淺議油畫創(chuàng)作中融入水墨畫語言的實踐與啟示

唐明麗

淺議油畫創(chuàng)作中融入水墨畫語言的實踐與啟示

唐明麗

在對比中西繪畫差異的基礎，分析中西方藝術(shù)家相互汲取對方藝術(shù)語言之精華，融入本民族藝術(shù)語言中的現(xiàn)狀。結(jié)合自身創(chuàng)作，闡明了在個人油畫創(chuàng)作中吸收水墨藝術(shù)語言的啟示。

油畫；水墨畫語言；民族文化

一、中西繪畫差異

西方美術(shù)是以歐洲為代表，而東方美術(shù)是以中國美術(shù)為代表，由于文化的差異，繪畫材料、繪畫技術(shù)、技法語言、表現(xiàn)手法、表達意境都有一定的差異，各國家和民族產(chǎn)生出來的繪畫作品就必然有著差異性，藝術(shù)作品也頗具特有的地域民族特征。在《中國繪畫史》中潘天壽探討了中西繪畫的發(fā)展與交流，其間也表述了中西繪畫的深層原因：“中國的繪畫被養(yǎng)育特種文化之下，他所發(fā)展的根底，筆、墨、紙、絹等材料，四周圍不同的境遇，與西洋繪畫大異其趣，因之東西畫的溝渠，亦十分嚴謹，不能相越。”[1]

英國的一位藝術(shù)史家比尼恩說過：“至少是在藝術(shù)上，亞洲國家比設想的還要有更多的共同點。沒有任何一幅亞洲的繪畫作品會被誤認為是歐洲的繪畫。在所有的亞洲國家里，畫家們從不去介紹投影法或是嘗試著運用自然的作用而制造出一種幻覺效果。從波斯一直到日本，所有這些國家都有著這么一個共同點，那是線描畫的技巧性和生命力，這是西方幾乎從來也不能與之媲美的。這并不僅僅是偶然情況，這是思想態(tài)度的表征，這流露出一種精神態(tài)度?！?從他的那段話中也可以看出中西方繪畫的一個最顯著最本原的美學差異就是西方哲學偏向于純粹理性，而東方哲學偏向于實踐理性，是以道家審美觀念作主導的，有著外儒內(nèi)道的繪畫觀念。這種道家審美滲透于宇宙自然生命氣息的概念里，《歷代名畫記》中的“六法”即是得道于在魏晉南北朝時期出現(xiàn)的氣韻、風骨等道家概念里[2]。

中國繪畫從美學角度而言是平面化的，而西方繪畫更偏重于立體化。中國的傳統(tǒng)繪畫受材料的限制，是從器具、器皿、陶器等工藝裝飾品圖案中發(fā)展來的，平面化的特征與生俱來。這些繪畫只是為了滿足自己對事物的看法和表達，并非強烈追求再現(xiàn)對象，是意向性的造型理念。在傳統(tǒng)中國畫中，中國畫家不同于西方畫家，他們不按物體的光影、明暗、色彩的嚴格關(guān)系作畫，而通過觀察物象的種類、結(jié)構(gòu)、布局、規(guī)律等本質(zhì)特征，收集于腦海，是靠記憶作畫，在創(chuàng)作時并沒有光影、物象的細節(jié)及透視等。孫壎在《中西畫法之比較》中這么說過“中畫惟有理想之透視，細察畫幅各部，無一定之視平線。統(tǒng)觀全幅，覺每幅視平線都在畫幅之上”[3]。西畫的繪畫對物作畫，熱衷于表現(xiàn)物像透視、投影、體積、質(zhì)感、明暗、空間等關(guān)系，追求細節(jié)的逼真，強調(diào)立體效果。

在構(gòu)圖上，中國繪畫沒有明確的焦點，移步換景，呈散點狀態(tài)。畫家在觀察時采取動態(tài)觀察，因為畫人物卻并不讓人物保持靜止，所以突破了時空的限制，全憑記憶創(chuàng)作。而西方畫家畫模特時是要求模特長時間保持同樣姿勢的，是在靜止狀態(tài)下進行繪畫的。

另外，中西繪畫還在用色、取材、表達意境等方面都有一定的差異。總之，西方的繪畫強調(diào)自然界中的必然性，經(jīng)常會考慮到形象與典型等，偏重于藝術(shù)如何反映客觀現(xiàn)實，一切按照現(xiàn)實辦事；而東方的繪畫主要是強調(diào)精神領域的自由性，常?？紤]的是意象與意境等，更注重審美以及對主體物象的把握和滲透，在繪畫里反映的是再現(xiàn)和表現(xiàn)，一切跟著感覺走。

圖1 吻 油畫 克里姆特 1908 奧地利美術(shù)館藏

二、東西方畫家相互借鑒的啟示

1.西方畫家的東方趣味

西洋畫雖然與中國畫有本質(zhì)的區(qū)別，但在西方國家，有很多的畫家對我們東方的藝術(shù)很感興趣，從中受到啟發(fā)并加以利用，早在文藝復興時期，提香的畫作后面的背景就受過中國畫的影響。他的每一幅畫都有優(yōu)美的山水風景陪襯，作為背景的拂曉山林則起著強烈烘托作用。

每個時期都會有一些畫家受東方藝術(shù)的影響，尤其十九世紀末后期印象主義代表人物塞尚、梵高、高更等更注重東方藝術(shù)的運用，他們將主觀抒情寫意性的藝術(shù)表現(xiàn)形式用之于油畫中，形成了具有東方書寫性和西方筆觸的油畫作品。在梵高的《向日葵》《夜星空》等作品中可以很顯然地看出他以其燃燒的熱情給大自然以生命，是融入了強烈的情感去創(chuàng)作的，并非一味表現(xiàn)物象的寫實性。又如，高更的塔希提島系列作品筆觸粗獷，有強烈的裝飾美感，顏色單純，書寫味也很有一定的東方風味。畢加索作為立體派的開山大師，作品以獨特的風格表現(xiàn)主觀世界，大面的色塊、書寫性的線條、強烈的筆觸及意象的造型、情感的抒發(fā)，都具有東方繪畫的形式和精神。

克里姆特是歐洲新藝術(shù)運動的代表，他的繪畫以深刻的象征主義內(nèi)涵和富于裝飾意味的獨特形式，傾向于女性題材和悲劇性情節(jié)的描繪。在他創(chuàng)作的一系列“金色”作品中，他將油畫顏料與金粉混合使用，帶給我們不僅是對金色材料獨到的處理，而且具有獨具匠心的裝飾風格（如圖1）。他的作品會出現(xiàn)很多的裝飾手法，有金銀箔片、螺鈿、渦卷的花紋、孔雀的羽毛，也有希臘和拜占庭鑲嵌畫方式，我們也可以看到東方平面裝飾的妙趣。這種繪畫與工藝的結(jié)合，呈現(xiàn)出與眾不同的裝飾性視覺效果，為現(xiàn)代藝術(shù)殿堂增添一抹色彩?？死锬诽乩L畫所受的中國審美觀念、中國繪畫語言形式的影響，對于東方藝術(shù)元素的借鑒并不是孤立的，而是歐洲藝術(shù)的大環(huán)境決定的[4]。他的繪畫中不僅有印象派遺留下來的日本浮世繪畫中的表現(xiàn)元素，同時大量吸取中國傳統(tǒng)工筆畫的很多精華。他還注重用繪畫中富于個性的色彩去表達內(nèi)心的精神訴求和情感思想，從精神上吸取東方古典哲學思想的一些觀點。

2.中國畫家在油畫中的民族情愫

每個民族文化中，都有自己最本質(zhì)、最核心、最能體現(xiàn)本民族特征的內(nèi)涵。在特有的文化背景下，每一種藝術(shù)形式，都存在本民族文化與外來文化的區(qū)別。作為油畫這種繪畫藝術(shù)，引進中國以后，受到很多畫家的熱寵和學習。當然在經(jīng)過一段時期的學習和摹寫以后，我國一些老一輩變革型畫家，如：林風眠、李可染、趙無極等，滿懷民族情愫和民族審美情感對其進行創(chuàng)新，用畢生的精力研究中國畫與西畫相互融合的問題，給油畫融入了中國傳統(tǒng)藝術(shù)元素和民族的精神氣質(zhì)，增加了民族語言和地方特點。

當代油畫大家吳冠中是我國一位德高望重的畫家，一直致力于中國畫現(xiàn)代化與西洋畫民族化的藝術(shù)實踐和探索，把歐洲油畫描繪自然的直觀生動性、油畫色彩的豐富細膩和濃郁與中國畫的流暢和風韻以及傳統(tǒng)藝術(shù)精神、審美理想融合到一起，形成了鮮明的藝術(shù)特色。他在創(chuàng)作中，大量運用中國畫中的點和線條的元素，以中國畫的墨色表現(xiàn)點和小色塊，比如房屋、樹等，具有中國畫神韻。

潘玉良的藝術(shù)是在西方文化與中方文化的不斷交融與碰撞中萌生著她的繪畫藝術(shù)，并不斷地的發(fā)展，賦予自己個性的色彩，這正切合了她“中西合于一治”及“同古人中求我，非一從古人而忘我之”的藝術(shù)主張。她用清淡雅致的色調(diào)去點染畫面，深深淺淺的色彩和疏疏密密的線條相互交織，相依相存，很自然地顯露出這些元素在畫面中明暗、虛實，近遠、節(jié)奏生動、色韻豐富，這些含有中國水墨畫的技法在她的油畫隨處可見。如她的作品《女人體》（圖2），人體的柔和感是用中國畫中生動的線條去表現(xiàn)的。她的很多畫中都是用中國的書法和筆法來描繪人體和物體的輪廓。

我國當代著名的教育家、書法家朱乃正，同時也是一位知名的國畫家、油畫家，是用了一輩子毛筆的油畫家。在他的 “黑白東西——朱乃正藝術(shù)思行研究展”中我們可以領略到中國油畫藝術(shù)的獨特的魅力，他把中國書法傳統(tǒng)運用到油畫里，用毛筆創(chuàng)作近乎黑白的，筆墨、顏色、形象皆同水墨畫一般的油畫作品。“黑白東西”指被喻意為中國水墨的黑白表現(xiàn)于西洋畫中，也暗喻了東西方文化的融合。

圖2 女人體 油畫 潘玉良

圖3 遠古的呼喚 油畫 唐明麗 2012

圖4 鏡湖清音 油畫 唐明麗 2014

三、油畫創(chuàng)作中的水墨立意實踐

繪畫作為造型藝術(shù)和視覺藝術(shù)，審美功能便具首要地位，也是追求的終極目標。中國油畫要走得更出色就要吸收各種繪畫中有用的東西，利用各種媒介和新鮮藝術(shù)元素去創(chuàng)造新的油畫語言。畫家所植根的土壤養(yǎng)料會自然培育出來一種本性，是流淌在我們血管里自覺的東西，以自己的本性、個性、情感、風格反映現(xiàn)實。這樣的作品會自然反映本土的民族性，不需刻意地去索求，只需不斷學習、探索、總結(jié)，使其升華。

作為中國的一位新生藝術(shù)份子，我對祖國的繪畫藝術(shù)有深厚的情感，在學習、研究前輩們的油畫作品和不斷地自我創(chuàng)作嘗試過程中也深受啟發(fā)，在多方面吸取了民族文化的形式和傳統(tǒng)藝術(shù)元素。下面是我創(chuàng)作西域圣山之呼喚系列油畫時從五個方面融入民族藝術(shù)水墨畫語言的學習和探索。

1.油畫中的墨韻

齊朝理論家、著名的畫家謝赫在其著作《古畫品錄》中提出“六法”作為評畫標準，被后代畫家、鑒賞家奉為金科玉律。其中第一法即“氣韻生動”被作為品畫的最高美學準則，謝赫把它視為“六法”之本，其他五法隨其后是達到“氣韻生動”的必要條件。氣韻不僅是一種意境、一種格調(diào)，也是一種精神，這在中國水墨畫中也就是墨韻。我在油畫創(chuàng)作中也學習當代許多油畫家那樣尋求那種氣韻之美，從多方面去汲取中國畫中的筆墨情趣和審美智慧。

在作品《遠古的呼喚》（圖3）和作品《鏡湖清音》（圖4）中，我運用了東方文化與西方文化結(jié)合的手法，以寫印象和抒發(fā)情感取代面對客觀對象單調(diào)的寫生，更注重的是對主觀情緒抒發(fā)，強調(diào)意蘊的表達。在畫面中我用了中國畫“點擦皴染”的手法和潑彩逸筆的意境，并沒過于注重細節(jié)的寫實和形態(tài)的相似，主要追求風骨，以虛寫實和墨韻的審美趣味，同時也結(jié)合表現(xiàn)主義風格形式來體現(xiàn)西域的神秘和靈性。雪山、細流、浮云等色彩都比較單純，整個畫面不拘泥于形似或筆到，有時意到筆不到，形也不似，畫面為自由的筆觸和大片的墨色所代替，同時也運用點線面的表現(xiàn)手法，以此來多方面地增強書寫因素。那一彎由近自遠的細流抑或羊腸小道在雪的融化中伸向遠山，在行云流水中把握節(jié)奏，整體形象更為凝練，寫意趣味性更具濃郁，也正是用中國水墨中的意境和氣韻去傳達東方的民族的情調(diào)。

圖5 彩云的呼喚 油畫 唐明麗 2013

圖6 雪域呼喚系列之四十 油畫 唐明麗2013

2.油畫中的墨色

水墨畫以單色為中心，在我國藝術(shù)史的長河中，已經(jīng)構(gòu)成了一個獨一無二的完整的藝術(shù)世界。不過，單色作為主色和墨色并非指的是單純的一個色階，當然，也并非指單單的黑色?！澳治迳币恢笔撬嬛斜娝苤恼f法?！澳治迳敝械摹拔迳敝饕轻槍δ呢S富變化而言，在作水墨畫時用水去調(diào)節(jié)墨色的干濕濃淡的變化，從而使物象的明暗、遠近、虛實、質(zhì)感等有了不同的表現(xiàn)，或者焦、濃、重、淡、清，或者濃、淡、干、濕、黑等。宇宙中所有的色階變化可以輕而易舉地用這墨分五色去替代色彩變化、虛實的變化、光的變化等等。

中國傳統(tǒng)水墨語言基礎上增加的一些色彩的元素，在不同的時間、地點，指根據(jù)不同的描繪對象進行隨類賦彩。水墨中的黑也不完全代表暗處，黑色不是單一的色彩，通過墨的濃淡和潑灑可以表達很多的含義。白也不是沒有色彩，更多的代表天、水、地的無限空間。

作品《彩云的呼喚》（圖5）中空靈的天空中飄來幾朵如花綻放的彩云，這令我很想去表現(xiàn)彩云那美麗的色彩，畫中用了淡雅的色彩代替白色，增加了畫面的氣氛和跳躍要素，營造出色彩感。整個畫面注重了黑白的使用，用凝重的黑表現(xiàn)大地，增加畫面的厚重感和西域的神秘感，大地上的黑需要有一定的濃淡和虛實的變化，因而采用抒情的筆調(diào)，以零星的墨色去表現(xiàn)地面上的細流和沙丘及小道。作品《雪域呼喚系列之四十》（圖6）汲取了宣紙墨趣的效果和中國傳統(tǒng)繪畫的氣質(zhì)，借助藍天、白雪渾然相聯(lián)的調(diào)子，以求色韻、墨韻的結(jié)合。

3.油畫中的筆性

中國的水墨畫向來注重“骨法用筆”，油畫講究刀法筆觸，我采取了油畫之長，而畫法又吸取中國水墨元素，畫面中有很多的筆觸都是采用水墨畫的技法。比如水墨里的潑墨法，這種方法是在作畫時用畫筆吸取了相對較多的調(diào)色油或者稀釋劑，用大筆飽“墨”的方式，隨筆皴刷，讓“墨”自然流淌，自然成形。不過在使用這種技法的時候，也要注意用筆，大筆小筆各展其能，同時也得注意行筆順序和緩急輕重，該慢則慢，該快則快。重要的是落筆時心中一定要有數(shù)，既要大膽又要謹慎，可以給油畫作品增加全新的審美境界。如果下筆猶豫不決，不夠連貫的話，可能筆觸很難體現(xiàn)出筆觸的干練和力量感，“墨彩”也顯得沒有光度以致畫面零碎。水墨畫需要做到筆簡而整、筆簡意足、形在意中、隨筆成形，這便如水墨里的方法一樣。

每個人都有自己的個性和品位，畫家同樣如此。人們體現(xiàn)個性和品位會有很多方式，如穿戴、氣質(zhì)、語言、行為、處事方法等，而畫家展現(xiàn)自身的個性和品位方式可以通過自己手中的畫筆，把要書寫的對象的形狀和質(zhì)感用筆墨技法表現(xiàn)出來，把品位體現(xiàn)出來。在水墨畫里還有很多用筆技法體現(xiàn)作品中的“形”，如皴、擦、點、絲、枯筆、飛白等。油畫作品《藍天的呼喚》（圖7）即并用了水墨中的多種筆法，皴、擦、點、枯筆、飛白，在草地上我用了皴、擦、枯筆的方法體現(xiàn)地面通透的機理效果；在雪山中間積雪后面的山體我用點的技法表現(xiàn)山石堅硬凹凸的機理，以此也襯托山上積雪的光潔，形成了強有力的對比；天空中的藍天和白云則采取大筆飛白的技法，干練、果斷。這些水墨語言給我的油畫增加了更多的民族本土風味，也使我的筆性更加豐富。

4.油畫中的水墨精神

在西方藝術(shù)中的兩條基本原則是真實地再現(xiàn)生活和科學地探討形式美規(guī)律。因而西方的繪畫，寫實和再現(xiàn)便有了更多的意義。而東方繪畫尤其是古老的中國繪畫受中國古代儒道思想，道家玄學的影響，更多地注重情感和思想的表現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化中道家的這種略物重心的思想也促使著中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重表現(xiàn)而簡略再現(xiàn)，形成了中國的美學觀念和基礎。水墨畫注重寫意精神，在我們把水墨畫中的材料水、墨和國畫顏料換成油和油畫顏料作為表現(xiàn)工具，并運用筆墨渲染的意境借景抒情時，所創(chuàng)作的油畫作品具備中國傳統(tǒng)文化獨特的美學因素，既有西洋畫色彩的厚重和絢麗，又不失中國水墨韻味和思想精神，形成了中國的寫意油畫。

油畫作品《生命的呼喚》（圖8）與《普蘭的呼喚》（圖9）中受水墨精神的啟發(fā)，不強調(diào)細節(jié)的實寫，雖略形似但求神似，用色單純、簡單、樸素，注重體現(xiàn)場面的一種思想和精神表現(xiàn)。我親臨現(xiàn)場把自己融入大山的懷抱去感受那種空曠和宇宙的胸懷，感受天人之間的靈犀，深處此境中的我更有創(chuàng)作的欲望，回來后我便滿懷情感去創(chuàng)作此作品。那圣潔的土地、明凈的天空、清新的空氣、潔白的積雪如同世外桃源般寧靜和令人向往，在如今嚴重面臨環(huán)境破壞的城市，我們是否會長久地擁有這么一方凈土，這凈土還會生存多少年？遠古似乎越來越遠，我們是否聽到她的呼喚，我的心靈隨著她們在呼喚，為現(xiàn)在，為將來！帶著這樣的問題我以西域雪山作為主觀的情思的象征，通過水墨的意趣和心靈的感悟，去藝術(shù)化地描繪我要抒發(fā)的情操和感情，用表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)，去力求創(chuàng)作的最高境界，這思想精神也是借助于中國繪畫的一大特征。

圖7 藍天的呼喚 油畫 唐明麗 2013

圖8 生命的呼喚 油畫 唐明麗 2013

圖9 普蘭的呼喚 油畫 唐明麗 2013

四、結(jié)語

西方的畫家熱衷于中國畫并加以運用，使他們的繪畫語言更具有特色和個性。當今，雖然油畫這個外來的畫作已經(jīng)吸收成了我們民族文化的一部分，但是我們可以在吸收外來的同時使它繪畫語言更加豐富起來，帶著責任感和使命感來進行民族化油畫創(chuàng)作，以致深得更多群眾的喜愛。作為中國的畫家有著自己民族的情懷和中國藝術(shù)審美情結(jié)，加以研習、掌握并吸取、借鑒西洋畫的多種多樣的元素和技巧，有選擇地吸收精華，使其融入更豐富的民族藝術(shù)語言，多方位地運用那些氣韻生動、色墨融合、干濕濃淡、水墨意趣等藝術(shù)手法，多角度地增加民族風格和中國意味的詩情畫意，發(fā)揮油畫多方面的性能，中國油畫才會更穩(wěn)步地邁向世界。

唐明麗 南京大學美術(shù)研究院研究生

[1] 潘天壽. 中國繪畫史[M]. 上海：上海人民美術(shù)出版社，1983：6.

[2] 周積寅. 中國歷代花輪[M]. 南京：江蘇美術(shù)出版社，2007：439.

[3] 馬海平. 海美專藝術(shù)文集[M]. 南京：南京大學出版社，2012：239-240.

[4] 何政廣，曾長生. 克里姆特[M]. 石家莊：河北教育出版社，2005：40-42.

J211.2

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1009-4016（2017）01-0107-06