活在數(shù)字世界，我們更需要劇場

淺草

在第六屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)期間，本刊特別采訪到了德國著名戲劇學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼。在接受采訪時雷曼先生身體不適，說話間已是氣若游絲般地斷續(xù)，但他仍然認(rèn)真地思考和回答每個問題。此后我們通過郵件溝通，雷曼就內(nèi)容進(jìn)行了細(xì)致的補(bǔ)充，可見他是一位非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者。

作為烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的?？?，雷曼與我們分享了他對烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、對中國戲劇的觀察和思考;作為《后戲劇劇場》的作者，雷曼為我們介紹了戲劇劇場、戲劇構(gòu)作等概念，以及他所理解的戲劇本質(zhì)……

問：您見證了烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的成長，對這一屆的印象如何？

答：烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)現(xiàn)在真的成長了，就像一個小孩，6歲了該去上學(xué)了。從2015年起我每年都來，從演出的數(shù)量來看增長許多，然而現(xiàn)在它沒有必要讓規(guī)模更大。在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的舞臺上，有許多當(dāng)代元素，但我希望在第七年能有更多強(qiáng)調(diào)實驗性的戲劇作品。在觀眾方面獲得成功或者說取得商業(yè)的成功是重要的，但就藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)而言，這卻不是最重要的，對戲劇節(jié)來說也不是。我們經(jīng)常能發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)中許多新的、對未來有很重要影響的東西不能被當(dāng)代立即接受——譬如印象派畫家，曾經(jīng)或多或少地被認(rèn)作瘋子，但很快印象派不僅在美術(shù)界掀起了一場藝術(shù)革命，而且極大地流行起來。

我想引用瓦爾特·本杰明的一句名言：“一個不教藝術(shù)家一些東西的藝術(shù)家教不了任何人任何事?！蹦鞘钦f從長遠(yuǎn)而言，藝術(shù)家能發(fā)現(xiàn)一些東西去學(xué)習(xí)是戲劇節(jié)的一個標(biāo)尺。這意味著需要有勇氣去展示有爭議的作品。

問：本屆開幕劇目是孟京輝導(dǎo)演的《茶館》，戲劇構(gòu)作是德國人，您如何看這部作品？

答：在這場演出中的確有一些柏林人民劇院、一些弗蘭克·卡斯托夫（Frank Castorf）的味道——對觀眾直接、有時是激進(jìn)的演說，正面的表演方式，以及跨文本引用的傾向。這可能部分歸功于卡斯托夫的合作者塞巴斯蒂安·凱撒（Sebastian Kaiser）的在場創(chuàng)作。然而，我確實沒有覺得這個戲受太多“德國”影響的印象。第一，這個戲完全符合孟京輝自己開放舞臺過程與觀眾互動的風(fēng)格。第二，這些技術(shù)通常是后戲劇的標(biāo)志，而不是專門指德國戲劇的特征。

盡管我明白《茶館》多少是有爭議的，但我的確看到許多中國觀眾非常享受這個戲，其實我也是。這看起來像是孟式美學(xué)迎合了“西方的”心理，也迎合了中國觀眾的心理。我發(fā)現(xiàn)極其有趣的是孟京輝如何重讀經(jīng)典戲劇，摒棄了所有熟悉的對話體戲劇，推動我們以新鮮的方式聽到他對社會苦澀的批評。你可以稱孟京輝的這種姿態(tài)是布萊希特式的“陌生化效果”，同時我也認(rèn)為這是一種高效選擇的做法。

讓我談?wù)勥@部作品中“壯觀的”元素。一般而言，我不喜歡劇場作品是“壯觀的”。如果場景太豐富，我就不喜歡，因為這表示創(chuàng)作者僅僅滿足于提供“好”的娛樂。但是孟京輝能使得“壯觀”很有趣。這是一個導(dǎo)演難得的天才，他能夠一次又一次地縫合“先鋒”風(fēng)格與大眾品味之間的縫隙。我發(fā)現(xiàn)，在今天這是一種令人欽佩的能力。過去幾年，我看了《兩只狗的生活意見》《他有兩把左輪手槍和黑白相間的眼睛》《茶館》，孟京輝的作品看起來變得越來越壯觀。但是我接受藝術(shù)家孟京輝的這一點(diǎn)。我認(rèn)為孟京輝也是一個老師，是許多年輕的創(chuàng)作者會加以摹仿的一個榜樣。我希望他能“教導(dǎo)”他們只需要用一些小的手段就能做出精彩的劇場作品。

問：戲劇構(gòu)作源自德國，近年來中國也開始學(xué)習(xí)和流行起來，能否給我們介紹一下？

答：戲劇構(gòu)作，我描繪一個理想的樣子——是在劇場中一個因其知識淵博而受到尊重的人物。他的身份就像一個學(xué)者和一個顧問，能夠向演員解釋他們的角色，并且在午夜時分還是導(dǎo)演的酒友。

在今天，如果我不得不為他選擇一個定義，那就是：在這個制作團(tuán)隊中的知識分子。他的功能是去一次又一次地問問題，“這是什么？”“我們在這做什么？”相當(dāng)于一個哲學(xué)伙伴，他將去引發(fā)在劇場中工作基本原理的討論，這些很容易就在制作的壓力和必要性中迷失的工作。

在歷史上，戲劇構(gòu)作的確是德國的發(fā)明。德國戲劇有很長的戲劇構(gòu)作歷史，可以追溯到萊辛的《漢堡劇評》。最初的想法是要對公共文本中的作品進(jìn)行劇作評論和反思，這是啟蒙運(yùn)動的一個典型想法。在20世紀(jì)70年代，德國戲劇的政治化和某種明顯的知識化傾向提高了戲劇構(gòu)作的地位，戲劇構(gòu)作在那時有助于界定劇目的政治和歷史語境。

由于劇場形式快速地、持續(xù)不斷地發(fā)展，尤其值得注意的是劇場向其他藝術(shù)和媒介持續(xù)地跨界，今天戲劇構(gòu)作的任務(wù)又一次改變。今天的戲劇構(gòu)作必須意識到在音樂、電影、裝置藝術(shù)、電視和媒介藝術(shù)、多媒體、互聯(lián)網(wǎng)，以及廣泛意義上的數(shù)字世界等廣闊領(lǐng)域內(nèi)正在發(fā)生著什么，因為劇場一直涉及這些領(lǐng)域。

問：很多中國戲劇人都讀過您的著作《后戲劇劇場》，這本書寫于1999年，如今您對書中的一些概念和想法是否有變化？

答：你或許知道這個老笑話——有人問：“在20世紀(jì)最成功的戲劇是什么？”有人答：“19世紀(jì)的戲劇?！边@值得我們反思到底什么是成功的作品?！俺晒Α?，正如我提及的，與影響是不一樣的。

顯而易見，在我們心中有一種強(qiáng)烈的戲劇性欲望。戲?。―rama）意味著：賦予生命以秩序。我們喜歡把生活描繪為完整的開頭、過程和結(jié)尾?，F(xiàn)在我確信，我們現(xiàn)代的或者說是后現(xiàn)代的現(xiàn)實是以這樣的一些方式構(gòu)建的，戲劇化必然會歪曲它。社會沖突不再是領(lǐng)導(dǎo)者之間的斗爭，政治現(xiàn)實中的決定不再以個人戲劇性的對話來實現(xiàn)，它們是通過龐大的權(quán)力集團(tuán)長期戰(zhàn)略計算來得出真相的。即使我們獨(dú)自生活，也不再能體驗到一個統(tǒng)一的戲劇性故事的開展。

在這些情況下，戲劇劇場（Drama）作為生活的再現(xiàn)就變得虛假，成為一個謊言，一種意識形態(tài)。后戲劇劇場（Postdramatic theatre）的出現(xiàn)和形成正是基于此。會有新的劇場形式，但是回歸老式的戲劇不太可能。如果你問在德語世界中寫作有何新發(fā)展，我認(rèn)為除了老的一代（如漢德克、耶利內(nèi)克、斯特勞斯）以及當(dāng)代的一些（如Pollesch、Richter、Schimmelpfennig）之外的大部分年輕的作家都沒有回歸戲劇劇場。相反，在電影的領(lǐng)域，創(chuàng)作者還是很致力于戲劇的，但你會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的趨勢是電影在嘗試用影像語言從戲劇的支配中解放出來。

問：您來過多次烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)，看了多部中國戲劇作品，印象深刻的有哪些？

答：從理論上我們知道，文本的意義最終只能由它的語境決定。中國劇場有它自己的語境，我并不熟悉。在我們兩國之間，社會價值體系也存在相當(dāng)大的差異。在這種情況下，我的判斷是非常謹(jǐn)慎的。但是，我能主觀地評價我看到的東西。甚至我相信冒險犯錯去說給我留下深刻印象的作品是我的責(zé)任。比如說，孟京輝的《茶館》，我能想象《茶館》將會在柏林苛刻而自負(fù)的觀眾中實現(xiàn)非凡的成功。此外，李凝的肢體劇場以非常不同的方式讓我印象深刻。2016年，我非常喜愛《靈魂辭典》，它在真實生命表演與傳媒之間設(shè)置了很有意思的裝置。在看了其他的一些作品，并在萊蕪會見了李凝導(dǎo)演后，我更堅定了我的第一印象。2016年前我也看到一部極其有趣的作品，是李建軍導(dǎo)演的《飛向天空的人》。它由一系列或多或少的靜態(tài)場景組成，就像一連串的靜音裝置。有人告訴我他不用文本是因為種種原因使他無法使用文本。但無論如何這形成他的一種視覺化的風(fēng)格，我非常喜歡。我同樣非常喜歡王翀導(dǎo)演的《平行宇宙愛情演繹法》，他在媒介與劇場之間構(gòu)建了別出心裁的裝置，為后戲劇的敘述打開了新形式的大門。你看，王翀、李建軍、李凝和孟京輝有著完全不同的創(chuàng)作風(fēng)格，后戲劇劇場有著創(chuàng)作不同呈現(xiàn)風(fēng)格（不僅僅是表現(xiàn)）的巨大潛力，從而創(chuàng)造出新的觀賞類型。

問：您認(rèn)為戲劇的本質(zhì)是什么？

答：對我而言戲劇的本質(zhì)在于，藝術(shù)家傾聽他或她自己內(nèi)心的聲音，去表達(dá)你個人看到的東西，并選擇一種形式去呈現(xiàn)你所看到的，把你的作品當(dāng)作你給予他人的禮物。你向觀眾分享你的感覺、體驗和想法。當(dāng)然，你會希望觀眾能夠開放自我并參與你的體驗。然后觀眾會以他們的關(guān)注來作為禮物回贈給你。每一場演出應(yīng)該被看作是相互饋贈禮物的過程，一個從兩個方面制作禮物的過程。你總是事先問是否你的藝術(shù)將會被接受，這種態(tài)度很容易就變成希望出售你的作品的可憎心態(tài)。可憎的是，如果你把你想說的話調(diào)動成想象中的期望，那你就是在欺騙你的觀眾，也在欺騙你內(nèi)在的自我。如果你讓你自己的作品商業(yè)化，你或許會暫時地受到觀眾的喜愛;但是因為你想售賣而調(diào)整你自己的作品，你就會摧毀作為藝術(shù)家的自己。

在烏鎮(zhèn)的小鎮(zhèn)對話單元中，有人問鈴木忠志如何看待自己作品的接受度。鈴木忠志回答：“我只是做我自己的作品，我根本不在乎觀眾怎么想。如果你在意，你就是在做生意，而不是藝術(shù)?！蔽曳浅８吲d聽到鈴木忠志這樣說。我也總是試著教導(dǎo)我的學(xué)生（和讀者）這種態(tài)度。

問：在當(dāng)今信息如此多元的網(wǎng)絡(luò)時代，人們?yōu)槭裁催€要走進(jìn)劇場？

答：因為劇場是唯一允許我們用我們的身體交流的形式，不是通過科技，不是通過虛擬技術(shù)，而是通過真實的接觸。我們越是生活在數(shù)字環(huán)境里，我們就越需要劇場。我并不擔(dān)心戲劇未來的命運(yùn)?；谌祟悓W(xué)理論，可以說，劇場從本質(zhì)而言首先是人類行為的“永恒”類型，其次才是藝術(shù)，是一種特殊類型的藝術(shù)，它始終具有非藝術(shù)性，因為從本質(zhì)上說劇場始終是一種完全具象的現(xiàn)實行為，即便它竭力想企及至高的藝術(shù)純度。正是由于這種基本結(jié)構(gòu)，或藝術(shù)邊緣的定位，才可能讓觀眾有不同程度的參與，讓舞臺和日常生活產(chǎn)生不同的距離，讓表演者具有各種各樣的身份，讓劇場作為整體能呈現(xiàn)所有戲劇的和后戲劇的情境。

（翻譯：肖婷，南京大學(xué)戲劇系藝術(shù)碩士）