中國(guó)當(dāng)代雕塑與其民族性語境

李中軍

中國(guó)當(dāng)代雕塑與其民族性語境

李中軍

改革開放以來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從發(fā)生到發(fā)展，短短30多年歷經(jīng)變革。隨著新老藝術(shù)家的交替?zhèn)鞒信c個(gè)體認(rèn)知的成長(zhǎng)，中國(guó)當(dāng)代雕塑也經(jīng)歷了巨大的變化，而在其與國(guó)際語境日益融合的過程中，本土堅(jiān)持與民族性回歸也成為中國(guó)雕塑在當(dāng)代語境中不斷凸顯的問題。本文從幾個(gè)方面談到了中國(guó)當(dāng)代雕塑在民族性語境探索與融合過程中所發(fā)生、經(jīng)歷與面臨的問題，并以此引發(fā)當(dāng)下文化判斷中民族及本土性追問下的相關(guān)思考。

當(dāng)代雕塑；民族性語境；本土

圖1 沉默 木雕 1979 王克平

1979年，隨著第一屆“星星美展”在中國(guó)美術(shù)館外的展出，王克平的木雕作品《沉默》《呼吸》顯然顛覆了人們對(duì)雕塑的傳統(tǒng)理解，這幾乎預(yù)示著中國(guó)雕塑進(jìn)入了一個(gè)歷史性的變革階段。而一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是，同期在中國(guó)美術(shù)館舉行的“小型雕塑展”中，劉政德、蘇暉、馮河等人的作品則體現(xiàn)出一批藝術(shù)家的“非前衛(wèi)”表達(dá)趣味，這個(gè)特點(diǎn)很大程度上體現(xiàn)在他們對(duì)民間、民族題材的偏愛上。如若我們對(duì)20世紀(jì)以后中國(guó)雕塑的發(fā)展略加了解，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)現(xiàn)代雕塑與傳統(tǒng)雕塑的發(fā)展邏輯近乎完全斷裂，基本借鑒的是法國(guó)與比利時(shí)的寫實(shí)傳統(tǒng)。其實(shí)，這一選擇的背后既潛藏著當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們對(duì)啟蒙、科學(xué)與理性精神的信仰，也顯示了西方文化的深刻影響[1]?；蛟S也正是中國(guó)現(xiàn)代雕塑與西方文化的持續(xù)聯(lián)系，才使得時(shí)有反思“本土”的作品面世。例如建國(guó)后，由劉開渠組織創(chuàng)作的《人民英雄紀(jì)念碑》、上世紀(jì)60年代四川美術(shù)學(xué)院雕塑系教師及業(yè)余作者集體創(chuàng)作的雕塑群像《收租院》等等。這類作品雖以紅色革命為背景，不約而同地為作品注入了本土的民族元素。

隨著改革開放30余年來中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多向度發(fā)展，通過新老藝術(shù)家的交替?zhèn)鞒屑皞€(gè)體認(rèn)知的成長(zhǎng)，中國(guó)當(dāng)代雕塑也經(jīng)歷了巨大的變化，而在其與國(guó)際語境日益融合的過程中，本土堅(jiān)持與民族性回歸也成為中國(guó)雕塑在當(dāng)代語境中不斷凸顯的問題。

一、“85新潮”后的語言民族化探索

如果說1979年的“星星美展”是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的前奏，那么“85新潮”則象征著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)探索之路的全面鋪開。由于受到西方形式主義的影響，在強(qiáng)調(diào)語言形式及觀念變革的大背景之下，大多數(shù)雕塑家并沒有及時(shí)將自己的作品與民族的文化情境及現(xiàn)實(shí)的生存經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，“本土性”與“民族性”被武斷地弱化，以致許多作品陷入表面的“前衛(wèi)”，缺乏深刻的思考。

當(dāng)然，“85新潮”期間也有少數(shù)幾位藝術(shù)家的作品值得關(guān)注，例如“星星美展”時(shí)期王克平的《沉默》（圖1）、《偶像》等。其中，《偶像》顯然借用了佛教造像中菩薩的造型，其對(duì)傳統(tǒng)資源的運(yùn)用是為了對(duì)現(xiàn)實(shí)的文化現(xiàn)象進(jìn)行批判。四川雕塑家朱成于1985年創(chuàng)作的《千鈞一箭》，對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)院造型準(zhǔn)則進(jìn)行了解構(gòu)，且在表達(dá)“體育之美”的同時(shí)，弓箭上類似“圖騰”的巧妙安排，又將作品帶入民族化的精神語境。

批評(píng)家顧丞峰曾認(rèn)為：“1989年前的中國(guó)雕塑界幾乎是一種沉睡的狀態(tài)?！盵2]雕塑家隋建國(guó)也曾強(qiáng)調(diào)，“西方在極限藝術(shù)以前有過對(duì)一個(gè)材料很深入的研究時(shí)期，如果將那些作品都搬來看一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)我們會(huì)無所作為了。藝術(shù)也不是一種純粹創(chuàng)造性試驗(yàn)，它是和個(gè)人生活發(fā)生關(guān)系的，你總是面臨生存問題，情感問題”[3]。事實(shí)上，上世紀(jì)90年代以后，中國(guó)當(dāng)代雕塑的整體面貌確實(shí)發(fā)生了很大的變化。雕塑家在關(guān)注新材料、新形式的同時(shí)，也開始反思中國(guó)民族雕塑與西方雕塑的關(guān)系以及中國(guó)雕塑藝術(shù)的前景。這期間，“92青年雕塑邀請(qǐng)展”“雕塑1994——五人雕塑系列展”“永遠(yuǎn)的回歸——97南山雕塑展”等展覽的舉辦傳達(dá)出中國(guó)當(dāng)代雕塑正式“開場(chǎng)”的信號(hào)。

隋建國(guó)的作品《地罡》將古代金屬鑲嵌的工藝轉(zhuǎn)換為個(gè)人的話語方式，鋼筋以網(wǎng)狀的方式嵌入石頭并與之形成相互的力量較量，背后實(shí)則傳達(dá)的是自然與人的特殊關(guān)系；而同樣來自中央美術(shù)學(xué)院雕塑系另一位藝術(shù)家展望則在1990年以美國(guó)超級(jí)寫實(shí)的表現(xiàn)手法創(chuàng)作了《坐著的女孩》，作品中的女孩衣著樸實(shí)，經(jīng)歷初潮時(shí)驚訝與緊張的神情與猶豫不定的內(nèi)心感覺的外化表現(xiàn)，刻畫出一位質(zhì)樸、青春的中國(guó)女孩形象。傅中望則是將民族傳統(tǒng)文化元素運(yùn)用自如的一位藝術(shù)家，其于1994年創(chuàng)作的《地門》由16塊鋪在地面的木板組成，上面還有24對(duì)傳統(tǒng)門栓榫卯結(jié)構(gòu)，四周的碎石象征著大地，從視覺感受出發(fā)，地門下鎖著的仿佛是歷史給予后世的饋贈(zèng)。又例如陳云崗的《東方祭》系列，其背后的民族情結(jié)不言而喻。而史金淞較早期創(chuàng)作的《蓮系列》，則將中國(guó)傳統(tǒng)“文人畫”的人文色彩具象且不漏痕跡地塑造出來。

事實(shí)上，在“85新潮”后，越來越多的藝術(shù)家開始意識(shí)到，“反傳統(tǒng)”“去中國(guó)化”等極端方式更適合策略式地運(yùn)用于當(dāng)時(shí)特定的文化處境，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何在“接軌西方”之后真正獨(dú)立前行，則需要自身民族語境的引入—這也是中國(guó)當(dāng)代雕塑在其發(fā)展中需要不斷解決的問題。

二、學(xué)院的變化與傳承

“文革”以后，自1977年開始，高等美術(shù)院?；謴?fù)招生。至此，新一代的雕塑學(xué)子通過高考進(jìn)入大學(xué)里的雕塑專業(yè)，上世紀(jì)80年代就讀于美術(shù)院校雕塑系的許多人，如今已成為全國(guó)各地雕塑界的中堅(jiān)力量[4]。如隋建國(guó)、呂品昌、陳云崗、霍波洋、殷小烽、傅中望等。

在具體的雕塑教學(xué)中，學(xué)院美術(shù)在當(dāng)時(shí)的變革中采取的是一種漸進(jìn)的方式，在教學(xué)上謹(jǐn)慎邁步，在強(qiáng)調(diào)扎實(shí)的專業(yè)素養(yǎng)同時(shí)，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作視野。范迪安曾總結(jié)：中國(guó)雕塑本有自己的傳統(tǒng)，但是一個(gè)在近代斷裂了或者消失在民間的傳統(tǒng)，與油畫一樣，20世紀(jì)雕壇也通過引進(jìn)開啟了現(xiàn)代的篇章，因此現(xiàn)代雕塑和雕塑教育的第一文脈是從30年代留歐歸來的藝術(shù)家所奠立的法國(guó)雕塑體系，這個(gè)體系具有它單純的學(xué)術(shù)特色，在嚴(yán)謹(jǐn)、經(jīng)典、含蓄的形象塑造語言中創(chuàng)立了一種嶄新的審美規(guī)范[5]。而在筆者看來，由于蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義雕塑教學(xué)體系與中國(guó)審美需求的融合，面對(duì)西方當(dāng)代語境的介入，中國(guó)學(xué)院雕塑的傳承與發(fā)展及其本土化的磨合是循序而漸進(jìn)的，其對(duì)民族語境的探尋也從未停止。

以湖北學(xué)院雕塑為例，從早期湖北雕塑教育的開拓者張祖武、蔣翅鳴先生，到新中國(guó)成立后以劉政德、張滿漢、汪良田、李正文等雕塑家為代表的重要的教育推進(jìn)者，到改革開放后，受現(xiàn)代藝術(shù)洗禮，傳播雕塑藝術(shù)新形式、新語言的實(shí)踐者，再到今天當(dāng)代雕塑多狀貌發(fā)展中的在場(chǎng)者，學(xué)習(xí)、探索、體驗(yàn)、實(shí)踐、凸顯，在強(qiáng)調(diào)新觀念、新材質(zhì)，追問創(chuàng)作界限的今天，或許回歸本土的語境，會(huì)是其間一個(gè)重要的判斷途徑。不論是劉政德承載民族智慧的《寓言雕塑》系列，還是朱達(dá)誠(chéng)的《熱淚》（圖2）對(duì)民族體育精神的歌頌，或是項(xiàng)金國(guó)的《民工潮》流露出的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，又或是張松濤《龍鳳呈祥》式的直白與隱晦，無不訴說出雕塑藝術(shù)在民族語境中的獨(dú)特魅力。

圖2 熱淚 玻璃鋼 朱達(dá)誠(chéng) 75cm×74cm× 94cm 1984

圖3 洗 樹脂 汪甜 2013

圖4 榫卯結(jié)構(gòu)·地門 木、石 傅中望600cm×600cm×20cm 1994

三、本土問題的再反思

與傳承緊密相連的，是本土性問題。事實(shí)上，關(guān)于本土問題的反思自“85新潮”后一直延續(xù)至今。之所以提“再反思”，是由于進(jìn)入21世紀(jì)以后，西方現(xiàn)代主義的影響隨之淡去，而當(dāng)我們身處全球化信息時(shí)代的沖擊，面對(duì)一個(gè)全新的、多元化的文化景觀時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作已不再是精英主義，藝術(shù)家似乎也已從“85新潮”后的“傳統(tǒng)/反傳統(tǒng)”“西方/反西方”的“博弈”中抽離出來，這一點(diǎn)從學(xué)院的傳承中也可以看出——更多的藝術(shù)家開始關(guān)注當(dāng)下的日常生活與個(gè)體感知。而在這樣一種情境下，本土意識(shí)往往被莫名地弱化。但反之，在任何技術(shù)難題都不再是問題的今天，喪失本土令藝術(shù)家擔(dān)負(fù)著喪失文化個(gè)性和被同化的危險(xiǎn)。

而這種擔(dān)憂或自省，在不少成熟藝術(shù)家的作品中越來越有所體現(xiàn)。例如女性雕塑家李秀勤積極地利用民間的生活材料（布、竹、炭等），嘗試在作品中營(yíng)造一種民族氣息的氛圍。而自由藝術(shù)家劉永剛則在其藝術(shù)創(chuàng)作中擺脫了狹隘的民族觀的限制，將各種文字的線性特征立體化、塊面化處理，自覺體現(xiàn)了中華文化的整體觀。而東北師范大學(xué)的殷小烽長(zhǎng)期以來對(duì)少數(shù)民族生活表現(xiàn)出十分的關(guān)注，直到現(xiàn)在他仍嘗試?yán)貌煌浇榧安牧蠈⑤^早期的《修復(fù)嬤嬤人》系列更多樣化地呈現(xiàn)出來。值得關(guān)注的是，一些中青年雕塑家也對(duì)雕塑創(chuàng)作及其民族性語境的理解有了自己的闡釋。如賀棣秋的《樣板戲》系列中夸張的人物造型，紅色戲曲的再解讀。這類特殊的藝術(shù)處理都是藝術(shù)家對(duì)民族特殊時(shí)期文化的審視與轉(zhuǎn)化，而汪甜的《洗》（圖3）則詼諧地再現(xiàn)了中國(guó)特色的市民生活，其背后或許還深藏了些許特殊的時(shí)代意味。

四、走向公共空間

雕塑走向公共空間，最直觀的體現(xiàn)是伴隨城市文化發(fā)展的“城市雕塑”，而隨著中國(guó)當(dāng)代雕塑的不斷發(fā)展，許多當(dāng)代雕塑也走出美術(shù)館，進(jìn)入與公眾互動(dòng)的公共空間，這是中國(guó)當(dāng)代雕塑的一個(gè)突破。既然城市空間賦予作品本身以公共性，那么本土、民族語境對(duì)作品的影響便不言而喻。這點(diǎn)我們?cè)谠S多藝術(shù)家的作品中不難發(fā)現(xiàn)，例如展望的《假山石》、傅中望的《地門》（圖4，前文已提及）、夏和興的《時(shí)光隧道》等等。

中國(guó)當(dāng)代雕塑發(fā)展到今天，經(jīng)歷了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、反思傳統(tǒng)、精神探尋等一系列的創(chuàng)作心路歷程。拓荒也好，繼承也罷，都是一種新的文明方式的推進(jìn)過程；抽象也好，具象也罷，也無外乎是文化表達(dá)的多種途徑；正如贊美，亦或是批判，也不過是藝術(shù)語言的策略轉(zhuǎn)化。但我們繞不過去的，終究是中國(guó)當(dāng)代雕塑的生存語境，它生于此，也必身于此。

李中軍 湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 講師

[1] 魯虹. 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1978-1999[M]. 上海：上海書畫出版社，2013：373.

[2] 佚名. 90年代中國(guó)美術(shù)[M]. 烏魯木齊，新疆美術(shù)攝影出版社，1996：55.

[3] 美術(shù)家通訊[J]. 中國(guó)美術(shù)家，1994，（08）：34.

[4] 孫振華. 中國(guó)當(dāng)代雕塑[M]. 石家莊：河北美術(shù)出版社，2009：27.

[5] 范迪安. 擴(kuò)展空間與塑造學(xué)術(shù)[M]. 北京：人民美術(shù)出版社，1998：5.

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1009-4016（2017）01-0101-03