解讀《具區(qū)林屋圖》

摘 要：《具區(qū)林屋圖》是元代畫家王蒙的代表作品之一，畫面描寫的是江蘇太湖林屋洞之秋景，構(gòu)圖大膽突破前人畫法，采用滿構(gòu)圖，飽滿而不擁塞，上緊下松，上實下疏，開創(chuàng)了中國山水畫構(gòu)圖的奇境。王蒙的山水畫風(fēng)格多變，其山水作品景繁筆亦繁，意境清幽深遠。文章系統(tǒng)分析了王蒙的《具區(qū)林屋圖》構(gòu)圖特點、筆墨技法、表現(xiàn)形式，歸納其藝術(shù)風(fēng)格特色和主要特征，為當(dāng)代山水畫家的創(chuàng)作提供可借鑒的經(jīng)驗。

關(guān)鍵詞：《具區(qū)林屋圖》;山水畫;王蒙;構(gòu)圖;筆墨;樹法;色彩

基金項目：本文系教育教學(xué)改革研究課題項目（2018JGB28）研究成果。

《具區(qū)林屋圖》是“元四家”之一的王蒙所作，創(chuàng)作年代不詳，尺寸為69cm×43cm，紙本設(shè)色，描寫的是江蘇太湖林屋洞之秋景?！熬邊^(qū)”是古時太湖的舊稱，畫家取景于太湖的“林屋洞”，“林屋”是指道家修煉養(yǎng)生的“林屋洞”，是道教的九大洞天福地之一。畫面山石層層疊疊，樹木繁密，幾座房屋錯落其間，洞內(nèi)水波粼粼。構(gòu)圖大膽突破前人畫法，采用滿構(gòu)圖，全圖勾、皴密集，墨色濃郁，山石、樹木、房舍幾乎填滿畫面，密不透風(fēng)，這種飽滿的構(gòu)圖方式在中國古代繪畫作品中是極為罕見的。

臺灣學(xué)者羅青考證認為《具區(qū)林屋圖》原畫應(yīng)是立軸，目前看到的畫面應(yīng)該是被人為裁剪過，原因有二：其一，元人繪畫作品，尤其是王蒙的主要作品都是立軸長方形構(gòu)圖，如《春山讀書圖》《葛稚川移居圖》《夏山高隱圖》《青卞隱居圖》《關(guān)山蕭寺圖》《西郊草堂圖》等等，這些作品從未出現(xiàn)畫面上部被景物塞滿、上緊下松的構(gòu)圖，那么，令王蒙改變舍去留天置地的觀念，大概率是后人所為;其二，畫面右上方題款“具區(qū)林屋”四字“書法極差。位置可笑，定是無知妄人所加，勿用深論”。這種說法似乎有一定道理。

不管是否被人為裁剪，《具區(qū)林屋圖》儼然開辟了山水畫構(gòu)圖的奇境，這種飽滿的構(gòu)圖方式在中國古代繪畫作品中極為罕見。

一、構(gòu)圖滿而不悶，密而通透

《具區(qū)林屋圖》構(gòu)圖飽滿，上緊下松，上實下疏，畫面布局別具一格，一改傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖的留天置地的做法，繁密中透出空靈。王蒙截取太湖的“林屋洞”，提煉加工，組織而成這幅極富生活情趣的畫面：右下方一坡角，幾棵形態(tài)各異的大樹并列生于其間，林下有高士臨水而坐，似乎在等待渡船，又好像在欣賞眼前的美景。左下方大片的湖水呈“S”形向深處延伸，形成的優(yōu)美回環(huán)結(jié)構(gòu)，成功地釋放了畫面上方的迫塞感，給人感覺是密而不塞，滿而不悶，反倒形成了具有強烈的裝飾性和視覺沖擊力的構(gòu)圖樣式。

湖水碧波蕩漾，一人悠閑地劃著小船;對岸山腳下，草亭臨水而建，一人神情自若地獨坐其間看書、思索;山間小路迂回，曲徑通幽，幾間茅屋呈三角狀參差錯落分布在山谷之中，有人物活動其間，動靜結(jié)合。山石用 牛毛皴與解索皴干筆皴擦而成，多曲折旋轉(zhuǎn)之筆，筆法松動，以突顯出太湖一帶山石特有的質(zhì)感;畫面看上去似乎非常擁塞，但畫家靈活運用虛實手法，巧妙地經(jīng)營了山石的脈絡(luò)，使之相互呼應(yīng)、揖讓，山路貫穿其間，左下角大塊水面營造出通透的空間，因此，畫面毫無迫塞感。

其實，王蒙《具區(qū)林屋圖》中這種繁密飽滿、不塞不悶的構(gòu)圖風(fēng)格的出現(xiàn)并非偶然。他很多山水畫作品構(gòu)圖相當(dāng)飽滿，常常由崇山峻嶺、千巖萬壑、茂密叢林密布整幅畫面。但是他能夠巧妙地利用山路、溪流、微光或點景人物來打破畫面的這種繁雜密集的物象，營造出滿而不悶、密而通透的奇特效果。如《夏山高隱圖》《葛稚川移居圖》《關(guān)山蕭寺圖》《素庵圖》等等，其中《夏山高隱圖》，構(gòu)圖繁復(fù)，崇山峻嶺、流泉飛瀑、林蔭繁茂，極其繁密。然而，畫面布局有條不紊，進退有度，從遠處的山脈中一瀉而下的溪流，宛若一條游龍，頓使畫面充滿了生機和活力。流水和小路將人們的視線由繁密的山峰引向了山腳下的茅舍以及在此活動的人物，動靜結(jié)合，從而打破了畫面的繁滿局面，構(gòu)圖雖滿，但仍給人一種空曠幽深、蒼郁秀潤之感。

王蒙的《具區(qū)林屋圖》，豐富了中國山水畫的構(gòu)圖形式和筆墨技法，為中國山水畫藝術(shù)注入了新的生命。王蒙的山水畫風(fēng)格可謂山水畫史中一朵奇葩。

二、筆墨繁密多樣，個性鮮明

吳鎮(zhèn)曾在王蒙的山水畫冊頁上題道：“吾友王叔明為太樸先生作此二十幅，高古清逸，無不兼之，人有謂其生平精力盡屬于此，吾又謂其稍露一斑，不僅止此而已也?！钡莱隽送趺衫L畫風(fēng)格和表現(xiàn)手法的多樣性。

（一）山石皴法多樣，筆法靈動

王蒙生于書畫世家，其父工詩詞，善書法，收藏極富，其外祖父是元代公認的畫壇領(lǐng)袖趙孟頫。王蒙精詩文，工書法，尤擅畫山水，受趙孟頫的影響巨大，早期山水用筆比較傳統(tǒng)。他廣泛地研究了唐宋時期各家各派畫法，而惲南田說他“遠宗摩詰（王維）”。他對董源、巨然、郭熙的畫法吸收較多，隨著技法的完善與成熟，最終又都脫離了他們，而自成面目。

王蒙的繪畫風(fēng)格變化多端，常用干濕、濃淡的墨色，結(jié)合中鋒、側(cè)鋒及使轉(zhuǎn)變化，還將篆、隸、草書等書法筆意融入畫面中，將筆墨性能發(fā)揮到了極致，創(chuàng)立了牛毛皴、解索皴、卷云皴等多種皴法，其特征：一是以 “繁”著稱;另一種是用“淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無余地，再加以破點，望之郁然深秀”，筆力遒勁，畫風(fēng)個性鮮明。王蒙對明、清山水畫影響甚大，是“元四家”中技法最全面、純熟，風(fēng)格最多變的畫家。

《具區(qū)林屋圖》中上部的山石是以凝練的中鋒線條，勾勒出山石結(jié)構(gòu)，而山石紋理，則用纖細綿長的皴線，緊密排列在山石凹處，凸處則密度較低，以顯示山石的陰陽面;用筆松動，其運筆不在工而在逸，氣脈連貫，筆道內(nèi)在的筋骨，盡顯清剛之氣。對石洞描繪沒有采用工筆畫那種水墨渲染的畫法，仍以干筆細線層層積皴;雖然有墨色濃淡的變化，但整體上仍是重墨多于淡墨。正如清代畫家唐岱所說：“存心要恭，落筆要松，存心不恭，則下筆散漫，格法不具;落筆不松，則無生動氣勢。”

近景岸邊的太湖石是畫面最為傳神、最為精彩的部分，先用渴筆淡墨勾勒出石頭輪廓，以篆隸筆意的中鋒細線為主，筆道纖細，但卻柔中見剛，起筆收筆都用回鋒的筆意，然后用縝密的線條多次勾皴表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)，再以細筆重墨將山石的陰凹面加以重點刻畫，并適當(dāng)渲染，最后以焦墨提勾輪廓，使太湖石顯得蒼勁凝練、骨力遒勁、渾圓樸厚，將太湖石的“瘦、皺、漏、透”表現(xiàn)得淋漓盡致，又無雕琢枯硬之感。正如黃賓虹所言：“筆力勁利而無怒張之態(tài)，墨氣醇厚而無癡肥之病?！?/p>

《具區(qū)林屋圖》中的山石幾無苔點，純以勾皴完成山石的表現(xiàn)。從現(xiàn)存的作品來看，王蒙的“繁線密點”畫風(fēng)有三種類型：其一，“點”的高密度運用，如《秋山草堂圖》;其二，“線”的高密度運用，如《夏山高隱圖》;其三，“點”“線”運用旗鼓相當(dāng)，如《青卞隱居圖》?？梢砸姵?，王蒙的畫法沒有完全重復(fù)的，并沒有固定的套路，其表現(xiàn)手法多樣化。

（二）樹法多變，繁茂蔥郁

歷代畫家都十分重視山水畫中樹木的表現(xiàn)，清代鄭績曾言：“樹秀則山秀，樹古則山古?！?/p>

元代畫家重筆墨情趣，往往用抽象化的造型來表現(xiàn)自然物象。王蒙畫樹既有自然物象之真，又有抒寫胸中丘壑之情?！毒邊^(qū)林屋圖》右下方的一組雜樹，線條遒勁有力，墨色濃重，枝干欹正向背，相互掩映，枝頭緊密而又參差有變，十分自然。岸邊一棵橫臥雜樹，體態(tài)屈曲，根系錯綜復(fù)雜，王蒙以扭曲交錯的線條準(zhǔn)確表現(xiàn)了樹的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，筆法靈動卻不失老辣。畫面的中間部分，特別是在房屋的四周都有雜樹環(huán)繞，好似眾星捧月，樹木的造型及枝干的走勢都與山體的空間結(jié)構(gòu)完美配合，巧妙地利用各種雜樹的前后分布來拉開山體的遠近關(guān)系。正如黃賓虹先生所言：“（王蒙）山水多至數(shù)十重，樹木不下數(shù)十種，徑路迂回，煙靄微茫，曲盡幽致”。王蒙的樹法千變?nèi)f化，真是“一樹一法，一樹一態(tài)”。

“元四家”中，王蒙的樹木設(shè)色是最為大膽奔放的，這可能是由于他吸收了晉唐山水的著色方法，樹葉多用赭色、朱砂、朱磦、藤黃等艷麗的色彩點染而成，丹崖碧樹，秋意滿滿，生活氣息濃郁。以赭石罩染大面積的山石，樹干、茅屋、渡船再加少許藤黃渲染，點葉樹用墨青統(tǒng)染，夾葉則用朱砂、朱磦等石色反復(fù)疊加，層層暈染，使色彩層次豐富。王蒙還創(chuàng)造性地在朱磦色的基礎(chǔ)上再罩染藤黃，使近景的楓葉更加明亮鮮艷而又不顯“火氣”，這是極為大膽的設(shè)色嘗試，體現(xiàn)了王蒙對用色的獨具匠心。

（三）密處求疏的點景

《具區(qū)林屋圖》的點景人物極具匠心，在畫面中上部層巒疊嶂中，三處茅屋呈三角狀分布，正好形成疏密的互補關(guān)系，寓回環(huán)深幽于繁密之中，密處見疏。而近景，左下方碧波蕩漾的湖面上，一葉小舟駛來，畫面右邊，一白衣高士從“林屋洞”中飄然而出，這些都在一定程度上緩解了畫面上方“擁塞”的山體所形成的壓迫感，使畫面實中見虛。

三、意境表達，別具風(fēng)格

元代末年，各地爆發(fā)農(nóng)民起義，王蒙隱居到黃鶴山，居“白蓮精舍”。他在黃鶴山中覽云觀月，深入自然，體悟自然，以得自然之法。他有詩云“我于白云中，未嘗忘青山”。雖然隱居在黃鶴山，但王蒙也經(jīng)常會友、訪友，外出云游。王蒙生于富貴之家，他的祖上和外祖父家都是朝廷高官，他內(nèi)心深處很矛盾，既想過隱逸的安靜生活，又不甘于寂寞?！毒邊^(qū)林屋圖》湖邊茅屋中端坐的讀書人正是其本人的真實寫照，他并沒有專注于手中的書本，而是抬頭向外張望，暗示了主人翁并不甘于山中的隱居生活，微妙地反映了王蒙的矛盾心理。

此外，王蒙的山水畫還表現(xiàn)出了無盡的詩意美。他筆下的丘壑峰巒、樹木屋舍、溪水行人、曲折山路若隱若現(xiàn)，為我們呈現(xiàn)出了一個靜謐的詩化了的世界，畫中有詩、詩畫交融，讓人心靈為之震撼。正如李澤厚所言：“它并不能使觀賞者感受到某種特別具體的思想感情，卻能使人真實清晰地感受到自然與人的田園牧歌式的親切之感，可居可游，蘊含了一種人生的理性和生活的精神?！?例如，王蒙的《具區(qū)林屋圖》《青卞隱居圖》《葛稚川移居圖》《夏山高隱圖》《東山草堂圖》等，群山重巖疊嶂，樹林豐茂蒼郁，點景人物生動，山徑隱現(xiàn)，溪水蜿蜒、曲折縈回，茅屋掩映于茂林修竹之間，無不飽含了畫家對大自然的熱愛以及對理想生活的追求，畫家心靈深處的情感世界往往都反映在這些具體景物的描寫上。

總之，無論是在自然物象的選取、筆墨語言的運用上，還是在構(gòu)圖章法的設(shè)計、作品意境的表達上，王蒙的山水畫都別具風(fēng)格。在“元四家”中，王蒙的技法最全面、純熟，面貌最多樣，他的作品不管處于哪個創(chuàng)作時期，在畫法上幾乎沒有重復(fù)的。他那種永不滿足、不斷探索全新的筆墨語言、不斷尋求新的筆墨意趣的可貴精神令人敬佩。正如張昆鵬先生所言：“從某種意義上講，王蒙的山水畫就是元代最具前瞻性和開拓性的先鋒藝術(shù)?！?/p>

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[5]張昆鵬.王蒙的繪畫世界[M].成都：四川美術(shù)出版社，2018.

作者簡介：

楊新林，泰州學(xué)院副教授。