新疆近代民族遷移與美術(shù)轉(zhuǎn)型研究

于海燕 光同敏

（新疆師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，新疆·烏魯木齊 830054）

一、清末民初新疆時(shí)事背景

從古至今新疆就是一個(gè)多民族聚集地。進(jìn)入近代后，新疆飽經(jīng)戰(zhàn)亂之苦，加之民族眾多，矛盾激化。1878年新疆收復(fù)后，清政府取消了以往的禁令允許內(nèi)地農(nóng)民赴新疆耕作，結(jié)果京津魯?shù)纳先f民眾涌入新疆。據(jù)李潔在《民國時(shí)期新疆漢族移民探析》中分析，進(jìn)入民國后，內(nèi)地移民蜂擁而至，據(jù)估算民國時(shí)期新疆的凈遷移漢族人口約30 萬人，陜、甘、兩湖、津人占主體，其次還有晉、鄂、豫、蜀江、豫、魯及浙、皖、贛、閩、粵等地。而且分布相對集中，以迪化為中心，且天山之北較多[1]。在此背景下，文學(xué)、藝術(shù)也處于一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型期，此時(shí)的美術(shù)形式無論是文人書畫與歐洲西畫、民間版畫與新興版畫、還是宗教美術(shù)與世俗美術(shù)都與大規(guī)模的移民、移民文化相伴隨。因此，新疆近代美術(shù)轉(zhuǎn)型的過程理解為移民文化導(dǎo)致的漢文化主體地位確立的相關(guān)聯(lián)歷史，而美術(shù)只是明顯的表現(xiàn)形式。

二、新疆近代移民與美術(shù)轉(zhuǎn)型

作為絲綢之路重要驛站且多民族居住的新疆是多種文明不斷碰撞、融合之地，而清代以來大量移民則又掀起了近代新疆中外文化藝術(shù)交流的新高潮。這些移民包括屯墾遷徙的錫伯族軍民、內(nèi)地將士、貶戍文人官員、從內(nèi)地回遷的回族民眾、歐洲回歸的蒙古族民眾，以及英、俄外籍大使、白俄流民、戰(zhàn)亂中津豫、陜甘等地的流民等。本文探究是晚清和民國時(shí)期，也就是歷史學(xué)家的劃分并認(rèn)為的1840年至1911年。

（一）屯墾將士與貶戍文人的詩文書畫

新疆屯墾事業(yè)經(jīng)歷了兩千年的興衰發(fā)展，對文化的傳播做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。屯田開始以軍屯為主，并逐漸發(fā)展到民屯、遣屯（犯屯）、旗屯、回屯等多種形式。1755年，清政府統(tǒng)一新疆后，開始從內(nèi)地調(diào)派大批軍民到新疆，掀起大規(guī)模屯墾戍邊的熱潮[2]。政府還在地名的命名上給屯田的移民予以一定自主權(quán)。至今我們?nèi)钥梢酝ㄟ^對地名的判讀，可以洞察到原始住民的祖籍、習(xí)俗等諸多信息。

正如高陽在《新疆近代美術(shù)教育》里說到：晚清時(shí)有兩種人把中原的文化教育帶到新疆——執(zhí)教的罷官貶戍文人和興辦教育的武將，林則徐和左宗棠就是典型代表。新疆博物館還珍藏有林則徐的《行書卷》，阿克蘇博物館也有他的墨跡。

根據(jù)記載，晚清新疆出現(xiàn)較為知名的中國畫家，如王步端、鄭聯(lián)鵬、王魯瞻等，甚至還有少數(shù)民族畫家陳壽、何爾晉等。他們根據(jù)以師帶徒的美術(shù)教育方式培養(yǎng)了一批對傳統(tǒng)書法、中國畫愛好的人，在社會(huì)迅速變革過程中這如星星之火必有燎原之勢。有為數(shù)不少的像林則徐這樣被清朝政府罷官發(fā)遣新疆效力贖罪，如曹開麟、紀(jì)均、洪亮吉、李鑾宣、史善長、林則徐、鄧廷楨以及施樸華、周先檀、宋伯魯、蕭雄等[3]。他們作為受過傳統(tǒng)文化熏陶和良好教育的文人，具有高深的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，琴棋書畫無所不精。在印刷時(shí)代到來之前，就是他們教書育人、著書立說綿延不斷地把中原傳統(tǒng)文化傳播到邊疆蠻地。

另一種人是像左宗棠這樣熱衷于教育的武將。左宗棠出身于書香門第，從小受到儒家思想的熏陶。他為改變新疆教育被宗教所壟斷及基礎(chǔ)教育長期落后的局面，重資聘請先生教授《三字經(jīng)》等傳統(tǒng)文化知識(shí)。這項(xiàng)舉措，有效地傳播了中原先進(jìn)的儒家文化，促進(jìn)了語言和文化的溝通，同時(shí)他還提倡少數(shù)民族語言文字和漢語言文字同時(shí)并用的教育和政治政策，受到了少數(shù)民族的好評(píng)，這也為日后新疆雙語教育指明了方向，給后世帶了好頭[4]。1908年漢文學(xué)堂達(dá)80余處。宣統(tǒng)年間，清政府根據(jù)辦學(xué)功績對官吏獎(jiǎng)罰分明。一些被貶戍的官吏文人閑暇之余的書法墨畫在傳播傳統(tǒng)文化理念的同時(shí)，亦有力地促進(jìn)了邊區(qū)少數(shù)民族文化與文人畫的并行發(fā)展。近代新疆多民族的屯墾移民活動(dòng)促進(jìn)了藝術(shù)交流與文化融合。新疆近代美術(shù)繁榮，奠定了現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)繁榮與發(fā)展的基礎(chǔ)，同時(shí)與移民之間存在極為密切的關(guān)系。

清代以來的移民，尤其屯墾戍邊將士和戰(zhàn)亂流民從語言、習(xí)俗、文化、信仰等方面，帶來了內(nèi)地漢文化為主體的文化傳統(tǒng)，與當(dāng)?shù)匚幕跁?huì)，深化了內(nèi)地與新疆各族人民在文化藝術(shù)方面的相互理解、溝通與和諧。這將促進(jìn)中國傳統(tǒng)審美與新疆各少數(shù)民族審美的融合，對增強(qiáng)漢文化與各少數(shù)民族文化互融和民族認(rèn)同感起到了重要作用，同時(shí)，提升了新疆各民族之間的凝聚力和邊疆人民對中央政府的向心力。

18世紀(jì)中葉，新疆邊境伊犁人煙稀少，邊防空虛。1763年盛京錫伯官兵臨危受命，攜帶家屬共計(jì)4000余人，組成西遷大軍，遠(yuǎn)赴新疆戍邊駐防。至察布查爾編為“錫伯營”，為軍政合一的組織。我們在如今的錫伯族西遷歷史展覽館，還能感受到那段悲壯歷史，西遷的錫伯族保留了完整的語言文字和民俗風(fēng)情，還保存了錫伯族全國著名書法家格圖肯先生用漢、錫、滿三種文字書寫的書法作品。

錫伯族西遷至新疆與多個(gè)民族的文化藝術(shù)長期交流融合，又受到地域文化的影響卻保存了完整的民族文學(xué)藝術(shù)形式，如民間故事、二人轉(zhuǎn)、皮影、燈官秧歌、貝倫舞等。當(dāng)然這個(gè)種舞蹈藝術(shù)形式都離不了傳統(tǒng)服飾的裝扮，而傳統(tǒng)服飾又承載了民間藝術(shù)的精髓——刺繡。錫伯族家庭裝飾中也會(huì)常出現(xiàn)刺繡制品，如枕頭、門簾這種小物件上做工精細(xì)，也能方寸中顯性情。這種輾轉(zhuǎn)融合的過程不但豐富了它的藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵，而且使之成為民族文化而代代相傳。西遷到新疆伊犁的錫伯族婦女的刺繡作品，不論從圖紋還是選料等方面都非常成熟了：漢民族的建筑圖案藝術(shù)、維吾爾族的花卉圖案藝術(shù)、柯爾克孜族的鞍具圖案藝術(shù)、蒙古族的酒具圖案藝術(shù)，與錫伯族的民間刺繡有機(jī)結(jié)合，并收兼蓄，水乳交融，自然地形成一種有別于其他民族的刺繡藝術(shù)[5]。他們還借用漢族文化寓意，例如用福、桃等圖案象征福壽，鴛鴦、牡丹等圖案與紋飾以蓮生貴子、榴開百子等此類吉語諧音主題。錫伯族作為滿族的一個(gè)分支，雖然后來的滿族逐漸融合漢族生活習(xí)俗，但這些吉祥圖案寓意顯然是到達(dá)新疆后在長期的適應(yīng)屯墾農(nóng)業(yè)生活以后受漢族文化的影響，但同時(shí)又保留了自己民族的傳統(tǒng)技藝。

除傳統(tǒng)服飾外還有大量民俗工藝品、雕刻、剪紙、貼花、弓箭制作工藝等。錫伯族建筑的門窗、椽頭、墻面都刻有精美的圖案。衣箱、八仙桌等家具都雕刻有仙鶴、龍鳳、鴛鴦等吉祥圖案，由此看出錫伯族既保持了自己的審美特性又融入了其他民族的文化內(nèi)涵。錫伯族崇拜祖先的習(xí)俗也間接地促進(jìn)了其繪畫藝術(shù)的發(fā)展。

自1862年起，陜西、甘相繼爆發(fā)了大規(guī)模的回族人民起義。1876年，清廷又任命左宗棠為陜甘總督，赴西北圍剿西捻軍和回民起義軍。左宗棠曾多次講道：“回民自唐朝以來，雜處中國，蕃衍孳息千數(shù)百年，久已別成氣類”，“回民入居中國由來已久，其人雜處諸夏，舊本齊民”[6]。所以左宗棠的“徙戎”之舉也是當(dāng)時(shí)情況下采取的一種權(quán)宜之計(jì)，而且在某種程度上確實(shí)起到了緩和民族矛盾、穩(wěn)定地方秩序的作用。新疆自古就是多元文明交匯處，在交匯共榮背下景創(chuàng)造形成了獨(dú)具特色的民族藝術(shù)形式。

（二）“中原風(fēng)格”的回族清真寺建筑

隋唐時(shí)期的胡人、蕃客、胡商，實(shí)際主要是指來自波斯和中亞地區(qū)的人群，這些胡人有僑居也有定居，定居所住的地方叫“蕃坊”，這就是回族習(xí)慣把聚居地稱為“回坊”的來由[7]。而回族作為民族稱謂要推遲到清代。

陜西“回民暴亂”事件后從陜甘回遷的回族，他們從服飾、清真寺、住房所受內(nèi)地的文化影響，并根據(jù)本民族的生活需求與審美情趣加以改造。風(fēng)格各異的清真寺，依修建年代的不同而帶有明顯的時(shí)代印記。清代新疆的伊斯蘭建筑大致可分為傳統(tǒng)穆斯林建筑和回族的“中原風(fēng)格”伊斯蘭建筑兩類。

明代的回族與漢人雜居相處，并使儒家思想與伊斯蘭教義相結(jié)合，“以儒釋教”。清真寺是伊斯蘭文化最直接的物化表現(xiàn)，在穆斯林心中有著崇高和神圣的地位。由于深受漢文化影響逐漸形成了以中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格為主的建筑形式即“中原風(fēng)格”。

從陜甘遷回的回族自然把“中原風(fēng)格”的清真寺建筑形式帶到新疆。由于回族多居住于伊犁、烏魯木齊等北疆地區(qū)。所以新疆形成了南疆主要是維吾爾族傳統(tǒng)清真寺，北疆維吾爾傳統(tǒng)清真寺與回族中原風(fēng)格清真寺錯(cuò)落的現(xiàn)象。從建筑布局上看“中原風(fēng)格”的清真寺采用了中國傳統(tǒng)的中軸對稱形式。中心線上摒棄傳統(tǒng)樣式改為亭閣式的三層重檐歇山頂。禮拜殿為縱深性凸字型平面，由卷棚頂、卷棚歇山（或稱歇山）頂及樓閣式的六角或八角形鉆尖頂?shù)热糠纸M成勾連塔結(jié)構(gòu)。這種形式把中國傳統(tǒng)建筑風(fēng)格與伊斯蘭教的神圣、莊嚴(yán)、神秘有機(jī)地融合在整個(gè)建筑群落中。其次，從建筑結(jié)構(gòu)上看大都采用磚木結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)的建筑結(jié)構(gòu)，清真寺中的山門、禮拜殿、望月樓、凈房（浴室）等大部分建筑以木結(jié)構(gòu)的柱、梁為主，中國傳統(tǒng)建筑的經(jīng)典如硬山、歇山、攢尖頂、飛檐、斗拱等隨處可見，清真寺建筑樓閣化、殿房化[8]。寺院內(nèi)假山、林木、回廊、亭臺(tái)、樓閣的園林化設(shè)計(jì)使清真寺增添了幾分典雅和詩情畫意。清代所建清真寺大都采用了這種建筑布局、工藝和風(fēng)格，形成了中國特有的形制，這在中國建筑史上有它特殊的地位。此期該類型制在新疆的代表是烏魯木齊陜西大寺、伊寧陜西大寺等。

清代南疆的伊斯蘭教建筑主要為寺院、麻扎和塔樓。這些建筑使用琉璃磚面包裱外墻，如喀什市東郊香妃墓，甚至連墓丘都用藍(lán)色玻璃磚包砌。室內(nèi)入口均為大龕形，建筑部件裝飾多使用石膏雕花和彩繪。如烏魯木齊汗騰格里寺、塔塔爾寺等平面布局和建筑藝術(shù)造型上都各具特色。當(dāng)然北疆體現(xiàn)其他宗教信仰的宗教建筑樣式。新疆自古就是多元文明交匯處，各種宗教建筑形式表明了各自代表的文化，同時(shí)又有借鑒和融合，錯(cuò)落而又無違和感。

伊寧市拜都拉清真寺是清政府聘請內(nèi)地的能工巧匠在伊犁修建的第一座伊斯蘭教寺院。它由宣禮塔、禮拜殿、講經(jīng)堂組成，完全是“中原風(fēng)格”木質(zhì)建筑結(jié)構(gòu)。拜都拉清真寺經(jīng)歷多次改擴(kuò)建，正殿因年久失修而被拆除，只保留了原來的宣禮塔。由于新疆地緣優(yōu)勢，周邊國家的伊斯蘭建筑風(fēng)格傳入新疆，經(jīng)過發(fā)展演變，建筑型制形成了藝術(shù)特色，如今在宣禮塔旁興建了一座伊斯蘭風(fēng)格與俄羅斯建筑風(fēng)格融合樣式的禮拜堂。

回族清真寺建筑藝術(shù)形式集中體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化與伊斯蘭文化在相似哲學(xué)基礎(chǔ)上互相融合。新疆邊境地緣優(yōu)勢，加之陜西回遷的回族使清真寺等民族建筑融入了多種不同的文化元素，形成了具有中國特色的“中原”風(fēng)格清真寺。

（三）“趕大營”對新疆民間美術(shù)的影響

當(dāng)我們審視中國美術(shù)的發(fā)展史時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，民國時(shí)期是一個(gè)世俗美術(shù)泛濫的時(shí)期，究其原因是因?yàn)殡S著西學(xué)東漸與社會(huì)的變革，這個(gè)時(shí)期成為中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型期。

曾因虎門銷煙被貶戍新疆伊犁的林則徐親歷南疆三地勘察并繪制邊疆地圖，建議兵農(nóng)合一。他與左宗棠很多政見不謀而合，并認(rèn)定“西定新疆，舍左君莫屬”。終于，清廷任命左宗棠為欽差大臣，率清軍西征，收復(fù)了全疆。在此期間，清政府因?yàn)閿?shù)萬大軍的后勤補(bǔ)給號(hào)召內(nèi)地人支邊。京津人紛紛響應(yīng)，其中以天津楊柳青人為最。他們肩挑生活日需品，跟隨進(jìn)疆大軍，即“趕大營”。史稱的“百藝進(jìn)疆”就是指“趕大營”過程中由天津傳入新疆的年畫，風(fēng)箏、剪紙、社火等等。關(guān)于漢族信仰崇拜之神西進(jìn)很多文章都介紹過，并把此作為漢文化在新疆確立的重要標(biāo)志。首先信仰崇拜衍生出建筑藝術(shù)形式壇、廟。其次與信仰相關(guān)的木刻像、字畫、民間版畫、窗花、紙掛等世俗美術(shù)侵入民眾生活的各個(gè)角落?！摆s大營”的人也帶來了楊柳青的年畫，使“西河壩”成為了新疆的“小楊柳青”。年畫從這里銷售到天山南北。楊柳青藝人高超的裝裱工藝，木刻水印加彩的年畫、窗花紙掛。既保持了楊柳青的傳統(tǒng)內(nèi)容，又增加了當(dāng)?shù)馗髯迦嗣耧L(fēng)俗，例如《伊犁圖》就深為各族穆斯林喜愛。漢文化的傳播對新疆人民的審美意識(shí)產(chǎn)生了很大的刺激作用。

趕大營壯舉為西域邊陲帶去了內(nèi)地的傳統(tǒng)文化，促進(jìn)了文化融合，鞏固了邊防、增強(qiáng)了各民族之間的凝聚力。趕大營的壯舉還將古絲綢之路起點(diǎn)由西安拓展到渤海之濱的天津。據(jù)史料記載，“趕大營”使約五分之一的柳青人成功移民新疆，進(jìn)而大大加快了新疆近代大眾藝術(shù)的進(jìn)程，并推動(dòng)了新疆近代美術(shù)的轉(zhuǎn)型。

清政府統(tǒng)一新疆后，設(shè)立伊犁將軍，作為新疆最高的行政和軍事長官，統(tǒng)轄天山南北?；葸h(yuǎn)曾是伊犁將軍府駐地，新疆的軍事、政治、文化中心。陜西鳳翔版畫題材以門神、神像、風(fēng)俗、戲曲典故為主，始于宋代，興于明清。它在陜、甘、寧、青、川地區(qū)一直深受老百姓喜愛。陜西鳳翔木板年畫伴隨左宗棠進(jìn)疆傳入新疆，并在惠遠(yuǎn)一度傳播很繁盛。新疆地處邊境，自古境外勢力都無時(shí)無刻虎視眈眈，內(nèi)地移民傳播漢文化的同時(shí)，西方文化藝術(shù)也會(huì)伴隨政治經(jīng)濟(jì)活動(dòng)傳入新疆，源于新疆的地緣優(yōu)勢自古使之成為文化交匯或傳播的通道。

（四）歐洲西畫陸路傳入新疆

史料普遍認(rèn)為1903年創(chuàng)辦的三江師范學(xué)堂，是中國最早開設(shè)美術(shù)(圖畫手工)課程的學(xué)校之一，而事實(shí)是1614年，喬凡尼在澳門的圣保羅修道院設(shè)立繪畫學(xué)校，開始教授西方油畫，這是中國歷史上第一所傳授西方繪畫的美術(shù)學(xué)校[9]。

自傳教士攜宗教油畫造像從東南沿海入境到中國學(xué)子留洋學(xué)習(xí)油畫，普遍認(rèn)為西方油畫的傳入都與水路相關(guān)，所以在中國美術(shù)史上對于油畫傳入中國的途徑，大都冠以水路舶來，卻往往忽略了陸路傳入的重要影響即俄羅斯油畫對新疆油畫的啟蒙和影響。相對于東部地區(qū)西畫的傳入，新疆油畫的傳入有些例外：自清末到新中國誕生，對油畫傳入新疆起了更直接作用的是沙俄入侵新疆、俄國十月革命時(shí)大批白俄貴族流入新疆、三區(qū)革命及盛世才一度聯(lián)俄聯(lián)共背景。這些資料在對關(guān)維曉和馬文元兩位先生的采訪和相關(guān)資料中得到印證。

關(guān)維曉先生在《新疆油畫源流拾遺》中描述當(dāng)時(shí)白俄的流民及蘇聯(lián)大使館人員對油畫的傳播、英國大使館對水彩在新疆的傳播所起的重要作用。而內(nèi)地對新疆油畫的影響推遲到抗戰(zhàn)期間內(nèi)地畫家來疆作畫時(shí)。

俄羅斯油畫經(jīng)17世紀(jì)末由大使館、白俄難民商人攜帶入境沒有迅速發(fā)展為油畫體系，而是符合伊斯蘭教義、貼近細(xì)密畫形式、豪華裝飾風(fēng)格的風(fēng)景、靜物畫成為家庭裝飾的工藝品，由此培育了一些民間畫師，順應(yīng)了近代美術(shù)大眾化的趨勢。內(nèi)地對新疆油畫的影響推遲到抗戰(zhàn)時(shí)期寫生的畫家和地下工作者的一些活動(dòng)與展覽。如藝術(shù)家魯少飛、沈逸千、司徒喬、韓樂然等，其中司徒喬兩次在新疆有影響力的寫生和畫展，魯少飛攜漫畫木刻油畫等作品來疆的展覽。此后新疆才開始陸續(xù)出現(xiàn)本土油畫家。

至此西方國家西畫的輸入較早地為新疆普及了油畫欣賞觀念，形成了大眾美術(shù)的混流，而內(nèi)地畫家的活動(dòng)真正傳播了繪畫技法產(chǎn)生了本土畫家，中西藝術(shù)在新疆這塊土地上的碰撞對新疆現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

1920年5月蘇聯(lián)與新疆洽談貿(mào)易簽訂《伊犁通商協(xié)定》，四年后，口岸增至迪化、喀什、塔城、阿山四處，這項(xiàng)舉措活躍了經(jīng)濟(jì)交流活動(dòng)。十月革命后，白俄與蘇互設(shè)領(lǐng)事館以及貿(mào)易的往來，外交人員尤感缺乏。1924年在迪化（烏魯木齊）設(shè)立了俄文法政學(xué)校。這些政治經(jīng)濟(jì)活動(dòng)也無形中促進(jìn)了文化的交融和藝術(shù)的傳播。

（五）新疆近代美術(shù)轉(zhuǎn)型與漢文化為主體的確立[10]

近代新疆由于長期戰(zhàn)亂，造型藝術(shù)基本處于停滯狀態(tài)。但是，民間藝術(shù)和民間工藝受其影響不大。在建筑藝術(shù)方面，伊斯蘭建筑藝術(shù)走向成熟和多樣化，出現(xiàn)了“中原風(fēng)格”清真寺、伊斯蘭清真寺、中亞風(fēng)格清真寺各種風(fēng)格并存又融合的建筑藝術(shù)形式。如果單純地說包括民間美術(shù)在內(nèi)的美術(shù)的話，伴隨著大批各種類型的移民和文化藝術(shù)的交流與傳播，新疆這一時(shí)期的美術(shù)發(fā)展的典型特征就是轉(zhuǎn)型，無論是藝術(shù)形式還是社會(huì)功能都產(chǎn)生了不同程度的轉(zhuǎn)型。

首先，新疆近代美術(shù)的轉(zhuǎn)型表現(xiàn)在藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變。民國時(shí)期，由于政局不穩(wěn)新疆藝術(shù)尤其造型藝術(shù)無深入的發(fā)展。然而民間藝術(shù)形式卻伴隨著大量移民的涌入得到了最大程度的繁榮，因?yàn)檫@些藝術(shù)形式是貼近生活的，有群眾基礎(chǔ)的。如果說中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型發(fā)端于城市文化與大眾美術(shù)的興起。那么新疆近代美術(shù)的轉(zhuǎn)型是適應(yīng)歷史發(fā)展大潮流的。中國社會(huì)的現(xiàn)代化集中體現(xiàn)在像廣州、上海等這樣大城市,而其他城市或者說地處邊境的新疆確是大眾美術(shù)形式出現(xiàn)的。

其次，新疆近代美術(shù)的轉(zhuǎn)型表現(xiàn)在社會(huì)功能的轉(zhuǎn)變。近代的新疆伴隨著列強(qiáng)的侵入和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)帶來的文化傳播，呈現(xiàn)出多種藝術(shù)觀念的對立與包容，如中國文人畫傳統(tǒng)與歐洲美術(shù)傳統(tǒng)觀念，民間世俗美術(shù)與宗教裝飾美術(shù)等，新疆近代美術(shù)話語豐富性與多元文化發(fā)展，其實(shí)是多種藝術(shù)觀念在新疆近代美術(shù)轉(zhuǎn)型過程中的作用。

社會(huì)變革的根本動(dòng)力是社會(huì)本身的內(nèi)在要求，社會(huì)基層是推動(dòng)社會(huì)變革的重要力量。歷史事實(shí)表明，正是那些新疆近代移民帶來的受到社會(huì)大眾廣泛歡迎的通俗藝術(shù)、依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及大眾化的藝術(shù)形式，在新疆近代社會(huì)及美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了重要的作用。

從中國近代社會(huì)與美術(shù)發(fā)展大的環(huán)境來看,正是這種史無前例的大眾美術(shù)的視覺表現(xiàn)構(gòu)建了中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的基石。民國初期資產(chǎn)階級(jí)革命黨人入疆，帶來新的民主共和思想與新興版畫技術(shù)，從而使新疆近代美術(shù)突破原有的觀念與文化重圍，融合形成了一條中原傳統(tǒng)文化與西域文化的新疆美術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展之路。

三、結(jié)語

縱觀近代新疆百年的發(fā)展歷程，雖然戰(zhàn)亂紛爭，但美術(shù)卻與其他地區(qū)同步完成了它的近代化轉(zhuǎn)型，既繼承當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民族藝術(shù)，又不斷融合內(nèi)地和西方藝術(shù)中尋求著自己的發(fā)展方向，藝術(shù)的形式和內(nèi)容始終脫離不了它的歷史背景。

新疆在近代美術(shù)轉(zhuǎn)型過程中，自清代以來大批量移民的遷徙與文化傳播、融合起到了極其重要的作用。清末民初，新疆移民美術(shù)是西域傳統(tǒng)美術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及各種文化融合的符號(hào)載體。突出表現(xiàn)在內(nèi)地移民帶來世俗裝飾美術(shù)，對傳統(tǒng)西域以反映宗教文化為主流美術(shù)進(jìn)行的社會(huì)化改造。這是引起新疆近代美術(shù)轉(zhuǎn)型的重要因素。新疆民族民間文化藝術(shù)對外來文化的包容，使近代新疆美術(shù)展示出更多元更開放的態(tài)勢。重新認(rèn)識(shí)新疆近代美術(shù)的轉(zhuǎn)型，對理解新疆傳統(tǒng)文化向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型與定位，新疆多元文化生態(tài)的發(fā)展，以及對屯墾藝術(shù)到新疆兵團(tuán)美術(shù)轉(zhuǎn)向、興衰的思考，都有重要的啟示。