象征主義詩歌寫作的“暗示”手法

李文軍

(內(nèi)蒙古師范大學(xué)，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010022)

象征主義是19世紀(jì)歐洲出現(xiàn)最早也是影響最大的現(xiàn)代主義文學(xué)流派，其文學(xué)觀念特別是在詩歌創(chuàng)作方面的突破可謂是顛覆性的。“象征”一詞原本是指古希臘語里的一種木制的“信物”，將其一分為二，由誓約的雙方各執(zhí)一半，以為證明。由此引申出“象征”主義的文學(xué)觀，即主客觀世界的融合。法國詩人波德萊爾在其 《應(yīng)和》的詩中最先表達(dá)了這樣的觀點：“自然是一座廟宇，那里活的柱子∕有時說出了模模糊糊的話音；∕人從那里過，穿越象征的森林，∕森林用熟識的目光將你注視?！盵1]P13在波德萊爾看來，人和自然是可以溝通的，因為他們原本就是一體——客觀的世界需要人的主觀世界去發(fā)現(xiàn)，而人的主觀世界，則是通過客觀世界折射出來的?！白匀弧本头路鹨蛔吧駨R”，這廟里的每一根柱子都是“活的”，都是充滿著靈性的“象征的森林”，他們說出的模模糊糊的“話音”，和那“注視”你的“熟識的目光”，都可能是“神”的“暗示”。后來，這種“暗示”的觀點，在法國前期象征主義幾位代表性詩人那里得到了進(jìn)一步的發(fā)揮：蘭波提出了“通靈”論，主張詩人要去做“通靈人”；魏爾倫則強調(diào)詩的音樂性，極力剔除詩歌語言的所指性特征，通過突出語言的“韻律感”，去帶給讀者暗示；馬拉美更是提出“純詩”的概念，希望直接將詩歌作為主客觀世界的“融合點”，呈現(xiàn)給讀者。

其實，“暗示”作為一種手法，目的在于引發(fā)讀者的想象，然而這并不是從象征主義詩歌才開始出現(xiàn)的，也并非為西方詩歌所獨有。歐洲十九世紀(jì)前期流行的浪漫主義詩歌，也曾普遍追求創(chuàng)作上的主觀想象，而中國古代如李商隱等詩人的作品中那些朦朦朧朧的詩句也就是一種“暗示”的寫法，但正如廣義寬泛的“象征”，與象征主義的“象征”內(nèi)涵不同，需要認(rèn)真的界定、廓清。

象征主義的“象征”是有其哲學(xué)觀念作為理論基礎(chǔ)的。十九世紀(jì)后期在歐洲開始流行的非理性主義哲學(xué)，認(rèn)為客觀世界是主觀世界的“投射物”， 強調(diào)直觀高于理性，對于事物的本質(zhì)性認(rèn)識只能靠非理性的“直覺”“頓悟”的方法。德國哲學(xué)家叔本華把萬物的本質(zhì)歸于“生存意志”，認(rèn)為擺脫生存痛苦的方法有兩個：一是在藝術(shù)活動(包括創(chuàng)作和欣賞)中通過“沉醉”的辦法，來擺脫生存“意志”的困擾，從而達(dá)到暫時地遠(yuǎn)離痛苦；一個則是在宗教信仰中通過修煉而永久地擺脫生存的痛苦。而無論是“藝術(shù)活動”還是“宗教修煉”，都必須通過主觀精神的“頓悟”來完成。尼采深受叔本華啟發(fā)，卻在其基礎(chǔ)上反其道而行之，提出了“權(quán)力意志”的概念，認(rèn)為應(yīng)該張揚“日神精神”和“酒神精神”，通過釋放“生命熱情”，直抵精神和物質(zhì)兩個世界的深處，完成“生命的狂歡”。他說：“日神狀態(tài)，酒神狀態(tài)。藝術(shù)本身就像一種自然的強力一樣，借這兩種狀態(tài)表現(xiàn)在人身上，支配著他，不管他是否愿意；或作為驅(qū)向幻覺之迫力，或作為驅(qū)向放縱之迫力。這兩種狀態(tài)在日常生活中也有所表現(xiàn)，只是比較弱些；在夢中，在醉中。但是，即使在夢和醉之間，也存在著同樣的對比，兩者都在我們身上釋放藝術(shù)的強力，各自所釋放的卻不相同：夢釋放視覺、聯(lián)想、詩意的強力，醉釋放姿態(tài)、激情、歌詠、舞蹈的強力。”[2]法國哲學(xué)家柏格森把萬物的本質(zhì)看作一場生命流動的過程，提出了“生命之流”(綿延)的概念，他說：“綿延是不可逆轉(zhuǎn)之流。它是我們存在的基礎(chǔ)，……是我們所生存的世界的實體?！盵3]他認(rèn)為通過神秘的“直覺”體驗，人類在回憶與暢想中就可以抵達(dá)“綿延”的世界：“一種感覺，僅僅由于它被一直延長下去，就會發(fā)生極大的變化而成為不可忍受的。在這里，同一件東西不會始終不變，它被它的整個過去所加強和增大。簡言之，機械學(xué)所謂的物質(zhì)點永遠(yuǎn)處于現(xiàn)在這一剎那；但就一般生物而論，過去也許是真實的，就有意識的人類而論，則過去確實是真實的?！热贿@樣，如果有人提出一種假設(shè)，認(rèn)為意識力或自由意志是存在的，認(rèn)為這種力或意志受著時間的影響，并把綿延儲藏起來，從而也不必遵守能量守恒律，那么這種假設(shè)難道不是有許多可取的地方嗎？”[4]據(jù)此，象征主義的詩人和理論家們提出了文學(xué)上的“契合”理論，強調(diào)主觀世界和客觀世界的交融。即是說詩人應(yīng)該像巫師一般，在其詩中運用暗示的手法，去啟發(fā)讀者的想象力，從而帶他們進(jìn)入那神秘的彼岸世界，達(dá)到主客觀世界的“契合”，如我國唐代詩人柳宗元所說的“心凝形釋，與萬化冥合”的境界。波德萊爾曾說：“想象力不是幻想，想象力也不是感受力，盡管難以設(shè)想一個富有想象力的人不是一個富有感受力的人。想象力是一種近乎神的能力，它不用思辨的方法而首先察覺出事物之間內(nèi)在的、隱秘的關(guān)系，應(yīng)和的關(guān)系，相似的關(guān)系?！盵1]P117顯然，波德萊爾在這里把想象力看作一種帶有濃厚神秘色彩的“直覺”的能力。正是這種能力才真正溝通了“主觀”和“客觀”兩個世界，使其融合。他堅定地說：“想象是真實的王后。”[1]P118于是，這派詩人們開始以瞬間的、模糊的、神秘的、直覺的“象征”，作為感知世界的方式，把探求內(nèi)心的最高真實作為目的，表達(dá)出與以往截然不同的創(chuàng)作理念。

那么，象征主義的詩歌是怎樣進(jìn)行“暗示”的呢？我們先來看波德萊爾的一首詩：

當(dāng)?shù)椭氐奶炜杖绱笊w般壓住

被長久的厭倦折磨著的精神；

當(dāng)環(huán)抱著的天際向我們射出

比夜還要愁慘的黑色的黎明；

當(dāng)大地變成一間潮濕的牢房，

在那里啊，希望如蝙蝠般飛去，

沖著墻壁鼓動著膽怯的翅膀，

又把腦袋向朽壞的屋頂撞擊；

……

——送葬的長列，無鼓聲也無音樂，

在我的靈魂里緩緩行進(jìn)，希望

被打敗，在哭泣，而暴虐的焦灼

在我低垂的頭頂把黑旗插上。

《憂郁之四》[1]P96

這首詩的內(nèi)容是詩人在訴說他憂郁的內(nèi)心，如果按照傳統(tǒng)詩的寫法，很可能就是寫實性的直接表達(dá)，諸如“這次第，怎一個‘愁’字了得？”李清照對愁情的抒發(fā)，在此已堪稱“絕唱”，盡管是弦外有音，余音裊裊，但基本上還算是直接抒發(fā)出來的。或者如李煜的比喻：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流！”雖然有了“形象化”，而且也是化抽象為具象，比喻堪稱精妙絕倫。但本體與喻體之間的相似性還是很明顯的、表面化的，在現(xiàn)代主義詩人們看來仍算是“近取譬”。李煜的這首詞表達(dá)“故國之思，亡國之痛”所帶來的無限“愁、恨”，文中大部分還是以寫實的方法來表現(xiàn)其感情的，只是在最后一句中用了這樣的比喻作為點睛之筆，形容其“愁與恨”的無邊無際，貼切自然，形象生動，成為千古經(jīng)典。

我們還可以將波德萊爾這首詩與十九世紀(jì)英國浪漫主義詩人拜倫的兩首同樣表達(dá)內(nèi)心憂郁的詩比較一下：

…… ……

讓琴曲的旋律深沉而激越，

歡快的調(diào)門請暫且躲開，

樂師啊，讓我哭泣吧，否則，

沉重的心啊，會爆成碎塊！

它原是悲哀所哺育，后來

長期在失眠中熬受痛楚，

命運給了它最壞的安排，

碎裂，——要么，被歌聲收伏。

《我靈魂陰郁》[5]P62

…… ……

我愛過——所愛的人們已離去，

有朋友——早年的友誼已終結(jié)，

孤苦的心靈怎能不憂郁，

當(dāng)原有的希望都黯然熄滅！

…………

《我愿做無憂無慮的小孩》[5]P8

“沉重的心”需要深沉而激越的琴曲的配合，詩人懇求樂師“讓我哭吧”，因為這心靈“原是悲哀所哺育”?！肮驴嗟男撵`”因為“原有的希望黯然熄滅”，所以才強烈地渴求說：“我愿做無憂無慮的小孩”。 應(yīng)該說，拜倫的表達(dá)是真摯而深沉的，他濃濃的情愫沒有絲毫的掩飾，溢于言表，簡單而直接。這種直抒胸臆的表現(xiàn)手法是浪漫主義最明顯的特點。浪漫主義強調(diào)主觀自我，主張感情的自然宣泄，往往有著很強的抒情性，而這種抒情在詩中又是直接地表達(dá)出來的，一切躍然紙上，了然于外在。因此，讀者很容易“知道”作者要表達(dá)的“意思”，領(lǐng)會理解就好了，并不需要運用更多的想象去找到和作者完全相同的“感覺”。

波德萊爾的詩也是在表達(dá)他這種痛苦的情感，亦或說全詩通篇都在寫“憂郁”。但不同的是沒有一字“直說”這種感情，而完全是用“虛實相生”的手法，在抽象“憂郁”的主觀世界與具象寫實的客觀世界之間穿越。通過現(xiàn)實中一個個具體可感的客觀事物(如“低重的天空”“黑色的黎明”)和現(xiàn)實的場景(緩緩行進(jìn)的“送葬的長列”)以及“遠(yuǎn)取譬”所構(gòu)成的“隱喻”(“如蝙蝠般飛去”的“希望”，變成“潮濕的牢房”的大地)等等意象來構(gòu)成“暗示”，進(jìn)而啟發(fā)讀者的想象，將其帶入那神秘的“彼岸世界”，從而達(dá)到“主、客觀世界的交融”。可以說，在象征主義的詩中，作者不會向你講述他心靈痛苦產(chǎn)生的原委，也不會直接告訴你他“憂郁”的內(nèi)心有多嚴(yán)重，只是通過一個個具有象征性的“意象”，來“暗示”他的“憂郁”究竟是怎樣的一種感覺，他受著怎樣的煎熬。因為充滿“暗示”的語言是最能引發(fā)人的想象的，而只有在沉入想象之中，你徹底進(jìn)入了詩中的世界，才會跟作者一樣真正的“感同身受”。因此說，“暗示”手法的目的，或者說象征主義詩歌的創(chuàng)作理念所要追求的目標(biāo)，就是要達(dá)到這種作者與讀者真正的“感同身受”。正是作者創(chuàng)作時的“心凝形釋”，以及通過其作品的“暗示”作用，使讀者閱讀時達(dá)到的“感同身受”，這種由詩歌作品所帶來的審美體驗，便是象征主義所說的“主觀世界的客觀化，客觀世界的主觀化”，亦即“主客觀世界的交融”或者說“契合”——所謂的“象征”就這樣構(gòu)成了。

“暗示”的手法在象征主義的詩歌創(chuàng)作中被廣泛使用，特別是在西方后期象征主義的杰出代表、英國詩人T·S·艾略特那里發(fā)揮到了極致。艾略特在1948年獲得諾貝爾文學(xué)獎時被稱作“現(xiàn)代詩歌的里程碑”?！耙庾R流”式的內(nèi)心獨白，“白日夢”般的自由聯(lián)想，戲劇化的場景，神話的結(jié)構(gòu)，宗教的寓言，信手拈來、“旁征博引”式的“拼接”，縱橫東西、穿越古今的“典故”，奇妙的隱喻、通感，各種語言甚至誰也不懂的自造的“語言”，詩歌的體式、“題記”、注釋等等，都成為其主觀精神的“客觀對應(yīng)物”，使其“思想感性化”，“暗示”給讀者。其早期代表作《普魯弗洛克的情歌》，全篇通過主人公普魯弗魯克在黃昏時分穿越英國小鎮(zhèn)的街道，去跟情人約會的“戲劇場景”，展現(xiàn)其在路上的“意識流”，暗示出二十世紀(jì)初西方資本主義世界一代知識分子的幻滅感，有欲無情、迷惘彷徨的內(nèi)心世界。而其代表作長詩《荒原》則更是充滿著各種“暗示”的手法，全詩以東方印度的一個神話作為內(nèi)在結(jié)構(gòu)，以“荒原”上久旱無雨的現(xiàn)實暗示西方世界的精神危機；以身背利劍的少年去尋找圣杯暗示荒原的拯救；以“雷霆的話”宣喻給人類的六字箴言：“舍予，同情，克制”，暗示只有通過信仰的回歸才能挽救現(xiàn)代西方社會的墮落；全詩中使用了六種語言以及詩人自造的“語言”，四百多行的詩句包含至少六十本鴻篇巨制的內(nèi)容，涵蓋人類學(xué)，社會學(xué)，東、西方神話，哲學(xué)，宗教，文學(xué)，音樂等等各學(xué)科的知識，類比、對比的意象，戲劇化的場景片段，大量文學(xué)作品的拼接，奇妙的比喻，深奧的典故，全景展現(xiàn)與特寫鏡頭，來自民間和文人創(chuàng)作的各種詩體的借用，等等。

總之，從象征主義開始，“暗示”的手法為西方現(xiàn)代派詩歌所廣泛使用，其理論基礎(chǔ)來自十九世紀(jì)西方開始流行的非理性主義哲學(xué)。作為一種文學(xué)理念，它顛覆的是傳統(tǒng)文學(xué)流派整體上過于“寫實”(表面現(xiàn)實)和“直白”(理性表白)的手法，而去追求主觀精神世界與客觀外在世界的高度“契合”。當(dāng)然，傳統(tǒng)文學(xué)不是說沒有“暗示”，廣義的“暗示”是始終存在，也可以說是無處不在的，但這里說的是狹義的“暗示”，是有著明確的哲學(xué)基礎(chǔ)和文學(xué)理念的現(xiàn)代手法。僅就現(xiàn)代西方文學(xué)而言，從傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式到現(xiàn)代的表現(xiàn)方法，作家的寫作策略改變了，讀者的閱讀方式也改變了，人們的審美體驗也改變了。