨竹最得神髓。這緣于他一次在商販?zhǔn)种幸姷节w佶的《寫生珍禽圖卷》（圖4），于非闇設(shè)法將其借觀，而后用宋紙臨了一卷，他在畫后的題跋中記到：“此卷乃壬午歲為人所臨，墨竹一色焦墨，叢密處微露白道，此法前無古人，后無來者?！边@種畫竹方法為趙佶首創(chuàng)，墨色漆黑，幾近平涂，竹葉注重穿插關(guān)系，前后竹葉之間以微微露出的白線加以區(qū)分，竹枝以瘦金體筆法畫出，線條勁健挺拔而富有韌性，具有極強的視覺沖擊力和裝飾效果，此法千百年間幾乎無人用，后世唯于非闇深諳此法精髓，亦可稱為“后無來者”。趙佶畫鳥時創(chuàng)“襯漬肋羽法”，將鳥之肋羽先用墨自翼翅分染，漬出白色肋羽，再將留白處敷粉。至于非闇，將此“絲羽法”發(fā)揚光大，參照15世紀(jì)后之洋畫，用黑墨破筆絲刷而空出白色羽毛，而后或就此留白或再賦以顏色，此法在繪竹中亦得以熟練運用。[9]在此時期，于非闇臨摹過的趙佶書畫有《祥龍石圖卷》《寫生珍禽圖卷》《雪江歸棹圖卷》、《五色鸚鵡》《金英秋禽圖》《瑞鶴圖》《六鶴圖》《梔雀圖》《雙鵲圖軸》《御鷹圖軸》等，背臨和過眼的趙佶書畫則更多。直到20世紀(jì)40年代中期，基于對趙佶藝術(shù)的深入學(xué)習(xí)和理解，于非闇已經(jīng)可以自如地使用“瘦金”筆法進(jìn)行創(chuàng)作。

在著力研究趙佶書畫的同時，于非闇對兩宋緙絲也具有濃烈的興趣。緙絲是我國古代宮廷藝術(shù)的瑰寶，它采用通經(jīng)斷緯的制造方法，依照畫稿調(diào)配各色絲線，經(jīng)過復(fù)雜工序梭織而成。兩宋緙絲制作精良、典雅唯美、題材豐富，工匠藝術(shù)修養(yǎng)極高，而且底稿大多依照名家粉本而造，藝術(shù)效果可媲美畫卷。緙絲作為一種珍貴的工藝品，歷代受人珍愛并得以保留。故宮博物院藏有不少宋代緙絲精品，于非闇任“國畫研究室”導(dǎo)師期間飽覽故宮緙絲藏品，深受緙絲藝術(shù)“圓中有方”“熟中有生”的啟發(fā)?！逗苫唑选罚▓D5）便是1938年臘月于非闇模仿宋代緙絲作品而創(chuàng)作的一幅佳作，此時于非闇對緙絲藝術(shù)的研究才剛剛起步，但作品中卻非常鮮明地體現(xiàn)出了緙絲藝術(shù)中點、線、面及敷色等特點。該作品采用雙鉤填色法，描繪“白菡萏香初過雨，紅蜻蜓弱不禁風(fēng)”的場景，取初秋荷塘一角，畫面正中畫一朵初放的白荷，大雨初收，花朵中因殘有雨滴而微微下垂，壓的荷桿彎成一個淺淺的弧度，自上下兩片舒卷的大荷葉中抽出，姿態(tài)婀娜而又汁豐肉厚，荷葉后方，半露一朵盛開的荷花，微吐花蕊，有白居易“猶抱琵琶半遮面”之風(fēng)致，叢叢菖蒲自荷葉中穿插，柔曼搖曳;畫面上方，一只紅蜻蜓振翅低飛，另一只娉婷立在葉梢上頭，顯得格外輕盈。荷花開至全盛，荷葉邊緣殘枯，菖蒲雖枯黃卻依舊勁挺有力，將初秋時節(jié)的雨后荷塘表現(xiàn)得逼真自然。畫家借鑒緙絲中“圓中有方、大巧若拙”的表現(xiàn)風(fēng)格，在線條上有明顯的方折用筆，毫無矯飾柔靡的油滑，體現(xiàn)一種生澀、拙稚、樸素的意味。他綜合多種技法，表現(xiàn)不同物象的特征，線條洗練，色彩濃郁厚重又漸次變化，而畫面沉靜的敷色顯然是對緙絲效果的追求，宋畫與緙絲相輔相成，影響著于非闇的藝術(shù)風(fēng)格，北京畫院藏戊寅（1938年）正月的《梅鵲圖》，亦“仿宋刻絲”，二者皆顯現(xiàn)出畫家在兩宋緙絲藝術(shù)的研究和學(xué)習(xí)上已卓有成績。

除臨摹之外，在1938年至1945年這段時間里，于非闇在對景寫生上取得了長足的進(jìn)步。他在臨摹和寫生的交替和對比中，感悟出二者的不同之處，臨摹只是對前人技法的繼承，是一種學(xué)習(xí)手段，而真正的自我表達(dá)則需要在生活中、在自然中尋找靈感。在20世紀(jì)30年代，于非闇臨摹的白描勾線已深得趙子固、陳老蓮三昧，但在觀察真實物象的時候，又會發(fā)現(xiàn)趙陳二家還是有很多不足之處。他在對水仙和竹子進(jìn)行觀察的時候發(fā)現(xiàn)，水仙葉厚而勁挺，花瓣嬌嫩柔美，花托、花梗則多有棱角，這些不同形態(tài)、不同質(zhì)感在趙子固的畫中僅用相同線條來表現(xiàn)，很顯然是缺少變化的;在畫竹子的時候，要根據(jù)竹葉的老嫩、枝干的軟硬，使用或剛或柔、或粗或細(xì)的線條來表現(xiàn)，這在前人的作品中沒有體現(xiàn)。

20世紀(jì)40年代初期，于非闇尚不能脫離臨摹前人作品而獨立創(chuàng)作，他常截取不同作品中的素材并加以整合，堆砌出一幅新作品，不管是用筆、用色以及構(gòu)圖、立意等方面，都顯示出刻意的模仿和借鑒。如題為擬宋人筆《喜上眉梢》（圖6）就是一幅典型的運用“移花接木”的方法創(chuàng)作出的作品?！断采厦忌摇访枥L冬日夜色，兩只喜鵲棲于梅花枝頭，似被皎潔月光驚醒，格調(diào)高雅蘊藉，頗有“明月別枝驚鵲”的詩意。圖中梅花枝干瘦硬凌厲，與梅花花朵的圓潤、喜鵲的豐滿蓬松形成鮮明對比，畫中色彩與墨色暈染層次豐富，兩只喜鵲施以重墨，突出了中心地位和分量感，白花、綠竹淡雅有致，明麗清新，正符合畫家對于設(shè)色貴在“柔婉鮮華”的主張。在喜鵲、梅枝、竹葉、背景的描繪中，于非闇分別吸收了不同畫家的刻畫方法：梅花極具馬麟《層疊冰綃圖》筆意而略硬朗，喜鵲和竹葉得自趙昌《四喜圖》，背景流云畫法則仿自陳老蓮。但在挪用和借鑒的同時，于非闇并非死板照抄，而是根據(jù)立意和構(gòu)圖需要，進(jìn)行適當(dāng)裁剪變形，并在筆法和色調(diào)上整齊劃一，讓人雖能看出來歷，但又不感覺突兀。

總的來說，在這一階段，于非闇由“師古人”向“師造化”的方向轉(zhuǎn)變，其作品也日趨完善，開始顯現(xiàn)出個人風(fēng)貌。不過，他此時對于用筆的方法上還存在認(rèn)識上的局限，還不能將線條與物體的軟硬、厚薄、形態(tài)相匹配。畫荷花、畫竹葉、畫枯枝、畫樹干，都是用類似“鐵線描”或“游絲描”的筆法，看似整齊統(tǒng)一，但卻游離于物象的真實與藝術(shù)的真實之間， 于非闇晚年總結(jié)學(xué)畫歷程時也曾說：“這毛病就是寫生的真實性夠，藝術(shù)性不夠，沒有進(jìn)行大膽的提煉與剪裁，未能使畫面上形成疏的真疏，密的真密，由藝術(shù)性中反映出它更加生動真實的美?！盵10]所以在寫生和創(chuàng)作上，兩者并不能劃上等號，還需要一個轉(zhuǎn)化過程，是否能成為一個技藝高超的畫家，其關(guān)鍵就在于此。

2.20世紀(jì)40年代中期至1949年以寫生、創(chuàng)作為主要內(nèi)容的風(fēng)格成熟期

如果說20世紀(jì)40年代中期以前于非闇的繪畫是一種保持冷靜的理性表達(dá)，那20世紀(jì)40年代中期之后的繪畫則是注入豐富感情色彩的精神訴求。正是在此時，于非闇真正形成了獨特的工筆花鳥繪畫面貌。隨著寫生素材的不斷積累和個人見識的不斷提高，于非闇逐漸擺脫前人窠臼，很少再有“移花接木”式的堆砌，而更多的是借古開今，描繪自己寫生所采集到的素材，“質(zhì)沿古意文變今情”，開始強調(diào)自我感受與創(chuàng)造力，在用筆、用色、構(gòu)思、立意上均已打破古人規(guī)矩，形成自己獨到的語言體系?！安蛔屛锵蟀盐医o束縛住，也不讓一種筆道把我限制住，務(wù)要使得我所創(chuàng)造出來的東西，比真實的東西，還要美麗動人”[11]是其此階段的藝術(shù)追求，這與之前的臨摹仿造完全是不同境界。因為需要依據(jù)素材來安排畫面，所以這一時期的圖式較之前相比更為靈活多變，有了很多出其不意之處;色彩上也更加飽滿厚重、色域?qū)拸V，尤其在石色顏料的使用上手法獨到，通常要打底、分染、罩染數(shù)遍之功，形成色彩鮮麗、艷而不浮的用色特點;在線條上，他基本上擺脫單一的“鐵線描”筆法，力圖將多年來積淀的線條功力和寫生經(jīng)驗融匯貫通，將線與形象巧妙結(jié)合，根據(jù)描繪對象而選擇性使用不同特點的運筆方法，講究粗細(xì)、停頓、筆鋒、節(jié)奏上的變化，對描繪對象的質(zhì)感、形態(tài)、大小做出客觀的描繪，使每一筆線條都有“應(yīng)物象形”的準(zhǔn)確性。或許是因為寫生的對象都是現(xiàn)實生活中的常見之物，此時于非闇作品中開始自然而然地顯現(xiàn)出愈發(fā)濃烈的生活氣息，御花園中的牡丹、六郎莊里的白蓮、皇城根下的古樹和土坡上的小草、石縫中的小花、北京城特有的青白蘿卜、正趴在菜葉上啃噬的大蟈蟈等，這些稀松平常的閑花野卉都成為于非闇筆下的畫本，人文情趣濃厚。

因時局及經(jīng)濟(jì)條件的限制，自1946年起，于非闇的寫生活動局限于北京城各大公園，中山公園、故宮御花園、頤和園、北京動物園等都是他常去寫生的場所。對于北京常見的花鳥，不論前人有沒有畫過，他都會仔細(xì)觀察，認(rèn)真記錄下來。由于家境窘迫，于非闇下午的時間都用來做謀生之用，一般只有上午的時間相對自由，而去公園寫生又要占用時間，所以他不得不縮小活動范圍。此時他已能將鉛筆素描和毛筆寫生結(jié)合并用，一面用鉛筆加強線和質(zhì)感，一面用毛筆對照物象進(jìn)行勾勒。[12]這樣既能增強描繪對象凹凸明暗的立體結(jié)構(gòu)，省去重復(fù)勾描、標(biāo)記的時間，又能無形中提高白描勾線的能力。除此之外，他還著意鍛煉默寫能力，1949年前后，他已經(jīng)完全可以脫離稿本，默寫出所看到的事物。

在觀察方法上，他不僅關(guān)注花卉草木一時一地的情態(tài)，還關(guān)注季節(jié)交替、四時變換過程中花草樹木形態(tài)與性狀的不同變化。“故都荷花向以六郎莊為勝，近則諧趣園獨豐腴嬌艷，靜心齋獨清瘦皎潔”，凡此種種，于非闇皆如數(shù)家珍。他在寫生時觀察到，牡丹在春天開花時枝葉尚嫩，老干在深秋落葉后更顯滄桑，通過經(jīng)年累月對牡丹的觀察，他手頭收集了大量關(guān)于牡丹的寫生資料，成功悟出組合牡丹植株“春花、夏葉、秋干”入畫的方法，畫出了牡丹富麗堂皇的花頭、千姿百態(tài)的葉片和盤曲遒勁的老干，使得他筆下的牡丹盡態(tài)極妍，比真花更加鮮活漂亮、耐人尋味。

《大富貴益壽考》（圖7）是于非闇眾多牡丹寫生作品中的上乘之作，畫中兩朵牡丹花頭呈托桂型，顏色紅中透紫，花型碩大飽滿，葉片繁茂濃翠，可看出此株應(yīng)是魏紫名種。從落款可知，此畫作于1947年夏至，描繪故宮御花園浮碧亭前古株，是于非闇饋贈好友“家梁仁兄”的傾心之作。此作源于現(xiàn)實而高于現(xiàn)實，全幅采用“雙鉤填色”技法，花葉取“瘦金”筆法，老干則有篆書意味，線條圓融精謹(jǐn)，強調(diào)骨法用筆，張揚線條自身的表現(xiàn)力。設(shè)色則采用互補色對比手法。花頭顏色以朱砂、洋紅、胭脂三色為主，依陰陽深淺敷色，極具立體感;葉片用汁綠、石青、花青、石綠分層罩染，蔥郁透亮;老干則淡墨輔以赭石，蒼拙樸厚，大片綠葉扶持兩朵紅花，有“萬綠叢中一點紅”之意;顏料多為于非闇舊藏或自制，效果極佳，“重而不滯，古艷通透，富麗雅腴，而絕無艷俗之感”。他畫牡丹大致要經(jīng)過“立意、選擇素材、起稿、渲染”四個步驟。首先從創(chuàng)意上決定牡丹的品種、數(shù)量及構(gòu)圖，然后再塑造所熟習(xí)的牡丹花頭的具體形象，創(chuàng)作時選出原本寫生積累的畫稿，將形象合適的稿本影在紙或絹的下面勾線拷貝出來，隨后依照花頭的主次分別畫上葉片，最后再順著構(gòu)圖的走勢將老干畫成。此幅構(gòu)圖取“S”形，僅畫面中心截取花株一枝以突出主題，兩朵花頭盛開在一簇綠葉之中，俯仰顧盼，各領(lǐng)一枝春色。整幅畫面大量留白，內(nèi)容簡潔明了，章法疏密有致，絲毫不見斧鑿痕跡，呈現(xiàn)出富貴吉祥的典雅氣派。畫幅右下方一對白頭翁棲于老干別枝之上，一只緊握枝干俯沖向下，有將飛之勢，另一只回眸張望似有交流，動態(tài)極為傳神，為整個平靜安逸的畫面平添了幾分盎然生機。民間慣將牡丹與白頭翁相配，寓意延年益壽、富貴白頭，于非闇?zhǔn)熘O民俗，其作品中此類寓意美好的題材經(jīng)?？梢姡痉腥~片蔥翠的綠色和花頭鮮艷奪目的紅色裝飾性強烈，將民間“大紅大綠”的藝術(shù)特點演繹得文質(zhì)彬彬，亦可見其藝術(shù)取材不拘一格。

在線條勾勒上強調(diào)“骨法用筆”的同時，于非闇將個人感悟與情緒注入其中，線條隨著個人意志而產(chǎn)生輕重緩急的律動，在描摹形象的功能之外賦予線條獨特的生命力。他自言：“用筆墨作橋梁，把物體的形象轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的形象，通過勾勒，所塑造出來的形象生動活潑，富于藝術(shù)性也富于真實性?！盵13]相比兩宋院體花鳥，更重視還原物象的精勾細(xì)描，此時于非闇的線條則顯得隨心所欲、變化多端，時而放筆直取，時而跌宕起伏，于渾厚中見空靈，于峭拔中見圓融，運用各式各樣的筆道和濃淡不同的墨色，“只憑雙勾，不加暈染，即能看出它活躍紙上的真實形象”[14]。

在構(gòu)圖上，于非闇發(fā)展了古代花鳥畫傳統(tǒng)表現(xiàn)形式“折枝法”?！罢壑Ψā憋@赫于兩宋，流行于文人士大夫筆端，截取事物的某個局部加以描繪，通常尺幅較小，以清供雅玩為尚。于非闇在吸收“折枝法”構(gòu)圖形式時，結(jié)合自身創(chuàng)作需要，增加畫面內(nèi)容，他不局限于古人“一枝數(shù)朵”或“一花多葉”般的小而雅，而是“要它四面有花有葉，絕不假借陪襯，要使它成為一整枝的形象”[15]。如此既能完整地表達(dá)作者的情感意圖，又增加了畫面的豐富性和可讀性，給人更為強烈的感染力。

（三）晚期風(fēng)格成熟，自成一家

自1949年中華人民共和國成立一直到1959年，于非闇的藝術(shù)日益成熟和完善，他對筆墨的理解和運用已達(dá)到爐火純青的地步，主題立意也由強調(diào)個人意趣逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椴┐蟮募覈閼?，盡情描繪祖國大地的鳥語花香和無限生機，創(chuàng)作了如《富貴白頭》《紅杏枝頭春意鬧》《玉蘭綬帶》《丹柿圖》等一系列人民大眾喜聞樂見的美好畫卷，此時期的作品感情熱烈歡快、色彩秾麗鮮亮、形象飽滿健俏、格調(diào)雅俗共賞，流露出強烈的時代氣息，受到廣泛贊譽。

于非闇晚期濃艷、熱烈的畫風(fēng)并非心血來潮的基因突變，而是受當(dāng)時社會、人文、政治及其內(nèi)心情感的互相作用逐漸疊加積累產(chǎn)生。1949年10月，中華人民共和國成立，一派欣欣向榮的新景象，于非闇此時也一掃之前種種郁結(jié)，滿懷希望與熱情，先后加入“北京新國畫研究會”“中國美術(shù)家協(xié)會”“中國民主同盟”等組織機構(gòu)，積極投身于新中國美術(shù)事業(yè)的建設(shè)。中華人民共和國的成立使人們感受到翻天覆地的變化，人民大眾的審美趣味占據(jù)主流，“文藝應(yīng)為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號成為文藝界遵循的主旋律，美術(shù)界也在為如何順應(yīng)時代發(fā)展、如何表現(xiàn)一個嶄新的中國而進(jìn)行一場深刻的變革。為迎合主流趣味，也因自身切實感受到新社會帶來的安定、祥和、朝氣與喜悅，于非闇重新審視自己的藝術(shù)創(chuàng)作，一改冷逸清雅的古人意趣，轉(zhuǎn)向濃艷富麗、平易近人的時代新風(fēng)。

在題材上，于非闇大膽開拓，創(chuàng)作出許多古人未曾涉足的花鳥題材，如水蘿卜、大麗花、夾竹桃、字字紅、牽?；ǖ?，皆是市井常見之物，使觀者看到后尤覺親切感人。他借助牽?；ㄐ嗡评纫约袄杳骷撮_的習(xí)性特點，于1958年創(chuàng)作出《牽牛花》一圖，花朵造型夸張，姿態(tài)昂揚向上，極具象征意義，題跋中“迎朝氣、力爭上游建設(shè)社會主義干勁大”的標(biāo)語，成為贊美中華人民共和國初期人民辛勤勞作、奮發(fā)圖強的經(jīng)典之作。在色彩上，他追求濃艷瑰麗、醒目明快的藝術(shù)效果，大量使用亮色、暖色，多用洋紅、曙紅、朱砂、藤黃、赭石、石青、花青等顏色，增強畫面的冷暖對比。例如在畫玉蘭時，他會用淡淡的藤黃色來渲染玉蘭花根部，使玉蘭花呈現(xiàn)偏暖的色調(diào)，再將玉蘭置于冷色調(diào)的靛藍(lán)背景之上，利用暖色熱烈、冷色沉靜的視覺原理，使得玉蘭極為活波和出挑，而其20世紀(jì)30年代或20世紀(jì)40年代早期所繪的玉蘭花則無此手法。在筆法上，他已然達(dá)到了收放自如的境界，能根據(jù)表現(xiàn)對象的不同質(zhì)感隨意變換線條的強弱、粗細(xì)、曲直、深淺，注重線條自身的美感，使線條變幻多姿，極具表現(xiàn)力，尤其在表現(xiàn)花卉的時候，雖不著一色，卻讓人感到春意更濃。這一時期在表現(xiàn)方式上他也有許多創(chuàng)新之處，晚年各種條件的改善無疑讓他有了更為開闊的視野，他不拘泥于本土繪畫技法，對于西方繪畫中以明暗來塑造立體感的方法有所借鑒，在表現(xiàn)花卉、葉片、枝干的時候還會運用一些光影效果來增強質(zhì)感和體積感，不僅如此，他吸收民間繪畫“樸素、直接、熱烈、概括”的裝飾手法，對所描繪事物進(jìn)行大膽的夸張?zhí)幚?，賦予作品浪漫主義色彩。

他精研不止，筆耕不輟，一手伸向傳統(tǒng)不斷擷取，一手伸向生活不斷創(chuàng)新。他喜歡豢鴿，對鴿子的品類、毛色、身形、動態(tài)、神情及習(xí)性均了若指掌，1928年發(fā)表《都門養(yǎng)鴿記》一文，成為當(dāng)時京城愛鴿人士的必讀之物。他通過常年的細(xì)心觀察和不斷描繪，提煉出經(jīng)典的飛鴿圖式，所畫飛鴿或翱翔，或俯沖，或回旋，或翻飛，姿態(tài)變化萬千，既優(yōu)美動人又協(xié)調(diào)準(zhǔn)確，與齊白石的蝦、徐悲鴻的馬同為永恒的藝術(shù)經(jīng)典。落款為1958年的《直上青霄》（圖8）是于非闇晚年描繪鴿子極為重要的作品，畫面背景用靛藍(lán)染成，象征天空碧藍(lán)如海，營造出一種空闊高遠(yuǎn)的意境，兩只白鴿展翅高飛，在無邊無際的蒼穹之上任意翱翔。畫中鴿子形象生動，飛翔的姿態(tài)和因此帶來的身體結(jié)構(gòu)變化，被描繪得協(xié)調(diào)自然，喙、爪的堅硬質(zhì)感、眼睛的靈動以及翅尾翎羽的挺直、鼻腹絨毛的細(xì)軟都通過不同的線條和敷色表現(xiàn)得恰如其分。云朵勾描暈染自然，層次鮮明，立體感強，顏色的深淺、濃淡，線條的粗細(xì)、轉(zhuǎn)折等，看似不經(jīng)意，實則都蘊含著其多年來從書法、篆刻和民間繪畫的心得，極見筆力。鴿子作為和平、友誼、團(tuán)結(jié)、圣潔的象征，從古至今都是畫家喜愛的題材。“青霄直上”是民間常用的吉祥祝語，有春風(fēng)得意、平步青云的寓意。近代中華民族飽經(jīng)戰(zhàn)火洗禮，終于在中華人民共和國成立后獲得了安寧和穩(wěn)定，于非闇將“和平”與“青云直上”合二為一，以此畫表達(dá)“祝愿世界永遠(yuǎn)和平、人民生活蒸蒸日上”的真摯情懷。

三、于非闇藝術(shù)的影響與發(fā)展

在中國工筆花鳥畫歷史長河中，于非闇無疑是十分耀眼的一顆星。在清末民國傳統(tǒng)工筆花鳥畫沒落的情境下，于非闇潛心鉆研工筆花鳥畫技法，數(shù)十年如一日，繼承中華千年優(yōu)秀傳統(tǒng)，成績斐然。他生前極受人們敬仰，與同時代的陳之佛并稱“南陳北于”，是北派工筆花鳥畫一代宗師。他的出現(xiàn)，給沉寂已久的工筆畫壇注入了新的生機，為后世的藝術(shù)創(chuàng)造提供了經(jīng)典范式，在現(xiàn)代畫史上樹起了一座豐碑。

于非闇熱心教育事業(yè)，育人無數(shù)，開宗立派，授人以漁，開枝散葉，對工筆重彩花鳥畫的復(fù)興和發(fā)展起到了重要的推動作用。作為現(xiàn)代工筆花鳥畫的開路人之一，他曾擔(dān)任故宮博物院古物陳列所國畫研究室導(dǎo)師、中央美術(shù)學(xué)院民族美術(shù)研究所研究員、北京中國畫研究會副會長、北京畫院副院長等職務(wù)，長期開展工筆花鳥畫技法與中國繪畫史課程的講授工作，期間從學(xué)者眾多，為社會培育了一大批專業(yè)美術(shù)人才，在工筆花鳥畫壇影響甚深。

于非闇藝術(shù)一脈相承，在其諸弟子中，俞致貞、田世光兩人成就最高，他們繼承了于氏藝術(shù)的精髓，又各自發(fā)展出了獨特的個人風(fēng)格，在于氏工筆重彩設(shè)色技法上自創(chuàng)新意，為工筆花鳥畫現(xiàn)代與當(dāng)代的藝術(shù)交替中起到了重要的橋梁作用。他們長期在中央美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院等高校執(zhí)掌教鞭，培養(yǎng)了如金鴻鈞、李魁正、王慶升、詹庚西、王道中、周彥生等當(dāng)代工筆花鳥大家。如今，這些再傳弟子大部分已年過古稀，但他們依然勤奮作畫、努力探索、授業(yè)解惑，為培養(yǎng)專業(yè)美術(shù)人才而無私奉獻(xiàn)，使于氏工筆花鳥藝術(shù)成為一門源遠(yuǎn)流長的顯學(xué)。

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作者單位：

王登震，中國國家畫院創(chuàng)作研究部。

任紹陽，重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。