融合共生
——貴州少數(shù)民族題材油畫的嬗變與發(fā)展

李 捷 李慧勇

（貴州大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，貴陽 550025）

一、貴州少數(shù)民族文化與油畫創(chuàng)作的融合

貴州少數(shù)民族文化是一個(gè)歷史悠久、底蘊(yùn)綿長的文化寶藏，吸引著人們的探訪與研究，與此同時(shí)，大量的藝術(shù)家也在調(diào)查與體會(huì)的基礎(chǔ)上對貴州少數(shù)民族文化進(jìn)行創(chuàng)作和發(fā)揚(yáng)，將這些文化元素提煉加工，帶出大山，在更加廣闊的范圍展開對話與交流。貴州的藝術(shù)家們一直深耕于貴州少數(shù)民族文化與藝術(shù)融合這一領(lǐng)域，故此，以少數(shù)民族文化為主題創(chuàng)作的藝術(shù)作品碩果累累。貴州油畫作為貴州文化藝術(shù)的重要組成部分，長期以來都緊緊圍繞著貴州民族題材進(jìn)行創(chuàng)作，在過去的歲月中，甚至有許多藝術(shù)家用一生的心血來研究和表現(xiàn)貴州少數(shù)民族題材，正是這些作品搭建起了貴州與世界溝通的文化橋梁，通過藝術(shù)的表現(xiàn)形式，實(shí)現(xiàn)了貴州少數(shù)民族文化多維度的展現(xiàn)，釋放出更加豐富的文化價(jià)值，激發(fā)了人們對貴州的向往。

貴州少數(shù)民族題材油畫的創(chuàng)作歷經(jīng)了不同的時(shí)期，反映了少數(shù)民族的生產(chǎn)生活狀態(tài)，伴隨著時(shí)代的變遷，同在貴州這片土地上，少數(shù)民族同胞的生活發(fā)生了日新月異的變化，貴州油畫創(chuàng)作也經(jīng)過了許多演變，使得貴州少數(shù)民族主題的油畫創(chuàng)作在時(shí)間的縱向上展現(xiàn)出不同的少數(shù)民族文化內(nèi)容[1]，揭示了不同的精神氣質(zhì)，形成了獨(dú)有的風(fēng)格和面貌，留下了漸進(jìn)式的印記，這些創(chuàng)作嬗變的過程，是貴州油畫藝術(shù)與少數(shù)民族文化交融并進(jìn)的體現(xiàn)，也是對少數(shù)民族文化動(dòng)態(tài)的記錄和表達(dá)。

二、貴州少數(shù)民族題材油畫的雛形

油畫進(jìn)入貴州始于上世紀(jì)20年代，有關(guān)貴州民族題材具有代表性的油畫創(chuàng)作出現(xiàn)在新中國成立后，當(dāng)時(shí)國家培育的一批油畫家來到貴州工作，包括潘迎華、李自由、陳寧康、川康、劉星源、鄧剛彥等。他們將時(shí)代特征與少數(shù)民族特色相融合，創(chuàng)作出了《芳芳》《我們的首都北京》《新來的老師》《看望》《苗家地方花一樣》《秋夜之春》《春耕》等作品[2]，這些作品圍繞鮮明的思想旋律，構(gòu)建出不同的故事畫面，畫面中的主要人物都是栩栩如生的貴州少數(shù)民族人物形象。這個(gè)時(shí)期的作品在技術(shù)表現(xiàn)上非常質(zhì)樸，沒有更多地嫁接國外油畫的經(jīng)驗(yàn)和語言，畫面大都符合客觀圖像的規(guī)律，順應(yīng)人們實(shí)際的視覺經(jīng)驗(yàn)，比較直觀地展現(xiàn)了貴州民族同胞健康淳樸、積極樂觀的精神面貌。

上世紀(jì)50年代之后，國家開始推進(jìn)美術(shù)事業(yè)，向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)油畫，這促進(jìn)了國內(nèi)油畫創(chuàng)作的很大進(jìn)步。蘇派繪畫具有鮮明的特點(diǎn)，不同于建國之初油畫家們只是遵循實(shí)際視覺現(xiàn)象來繪制對象，而是構(gòu)建了一套獨(dú)特的造型方法與色彩方法，用一種更加富有主張的視覺語言來塑造對象[3]，讓貴州的油畫家們獲得了新的啟發(fā)。這期間貴州的油畫家們運(yùn)用蘇派的直接畫法進(jìn)行了大量的寫生創(chuàng)作，留下了許多描繪少數(shù)民族村寨風(fēng)光和人物肖像的作品。人物的形象十分樸實(shí)，圓襟上衣、百褶裙、綁腿等民族服飾元素體現(xiàn)了民族特征，客觀地反映了當(dāng)時(shí)少數(shù)民族地區(qū)在閉塞交通下的簡樸生活，其中比較有代表性的作品是馮懷榮與張正剛合作的《侗寨的早晨》，畫面中描繪了一位解放軍軍醫(yī)來到侗族地區(qū)提供醫(yī)療服務(wù)，與鄉(xiāng)親們在一起相互關(guān)心的場景，生動(dòng)地反映了貴州少數(shù)民族同胞與國家生活休戚與共的真情實(shí)感。整個(gè)創(chuàng)作由于吸收了蘇派繪畫的特點(diǎn)，風(fēng)格較之前一時(shí)期的作品更加明快和流暢，這件作品于1972年入選了文革中第一次全國美展，將貴州的少數(shù)民族形象再一次推向全國。

改革開放后，貴州少數(shù)民族題材油畫的蓬勃發(fā)展，為貴州民族文化在視覺層面上的解讀和傳播做出了大量貢獻(xiàn)。外界對貴州少數(shù)民族的印象仍然是概括而籠統(tǒng)的，油畫創(chuàng)作是一個(gè)深入調(diào)查、遴選梳理、創(chuàng)意制作的過程，在文化表現(xiàn)的深刻性和多元性上具有優(yōu)勢[4]。貴州新一代的油畫家將自身的藝術(shù)探索與貴州少數(shù)民族文化進(jìn)行碰撞，形成了當(dāng)代貴州少數(shù)民族題材油畫更為本真和豐富的文化體驗(yàn)[5]，使其拓寬了外界對貴州少數(shù)民族文化認(rèn)知的視野，讓世界通過藝術(shù)的方式品味和收藏到更加純粹的貴州少數(shù)民族文化。

三、改革開放以來貴州少數(shù)民族題材油畫的探索

（一）人物

1.客觀描繪，挖掘?qū)ο笤镜臍庀?/p>

這種方式主要依托兩方面的支撐，第一是嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的繪畫技術(shù)，第二是深入地體會(huì)人物對象，如熟悉自己的親人一樣熟悉這些人物的面容、表情、性格、習(xí)慣等，進(jìn)而表現(xiàn)出他們的內(nèi)心和情緒。這一點(diǎn)是繪畫與攝影的重要區(qū)別，攝影的特點(diǎn)是高效與及時(shí)，一張影像是定格了一個(gè)瞬間的人物形象和神態(tài)，但往往很多時(shí)候，這個(gè)神態(tài)不完全代表人物本身的氣質(zhì)。而繪畫每一筆的描摹都是主觀和人為的，體現(xiàn)了畫家本人的觀察、認(rèn)識和理解，對于他們面容下蘊(yùn)含的精神特質(zhì)，以及這種特質(zhì)與面容相互作用的微妙結(jié)果，需要畫家通過多角度、多時(shí)段、多事件的互動(dòng)后，將信息綜合起來進(jìn)行繪制，才能獲得更加完整的表現(xiàn)[6]。而對于貴州的畫家來說，有條件長期與少數(shù)民族同胞相處，這就是本土化視角創(chuàng)作能夠形成的本土優(yōu)勢。

貴州師范大學(xué)油畫家陳紅旗，扎根在貴州苗族山寨岜沙創(chuàng)作已近30年，與苗族同胞同吃同住成為朋友，對岜沙的苗族同胞感情深厚。他們的外貌、性情、口音等等對于陳紅旗再熟悉不過，這些感受在他創(chuàng)作中自然流淌，這當(dāng)中有人物發(fā)際線被鐮刀修刮過不均勻的邊界，有因持火槍而情緒中流露出的桀驁神采，這種情緒反映在人物特殊的形象上使眉弓緊縮，但上眼瞼略微皺塌，由于長期持槍跨立，使股骨與盆骨的銜接處略微突起等，這些典型的造型特點(diǎn)絕非僅是一種表淺的視覺信息，而是來源于長期的觀察與體會(huì)。

貴州美術(shù)研究院油畫家李玉輝，本身就是黔東南西江苗寨的苗族本地人，其創(chuàng)作具有十分典型的特征。當(dāng)?shù)孛缱宓纳盍?xí)慣、心理特征、情緒情感對畫家本人來說深入骨髓，苗族同胞在過年殺豬時(shí)志在必得的神態(tài)，一家人圍坐聚餐時(shí)相互勸酒的特有表情，流露出安然自得與享受當(dāng)下的心態(tài)，這些都在其畫作中呈現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)人物身軀的塑造也十分貼切，西江的苗族同胞個(gè)子不高，在李玉輝的筆下處理成為類似于尼德蘭畫家勃魯蓋爾式的短粗造型，更加貼切地傳達(dá)出了當(dāng)?shù)厝说奶卣鳌?/p>

這類作品在色彩方面并不是完全描摹客觀對象的固有色彩，而是在色彩中導(dǎo)入了我們對民族文化的情感體驗(yàn)，能夠激發(fā)和強(qiáng)化共鳴[7]。陳紅旗的作品用色比較深沉，渲染出了岜沙苗族文化的神秘和原生態(tài)。李玉輝的色彩比較鮮艷，更能釋放出其畫面人物的情緒力度。

2.結(jié)合主觀的文化經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行重構(gòu)

這種方式的特點(diǎn)是將對象作為創(chuàng)作的鮮活素材，再采用個(gè)人的文化經(jīng)驗(yàn)做進(jìn)一步的加工，這些經(jīng)驗(yàn)包含了作為貴州人對貴州少數(shù)民族文化的理解，這是一種傾向于旁觀者的近距離視角。藝術(shù)家生活在貴州民族文化的土壤中，而思考的兩端同時(shí)連接著民族文化和其他文化，這啟發(fā)了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)中對多種文化的嫁接，從而形成了貴州人對自身民族文化的重新塑造，具有難以復(fù)制的文化審美價(jià)值[8]。

貴州省文聯(lián)油畫家李昂（原名李慧昂），創(chuàng)作的《苗女》是一件代表作品，李昂是貴州人，漢族油畫家，在創(chuàng)作中交織與融匯了漢族文化、西方文化、苗族文化。他曾十多次前往苗寨，與當(dāng)?shù)厝私Y(jié)下了深厚的友誼，基于對苗族文化的熱愛與敬仰，抒發(fā)這份由衷的情感。《苗女》的主體人物造型被重構(gòu)為一種富有殿堂感和宗教化的圖示，這來源于對文藝復(fù)興時(shí)期小荷爾拜因?qū)W術(shù)風(fēng)格的借鑒，是藝術(shù)家對少數(shù)民族文化與藝術(shù)結(jié)合深度思辨的產(chǎn)物。在色彩的運(yùn)用上，李昂擺脫了固有色的束縛，將銀飾轉(zhuǎn)化為金黃色，使得整張畫面呈現(xiàn)出更加堂皇和高貴的氣質(zhì)，進(jìn)而把這種崇高感推向了極致，這件創(chuàng)作獲得了首屆中國油畫展的中國油畫獎(jiǎng)，并被大英博物館收藏，為貴州的少數(shù)民族文化傳播貢獻(xiàn)了力量。其油畫作品《一輩子》主觀地設(shè)計(jì)了一對并肩而坐的畢節(jié)彝族中年夫婦，他們身著彝族服飾，手握著手，臉上綻放出燦爛的笑容，這個(gè)笑容中包含著對簡單生活的滿足，情緒的流露真切而質(zhì)純，深刻展示了一種樸素的價(jià)值觀和對生活真諦的反思，是對少數(shù)民族題材的深刻挖掘和有力升華，這件作品獲得了第十二屆全國美展提名獎(jiǎng)。

貴州大學(xué)油畫家耿翊，采取了另一種方式創(chuàng)作少數(shù)民族人物，他借鑒了敦煌壁畫的造型風(fēng)格，將貴州少數(shù)民族人物的形象與之結(jié)合，以多張小尺寸畫面并置，構(gòu)成大幅畫面，這種單元組合的方式類似于瓷磚的拼貼，其中部分單元小畫中，會(huì)安排一縷白色的光斑，整體組合完成時(shí)形成了一種斑斕交錯(cuò)的藝術(shù)效果。耿翊的畫面色調(diào)十分和諧，將少數(shù)民族人物形象與服飾中常見的大紅、黑、草綠、白、藏青、群青等大面積固有色，巧妙地安排在由棕灰色系主導(dǎo)的色彩序列中，閃爍性點(diǎn)綴，當(dāng)這些單元畫并置在一起時(shí)，會(huì)形成一個(gè)統(tǒng)一的色彩氛圍，看上去類似一面風(fēng)蝕斑駁的石壁，人物形象自然的沁潤在其中。他的創(chuàng)作是將少數(shù)民族文化作為根基，探索與其他文化碰撞的主觀性藝術(shù)研究，是將少數(shù)民族文化進(jìn)行提煉與重構(gòu)的代表。

（二）生活場景

生活場景是反映少數(shù)民族同胞生存狀態(tài)的視覺載體，外化為服飾、建筑、飲食、器具等物質(zhì)層面的內(nèi)容，同時(shí)與儀式、節(jié)慶、習(xí)俗、語言等精神層面的內(nèi)容，共同構(gòu)成了少數(shù)民族文化的具體形態(tài)。貴州油畫家們大多采用具象與重組相結(jié)合的方式表現(xiàn)貴州少數(shù)民族的生活場景，這些藝術(shù)品讓人們在獲得貴州少數(shù)民族文化客觀感受的同時(shí)，也被藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)語言帶入到不同的心靈語境中，從更豐富的審美角度品味貴州少數(shù)民族文化。

貴州民族大學(xué)油畫家陳曉光，采用具象寫實(shí)的手法，將少數(shù)民族生活場景的各個(gè)要素進(jìn)行精心遴選和布置，這種繪畫準(zhǔn)確而細(xì)膩，客觀而樸素。他的作品《古渡春濃》描繪了數(shù)十位少數(shù)民族同胞在碼頭聚集，準(zhǔn)備趕集的場景，畫面中既有苗族傳統(tǒng)的藍(lán)靛衣，也有便于勞動(dòng)的迷彩服；有苗鄉(xiāng)家中的竹簍，也有流行使用的編織袋；既有苗家常見的裹頭巾和斗笠，也有現(xiàn)代實(shí)用的遮陽帽；遠(yuǎn)景有典型的吊腳樓，也矗立著磚混結(jié)構(gòu)的希望小學(xué)。這種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，將貴州少數(shù)民族地區(qū)最為真實(shí)的各個(gè)要素凝結(jié)在一個(gè)畫面中。

貴州美術(shù)研究院油畫家楊斌的創(chuàng)作，也是這類將客觀元素融入到主觀構(gòu)建的畫面語言，場景中各種造型元素被處理成為相互交融的狀態(tài)，達(dá)到某種夢境的感覺。畫面中人物服飾，建筑物上的每一個(gè)部件，地貌中的各種植物等，這些邊界線時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，虛實(shí)結(jié)合，將少數(shù)民族生活的場景印象化。

相對上述創(chuàng)作造型的客觀性，貴陽市油畫家高波的造型則更加主觀。他的創(chuàng)作圍繞著日常生活展開，表現(xiàn)了豐收、戀愛等喜悅的主題。人物、動(dòng)物、器物均被處理成為了粗壯有力的造型，膨脹而極具視覺沖擊力，邊緣線清晰緊繃，烘托出了一種雕塑般的份量感，將這種喜悅的氛圍體現(xiàn)得更為夸張。

貴州民族大學(xué)油畫家趙華，打破了既定的空間關(guān)系，將不同空間里的元素交錯(cuò)在一起，是一種自由浪漫的表現(xiàn)手法。作品《大歌》中將侗寨作為一個(gè)平面化的背景，其中有一些建筑單元并非完全遵循透視規(guī)律，人群和環(huán)境的關(guān)系被作者按照內(nèi)涵的主次進(jìn)行了重新編排，營造了抽象的韻味，但畫面中的人物、服飾、建筑等仍然具象易讀，貴州少數(shù)民族元素一目了然。

四、貴州少數(shù)民族題材油畫的發(fā)展

油畫作為西方的舶來品，具有特殊的文化價(jià)值，是世界范圍內(nèi)認(rèn)知度最高的美術(shù)畫種之一，也是一種通行的世界藝術(shù)語言。貴州少數(shù)民族以油畫為載體，無論是在具象表現(xiàn)特點(diǎn)上，還是在實(shí)時(shí)連接世界的、富有時(shí)代性的風(fēng)格語言上，都能讓人們可以更加直觀地感受到貴州的少數(shù)民族文化。在日益開放的時(shí)代，我們的生活正在發(fā)生著快速的變化，高鐵、高速路網(wǎng)正在拉近世界的距離，互聯(lián)網(wǎng)正在以更加靈活和多樣的方式增進(jìn)彼此的溝通，今天的少數(shù)民族文化已不再是深藏于大山之中的原始資源，而正在漸漸與外部環(huán)境產(chǎn)生融合。

貴州少數(shù)民族文化與貴州油畫藝術(shù)融合共生，逐漸形成的創(chuàng)作傳統(tǒng)和規(guī)律，包含了這片地域的少數(shù)民族文化對藝術(shù)家的沁潤，催生了藝術(shù)家們不同的觀察體驗(yàn)和表現(xiàn)方法。近年來貴州的青年油畫隊(duì)伍也陸續(xù)創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的少數(shù)民族題材作品，包括鄭彤的《踩鼓節(jié)》、王杰的《高原平湖》、李稀睿的《侗年——花橋之夜》、楊瀟湘的《山鄉(xiāng)支教》、王冕的《阡陌交通》、王仕明的《苗疆腹地》等。一方面，貴州青年油畫家們敏銳地觀察著因社會(huì)進(jìn)步給少數(shù)民族地區(qū)帶來的變化，把握著這個(gè)主題下動(dòng)態(tài)內(nèi)涵所對應(yīng)的視覺轉(zhuǎn)變，以及它與自身文化根基之間的關(guān)系；另一方面，向前輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，繼承珍貴的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)結(jié)合新時(shí)代的審美變化，運(yùn)用更多新穎的創(chuàng)作觀念，對貴州少數(shù)民族題材再思考，不斷進(jìn)行新的創(chuàng)作。經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的探索，幾代人始終懷揣初心，前赴后繼地守住自己的民族文化，展望未來，貴州少數(shù)民族題材的油畫必將綻放出更加燦爛的光芒。