表現(xiàn)的形狀
——天津美術(shù)學(xué)院油畫系教師作品展

郝青松

崇尚多元主義的時(shí)代，似乎很難概括一個(gè)學(xué)院的藝術(shù)風(fēng)格，但在天津美術(shù)學(xué)院卻一直存在并維系著一種世紀(jì)視角——表現(xiàn)的形狀。

表現(xiàn)的藝術(shù)，非自表現(xiàn)主義始，而是以表現(xiàn)的特質(zhì)貫穿了整個(gè)美術(shù)史。及至現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，又呈現(xiàn)為表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義風(fēng)格。在中國(guó)語境又涉及寫意與表現(xiàn)的關(guān)系問題。這些共有的表現(xiàn)形狀，在天津美院油畫系又進(jìn)而生長(zhǎng)出特別的處境化的形狀。

一、表現(xiàn)的歷史和當(dāng)代形狀

現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)成為藝術(shù)自身，表現(xiàn)主義則讓人通過藝術(shù)成為人自身?，F(xiàn)代藝術(shù)可以概括為表現(xiàn)主義和形式主義的兩種風(fēng)格，形式主義注重藝術(shù)本體，表現(xiàn)主義則注重人的情感本體表達(dá)。表現(xiàn)成為主義是現(xiàn)代以來的事情，表現(xiàn)的淵源卻可以追溯到歷史深處，乃至藝術(shù)起源的時(shí)候。

目前發(fā)現(xiàn)的原始藝術(shù)遺跡，諸如阿爾塔米拉洞窟巖畫和威倫道夫的母神雕塑，其創(chuàng)造力的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出今人的想象，又有誰能否認(rèn)其中蘊(yùn)含的表現(xiàn)特質(zhì)呢？在古巴比倫、亞述、古埃及的藝術(shù)中，雖然保留下來的多與王權(quán)有關(guān)，但在藝術(shù)中絲毫沒有掩蓋表現(xiàn)力的直接和氣勢(shì)。反而是在希臘和羅馬的古典藝術(shù)中，當(dāng)人類自信于理性的自覺時(shí)，表現(xiàn)的質(zhì)感并不突出。之后當(dāng)人類在圣光繚繞的玻璃窗下低下驕傲的頭顱時(shí)，高聳入云的哥特藝術(shù)又恢復(fù)并且呈現(xiàn)了前所未有的表現(xiàn)的意味。不可否認(rèn)文藝復(fù)興藝術(shù)的表現(xiàn)力，但人文主義的理性隨之而來，枷鎖與自由糾結(jié)并行在一起，如同米開朗琪羅的雕塑《被縛的奴隸》，也可上溯至古希臘雕塑《拉奧孔》中的呈現(xiàn)。終于等到現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)主義風(fēng)格出現(xiàn)，在掙脫社會(huì)工具理性的壓力時(shí)，人的絕對(duì)自信以情感表現(xiàn)的方式呈現(xiàn)出來，文藝復(fù)興藝術(shù)中理性枷鎖和自由表現(xiàn)之間的糾結(jié)不復(fù)存在。社會(huì)工具理性的囚籠在表現(xiàn)主義藝術(shù)家的一往無前中被完全沖破，藝術(shù)自由似乎在表現(xiàn)主義這里取得了完全的勝利，之后又在抽象表現(xiàn)主義那里將抽象與表現(xiàn)合二為一，取得了完美的勝利。

如果說表現(xiàn)主義更加強(qiáng)調(diào)了人性的感覺屬性，那么抽象表現(xiàn)主義則希望整合人的理性和感性。表現(xiàn)主義希望以感性直覺抵抗社會(huì)工具理性，抽象表現(xiàn)主義則希望重建人的理性與感性平衡。但又必須承認(rèn)，抽象表現(xiàn)主義好像一曲藝術(shù)至上的挽歌，藝術(shù)本體的絕對(duì)純粹絲毫不能阻止20 世紀(jì)眾多奧斯維辛廢墟的產(chǎn)生。表現(xiàn)主義在現(xiàn)代性問題中的意義，在于生命感覺對(duì)工具理性世界的天然不屈服。抽象表現(xiàn)主義重建的藝術(shù)本體世界是一種天真的內(nèi)在超然，卻并不能回避20 世紀(jì)更為深重的歷史處境?！八囆g(shù)的終結(jié)”問題，本質(zhì)上是因?yàn)樗囆g(shù)無力回應(yīng)時(shí)代處境，新的藝術(shù)時(shí)代必然到來——當(dāng)代藝術(shù)中的新表現(xiàn)主義。

表現(xiàn)主義因此執(zhí)拗地呈現(xiàn)出它的生命力直覺，新表現(xiàn)主義在70 年代末至80 年代中期的歐美應(yīng)運(yùn)而生。新表現(xiàn)主義呈現(xiàn)為具象繪畫風(fēng)格，它的最大特征是以粗糙紋路傳達(dá)強(qiáng)烈情感的具象表現(xiàn)，其扭曲的形態(tài)和粗獷的筆觸，與德國(guó)表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義一脈相承，因此得名。新表現(xiàn)主義，反映了當(dāng)代藝術(shù)中的繪畫生命力問題?，F(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)的時(shí)候，繪畫是否也一同歸于死亡？可以認(rèn)為作為現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫已經(jīng)走入歷史，作為當(dāng)代藝術(shù)的繪畫卻開始重生。當(dāng)代藝術(shù)是一種觀念形態(tài)的藝術(shù)，繪畫也可以是一種觀念形態(tài)，當(dāng)觀念形態(tài)成為當(dāng)代藝術(shù)的常識(shí)之后，更重要的是追問什么觀念。繪畫與其他新媒體形式相比，不再占有獨(dú)一無二的地位，卻也沒有完全被歷史拋棄，而是與裝置、行為、影像等等藝術(shù)形式站在同一條起跑線上，共同面對(duì)新的觀念藝術(shù)時(shí)代。新表現(xiàn)主義繪畫就此成為當(dāng)代觀念繪畫新生的象征。

新表現(xiàn)主義繪畫與表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義相比，更看重社會(huì)歷史的公共性。這是20 世紀(jì)特殊歷史情境的規(guī)定，也是現(xiàn)代藝術(shù)懸置未決的問題?，F(xiàn)代藝術(shù)在表現(xiàn)主義中提出并在抽象表現(xiàn)主義中期望能夠完美解決的藝術(shù)精神烏托邦，其實(shí)只是藝術(shù)的自我稱義。在“藝術(shù)世界”的社會(huì)歷史系統(tǒng)中，康德直至格林伯格的藝術(shù)自決方案的破產(chǎn)是必然且早已預(yù)定的結(jié)果。“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”，二戰(zhàn)之后阿多諾“藝術(shù)何為”的質(zhì)問，在價(jià)值論上推進(jìn)了當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程。當(dāng)代藝術(shù)方法論的開啟，要追問至1917 年杜尚的《小便池》。作為當(dāng)代藝術(shù)的新表現(xiàn)主義繪畫依然具有生命力，則是價(jià)值論對(duì)方法論的超越使然。在價(jià)值論的維度上，新表現(xiàn)主義的社會(huì)歷史意義將遠(yuǎn)大于波普藝術(shù)與消費(fèi)文化。

二、表現(xiàn)的中國(guó)與天美形狀

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史的進(jìn)程，再不同于之前內(nèi)在超越的歷史。中國(guó)藝術(shù)史直接面對(duì)了更遠(yuǎn)的真正的西方，自此開始了三千年未有之大變局。中西藝術(shù)交流并非從近代始，魏晉犍陀羅美術(shù)以至秦始皇陵兵馬俑中都存在著來自西方古希臘、古羅馬的藝術(shù)影響，但均已被包容或湮沒于中體之內(nèi)。這一次面對(duì)西方之前，文人畫已經(jīng)是一個(gè)高度成熟的文化肌體，成熟到很難輕易轉(zhuǎn)身和超越，竟而成為自身轉(zhuǎn)型的障礙。所以當(dāng)西方到來的時(shí)候，更應(yīng)看作是文明傳播而來的拯救者，而不是革命者和入侵者。其時(shí)正逢西方現(xiàn)代藝術(shù)如火如荼，我們也面對(duì)著多種道路選擇：是中體西用還是以西化中？是現(xiàn)代主義還是寫實(shí)主義？徐志摩和徐悲鴻的二徐之爭(zhēng)，以及北平藝專的三教授罷教事件，鮮明地呈現(xiàn)了這些爭(zhēng)端。除去極其頑固的文化保守主義者，無論再論“文人畫之價(jià)值”者如陳師曾，還是自稱“藝術(shù)叛徒”的劉海粟，都以樂觀的態(tài)度面對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的到來，反而是主張寫實(shí)主義的徐悲鴻既主張全面改造中國(guó)畫又極力反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)。陳師曾以一種居高臨下的態(tài)度以為文人畫早已是現(xiàn)代藝術(shù)的先聲，劉海粟則在新文化運(yùn)動(dòng)的背景下從不拘細(xì)節(jié)、自由奔放的表現(xiàn)主義畫風(fēng)中看到了石濤和八大大寫意畫風(fēng)的影子。因?yàn)檫@樣的闡釋，表現(xiàn)主義就成為文明的使者，聯(lián)結(jié)起中西兩大藝術(shù)和思想體系，作為百年來中西藝術(shù)交流中一個(gè)特別的傾向而綿延不絕。

大歷史中，每個(gè)地域和院校又都有著自己的獨(dú)特歷史，形成了自身的藝術(shù)方向。譬如北京和中央美術(shù)學(xué)院總體上有著偏于社會(huì)政治性的傾向，上海有著偏于抽象藝術(shù)和形式美的傾向，杭州的中國(guó)美術(shù)學(xué)院承繼了杭州藝專自由開放的藝術(shù)傳統(tǒng)，四川美院的鄉(xiāng)土和爛漫氣息則與天然的西南地域熱情密不可分。而天津以及天津美術(shù)學(xué)院卻一直呈現(xiàn)出強(qiáng)烈而執(zhí)著的表現(xiàn)主義傾向，從表現(xiàn)主義到抽象表現(xiàn)主義再到新表現(xiàn)主義，以及中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中極具表現(xiàn)力的大寫意，貫穿一百多年的辦學(xué)歷史。

李駱公 讀書的女子 木板油畫 37.7×46cm 1942—1944 年

李駱公 街頭即景一 木板油畫 24×33.1cm 1945 年

天津美術(shù)學(xué)院源自1906 年創(chuàng)辦的北洋女師范學(xué)堂，美術(shù)學(xué)科的正式創(chuàng)立則開始于1950 年河北省立師范學(xué)院的藝術(shù)系。作為美術(shù)學(xué)科創(chuàng)始人的李駱公先生（當(dāng)時(shí)名為李立民）被聘為美術(shù)教研組主任，之后又擔(dān)任美術(shù)系主任，以濃郁而鮮明的表現(xiàn)主義畫風(fēng)開創(chuàng)和影響了之后天津美術(shù)學(xué)院油畫系的風(fēng)格傾向。李駱公早年受教于劉海粟執(zhí)掌的上海美專，教師中具有表現(xiàn)主義傾向的潘玉良、龐薰琹等人留學(xué)法國(guó)，關(guān)良、朱屺瞻、倪貽德等人留學(xué)日本，都接受了流行日本的后印象派、野獸派和表現(xiàn)主義畫風(fēng)。李駱公深受關(guān)良、倪貽德的賞識(shí)，欣然接受了他們的表現(xiàn)性主張。倪貽德在李駱公在上海舉辦的第一次油畫個(gè)展“黑沙駱油畫作品展”序言中寫道：“由于淺薄的低級(jí)的趣味，使孤島的一股畫風(fēng)墮落到纖巧、懦弱、拘謹(jǐn)?shù)牟B(tài)中了。黑沙駱卻以一種野人的姿態(tài)出現(xiàn)在這樣的畫壇上。他的畫面上有著構(gòu)成的力，樸素而厚重的色彩，粗線條的硬性的筆觸。這種表現(xiàn)，使我們感覺到鋼鐵般的堅(jiān)實(shí)，疾風(fēng)閃電式的迅捷。”據(jù)此可知，李駱公已經(jīng)以其強(qiáng)烈的表現(xiàn)畫風(fēng)獨(dú)立于當(dāng)時(shí)的上海畫壇。之后，李駱公赴日留學(xué)，師從于日本洋畫家野口彌太郎、豬熊弦一郎和里見勝藏，他們都深受歐洲后印象派和野獸派的影響。在劉海粟和張仃的記述中，李駱公的畫風(fēng)近似野獸派畫家弗拉芒克。弗拉芒克曾在后印象派、野獸派和德國(guó)表現(xiàn)主義之間穿行，這也是李駱公和那個(gè)時(shí)代很多藝術(shù)家的路徑。

社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影響，沒有誰能完全避開。但是當(dāng)浪潮退去，各自返回自己的本色時(shí)，天津美術(shù)學(xué)院油畫系重新延續(xù)的還是那條表現(xiàn)性的道路，不能不說與創(chuàng)系時(shí)李駱公先生的引導(dǎo)和影響有著極大的關(guān)系，即便李先生的藝術(shù)道路早已轉(zhuǎn)向了書法創(chuàng)作的領(lǐng)域。另外還有一個(gè)特殊的地域和文化因素。天津既有一種充滿江湖氣的碼頭文化，又在晚清民國(guó)時(shí)以多國(guó)租界地為基礎(chǔ)發(fā)育出一種國(guó)際化、現(xiàn)代化的西洋文化。當(dāng)然，天津還有一種偏安于京城之外的寓公文化，堪稱文化保守主義的殘留。但在摧枯拉朽的20 世紀(jì)，粗獷、開放的氣勢(shì)獨(dú)占鰲頭，表現(xiàn)主義成為時(shí)代的需要。因此在天津，既有作為著名非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的楊柳青年畫，又有傳承有緒的文人畫正脈，更有著在天津美院油畫系一直秉持的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)。

改革開放四十周年之際，也應(yīng)該紀(jì)念20 世紀(jì)80 年代的新生。新生的表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義在這塊重新蘇醒過來的土地上絲毫沒有年老體弱的遲緩，反而好像初生牛犢，格外生猛，迅速掀起了澎湃的波瀾。中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)又用十年的時(shí)間重走了一回世紀(jì)之路，天津美院油畫系涌現(xiàn)出以張世范、張京生、孫建平、張德建、孔千為代表的表現(xiàn)主義畫家，回應(yīng)著劇烈轉(zhuǎn)型的新時(shí)代。特別是張京生、孫建平、孔千、王小杰的后期創(chuàng)作，表現(xiàn)了強(qiáng)烈的社會(huì)歷史關(guān)懷意識(shí)。

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在20 世紀(jì)80、90 年代的進(jìn)入，呈現(xiàn)出共時(shí)性的特征。中國(guó)藝術(shù)界對(duì)其歷時(shí)性的清晰認(rèn)識(shí)，是一個(gè)漸進(jìn)的過程，尤其在于近十幾年西方藝術(shù)史論譯介的幫助。因此，抽象藝術(shù)、抽象表現(xiàn)主義在中國(guó)語境中的影響和展開，反而是與90 年代后現(xiàn)代話語中的政治波普藝術(shù)同時(shí)共在而互相區(qū)別開的。天津美術(shù)學(xué)院油畫系的抽象藝術(shù)工作室，在張德建、祁海平的影響下，關(guān)注油畫語言本體在本土陌生情境中衍化的更多可能性，可以視為抽象表現(xiàn)主義的當(dāng)代形狀。蔡錦的后期作品也可以納入這樣的觀察視角。

張世范 爐長(zhǎng) 布面油畫 140×110cm 1996 年

鄧國(guó)源 在田野No.1 油畫 200×180cm 2007 年

德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)有著至今尚未能清晰認(rèn)識(shí)和論述的重要影響，主要發(fā)生在繪畫領(lǐng)域的新表現(xiàn)主義。新表現(xiàn)主義也出現(xiàn)在法國(guó)、英國(guó)、意大利和美國(guó)等地，但以德國(guó)為最重要。藝術(shù)的力量更在于對(duì)負(fù)重的表達(dá)——悲劇以及拯救。德國(guó)對(duì)于二戰(zhàn)災(zāi)難的責(zé)任和反思，極大地觸動(dòng)了德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的精神變革。新表現(xiàn)主義也成為德國(guó)精神反思的重要部分，譬如基弗的藝術(shù)。

天津美術(shù)學(xué)院一直特別重視與德國(guó)的藝術(shù)交流，邀請(qǐng)過德國(guó)著名新表現(xiàn)藝術(shù)家伊門多夫訪問天津，并任特聘教授。以前任院長(zhǎng)鄧國(guó)源為代表，多位教師到德國(guó)訪學(xué)，深受新表現(xiàn)主義的影響。而且，受其影響最大的是更年輕的青年教師，他們有更多的機(jī)會(huì)去歐美考察和研究，感受圖像時(shí)代和消費(fèi)文化，并深入到中國(guó)自身的歷史語境中去實(shí)踐新表現(xiàn)主義的觀念。

此外，天津美術(shù)學(xué)院還存在著頗為深厚的筆墨寫意傳統(tǒng)，來自京津畫派的近代文脈。彼時(shí)，當(dāng)北京愈加現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)候，天津卻保留了離開北京的那些老先生們帶來的筆墨遺產(chǎn)。今時(shí)，從寫意貫通表現(xiàn)，既是中國(guó)畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的需要，也是天津美院油畫系的歷史和現(xiàn)實(shí)。

張京生 美的否定之否定No.2 布面油畫 100×100cm 2017 年

張德建 無題 布面丙烯 140×320cm 2016 年

祁海平 雨過天青No.28 布面丙烯 100×120cm 2017 年

蔡錦 風(fēng)景32 布面油畫 110×120cm 2012 年

三、天美的表現(xiàn)形狀

從原始藝術(shù)與古典藝術(shù)中的表現(xiàn)因素，到現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義和抽象表現(xiàn)主義，以至當(dāng)代藝術(shù)中的新表現(xiàn)主義，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的影響并非歷時(shí)進(jìn)行，而是共時(shí)混搭，并與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的進(jìn)程結(jié)合在一起。由此天津美術(shù)學(xué)院油畫系藝術(shù)家的創(chuàng)作呈現(xiàn)出五個(gè)側(cè)面，構(gòu)成了“表現(xiàn)的形狀”展覽的基本結(jié)構(gòu)：

（一）語言異象：張京生 張德建 祁海平 蔡錦 段曉剛

語言是存在之家，也是藝術(shù)本體所在，在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期最臻純粹。然而之于中國(guó)，依然處在未完成的現(xiàn)代性情境中，現(xiàn)代藝術(shù)的意義不僅尚在，反而在對(duì)后現(xiàn)代虛無主義的反思中因?yàn)楸憩F(xiàn)的執(zhí)著生成了諸多出人意料的異象。

張京生從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的年代突圍出來，在光色印象中徜徉一生，及至晚年，許多人生隱喻卻抑制不住地要從形色背后涌現(xiàn)出來。張德建的散淡人生恰如他的藝術(shù)哲學(xué)，無論窗外如何熙攘，他始終從容不迫。畫面若不經(jīng)意，卻是苦心經(jīng)營(yíng)，意味深長(zhǎng)。祁海平一生篤愛自由，心中有一個(gè)超驗(yàn)的抽象世界，他以書法、潑彩中的不確定去引導(dǎo)畫面，直至抵達(dá)心畫合一的終點(diǎn)。蔡錦將青春成長(zhǎng)的疼痛感一直持續(xù)下來，在潮濕、陰郁的生命體驗(yàn)中一點(diǎn)點(diǎn)解構(gòu)了故鄉(xiāng)的植物意象，化作夜空中無盡的星空想象。段曉剛試圖建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的平行結(jié)構(gòu)，從無序中抽離出不可見的藝術(shù)秩序和生活理想。

段曉剛 形狀2 號(hào) 布面丙烯 130×100cm 2016 年

（二）歷史鏡像：孫建平 鄭金巖 孔千 王小杰 周棟

歷史并非紛亂的歷史現(xiàn)象，而是關(guān)于問題和理論的歷史敘事。身在古今之變的轉(zhuǎn)型歷史洪流中，每個(gè)人都是歷史的見證者和批評(píng)者，藝術(shù)不能置身史外。藝術(shù)，即是歷史的書寫，歷史的真實(shí)表現(xiàn)。

孫建平在進(jìn)入新世紀(jì)之后開始了一個(gè)重要的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，從早年的個(gè)體和文化表現(xiàn)進(jìn)入到歷史表現(xiàn)，關(guān)注20 世紀(jì)知識(shí)分子群體的精神獨(dú)立問題，是為圖像時(shí)代的價(jià)值反思和新歷史繪畫。鄭金巖一直在傳統(tǒng)文化中挖掘文人與自然的精神品格，特別是其中的悲劇表現(xiàn)及其歷史隱喻?？浊П唤詠硖旖虺鞘形幕械墓沤裰形麝P(guān)系所吸引，迷戀以至困擾，無所適從。某種意義上，最真實(shí)的現(xiàn)代性在中國(guó)就是一種難以名狀的糾結(jié)。王小杰同樣關(guān)注城市和現(xiàn)代性問題，他以永恒他者的眼光把現(xiàn)代性看作一個(gè)活化石，廢墟之中卻有永恒。周棟冷靜地旁觀與再現(xiàn)著迅速城市化的社會(huì)景觀，風(fēng)雪飄搖中城市的水泥森林野蠻生長(zhǎng)，而故鄉(xiāng)都正在淪落成為廢墟，再也無法回去，甚至無法回憶。

孫建平 京派文人系列之四（局部）——來今雨軒的京派文人聚會(huì) 布面油畫 原作尺寸250×400cm 2010 年

鄭金巖 弗洛伊德 布面油畫 180×150cm 2018 年

孔千 競(jìng)技場(chǎng)的大火 布面油畫 81×100cm 2017 年

周棟 禮花 布面油畫 210×310cm 2015—2019 年

王小杰 城市空間 綜合材料 60×50cm 2019 年

（三）圖像身份：袁文彬 劉軍 任震宇 張馳 康勇峰

圖像時(shí)代已經(jīng)到來，世界被闡釋為圖像，更被表現(xiàn)為仿像。虛擬真實(shí)的世界，重要的不是看什么，而是怎么看和誰在看。

袁文彬通過微信朋友圈的屏幕旁觀窗外的世界直播，他原本就是一位肖像畫家，進(jìn)而尋求今天面對(duì)屏幕寫生的新意義。其意義不在于模仿的真實(shí)性，卻在于闡釋的可信性。劉軍將消費(fèi)圖像置于傳統(tǒng)劇場(chǎng)的背景之下，事實(shí)上是置于晦暗不清的混沌價(jià)值中，重新審視鏡像的幻覺與時(shí)代的本色。任震宇曾以更為絢爛的色簇在繪畫性上發(fā)展了政治波普，他更為重要的擴(kuò)展在于將消費(fèi)政治的人物身份從國(guó)內(nèi)的有限語境擴(kuò)展至世界范圍，而且不止于政治明星，還涉及自由經(jīng)濟(jì)和信仰維度。進(jìn)而，對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義老照片的色彩演繹使得歷史敘事遽然充滿魔幻現(xiàn)實(shí)主義的意味。張馳筆下的消費(fèi)文化，色彩固然絢爛，意境卻極孤獨(dú)，一個(gè)人的歡樂劇場(chǎng)卻是無限空幻的獨(dú)角戲。煙花寂寞，紅塵滾滾，再熱烈的狂歡也必歸于虛無?？涤路逖壑械膲邀惥坝^卻是意外事故的現(xiàn)場(chǎng)，強(qiáng)烈的毀滅感籠罩著存在者的世界，存在就是毀滅，就是廢墟。榮耀也源于對(duì)廢墟的拯救，如偉大的梵高的初心。梵高成為康勇峰的一個(gè)象征形象，成為精神偶像，與世俗時(shí)代爭(zhēng)戰(zhàn)之聲不絕于耳。

袁文彬 多彩的世界——微信朋友圈系列 布面油畫 200×200cm 2017—2018 年

劉軍 冷幻之三 布面油畫 100×180cm 2019 年

任震宇 你是我的想象 布面油畫 150×150cm 2018 年

張馳 無處崇高 布面油畫 200×160cm

康勇峰 彩虹（局部）布面油畫 原作尺寸720×300cm 2018 年

（四）生命處境：王元珍 于小冬 趙憲辛 姜中立 劉悅

社會(huì)和文化身份的外衣常常帶來魔幻現(xiàn)實(shí)主義的皇帝新裝，褪去裝飾之后才能明白生命的真實(shí)處境。生命處境化不僅是對(duì)時(shí)間話語化的拒絕，更是對(duì)空間文化風(fēng)格化的否定?；氐秸鎸?shí)，才表現(xiàn)出生命的意義。

王元珍筆下的日常生活更像是理想生活，陽光洗滌了過往，時(shí)間凝固在未來的某一刻，印象在穿越后成為永恒。于小冬與藏民之間有著同屬一個(gè)身體般的情誼，他珍視這些未被現(xiàn)代性異化的古銅色的臉龐，為他們?cè)煜窬褪琴澝栏咴想x太陽最近的人格。人體是趙憲辛的一個(gè)重要繪畫題材，赤裸的真實(shí)被無情地呈現(xiàn)出來，頗為刺目而沉重。我們每個(gè)人的本質(zhì)又何嘗不是這赤裸的被觀看者呢？姜中立畫出了這個(gè)時(shí)代好像盛裝的樣子，卻是一場(chǎng)假面舞會(huì)，美麗新世界的娛樂至死。劉悅一直用印象派的手法畫青年一代的印象，曾經(jīng)是清新的印象，如今卻清新不再。他們終于長(zhǎng)大成人，開始品嘗苦澀人生。依然在路上，迷茫的新一代站在十字街頭何去何從？

王元珍 光與影之二 布面油畫 150×120cm 2018 年

于小冬 燃燈節(jié) 布面油畫 200×186cm 2014 年

趙憲辛 輕輕的白光 綜合材料 138×90cm 2011 年

姜中立 凝固系列——盛裝之二 布面油畫 120×90cm 2006 年

劉悅 手機(jī)圍城1 布面油畫 200×180cm 2014 年

（五）文化意象：周世麟 鄭岱 馬元 王海燕 祁峰

活在世界中，就是活在具體的文化里。文化中有深厚的寫意傳統(tǒng)，更有文化沖突和交融中更為開放的表現(xiàn)精神。以表現(xiàn)更新寫意，文化轉(zhuǎn)型的背后是世界觀的更新。

周世麟看到了干花中燦爛的意象，完全沒有衰敗的樣子，反而是生命永久的盛開。干花的重生，隱喻了文化和生命的更新。鄭岱留法多年，更為懷念的卻是傳統(tǒng)繪畫中的詩意表現(xiàn)，自然成為現(xiàn)代性的傳統(tǒng)回視，是古今合一而非中西沖突。馬元以觀念藝術(shù)承接和轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，相對(duì)于油畫帶來的視覺斷裂的背后卻是一種溫和的古今之變方式。他在當(dāng)代觀念語境中使用傳統(tǒng)畫論概念和古代文玩的現(xiàn)成品實(shí)踐，試圖發(fā)展出一條與生命日常相關(guān)、生生不息的藝術(shù)之道。王海燕以花卉作為世界的鏡像，世界并非寫生的對(duì)象，而是對(duì)于世界的理解。如何理解世界展示了藝術(shù)的歷史視野，一花一世界，既是希臘之花亦是唐宋之花和民藝之花。藝術(shù)可以看作世界的鏡像，世界卻并非只是地上之城，更有天空之城的超越維度。天上之水有如神助，大雨不期然傾瀉在祁峰預(yù)設(shè)的紙上色粉中，瞬間地上之城崩潰坍塌，但更是一場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)世記，誕生了新的世界、新的歷史。

周世麟 椅子干花3 布面油畫 200×180cm 2005 年

鄭岱 光與影 布面油畫 114×146cm 2017 年

馬元 一切水 裝置 玄武巖、水 直徑100cm 厚5.8cm 2017 年

王海燕 瓶花No.7 布面油畫 100×80cm 2018 年

祁峰 觀自在云——2009 年7 月22 日農(nóng)歷六月初一夜間 強(qiáng)陣雨 紙本色粉 100×100cm 2009 年

表現(xiàn)的形狀，好像一個(gè)觀察和創(chuàng)作方法，以藝術(shù)的方式去表達(dá)對(duì)世界的看法。簡(jiǎn)而言之，表現(xiàn)就是一種方法論。它區(qū)別于具象再現(xiàn)和抽象形式，屬世又不屬世，遠(yuǎn)望世界又回視內(nèi)心。古人有言：“外師造化，中得心源?！庇纱税l(fā)展出寫意的筆墨傳統(tǒng)，但在古今之變的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，需要特別處理寫意與表現(xiàn)的關(guān)系問題，也是中國(guó)與世界的關(guān)系問題。應(yīng)該從世界看中國(guó)，而不是從中國(guó)看世界，這是出于對(duì)更高文明秩序的尊重，也是對(duì)“藝術(shù)的終結(jié)”問題的另一種處境化思考。

表現(xiàn)是一座橋梁，從造化走向心靈，從藝術(shù)走向觀念，從心理學(xué)轉(zhuǎn)向社會(huì)學(xué)，又從中國(guó)進(jìn)入世界，從文化仰望文明。唯其如此，表現(xiàn)的中國(guó)形狀和天美形狀不會(huì)成為多元中的碎片，而是使得表現(xiàn)的形狀更為豐盛。