從羅聘與戈雅筆下之“鬼”探究中西方繪畫(huà)中鬼怪形象的異同

魏弋涵

18 世紀(jì)是中國(guó)“鬼文化”盛行的時(shí)期。這種文化現(xiàn)象繼承了唐代鬼怪藝術(shù)的傳統(tǒng)，加之清朝嚴(yán)酷的“文字獄”，導(dǎo)致許多文人、藝術(shù)家不敢在創(chuàng)作中直抒胸臆，轉(zhuǎn)而用借喻的形式加以表達(dá)。羅聘一生繪有多幅關(guān)于鬼怪的作品，他筆下的鬼怪形象既體現(xiàn)了傳統(tǒng)，又獨(dú)具趣味。這些形象與西方有所區(qū)別，本質(zhì)是因?yàn)槲鞣降淖诮汰h(huán)境下，鬼怪在藝術(shù)繪畫(huà)中出現(xiàn)，是以警醒世人以及勸誡為主要目的。西班牙畫(huà)家弗朗西斯科·戈雅創(chuàng)作的大量銅版畫(huà)中不乏鬼怪形象。東西方一直有畫(huà)“鬼”的傳統(tǒng)，但二者以不同文化為架構(gòu)，圖像語(yǔ)言、思想觀念各有異同。通過(guò)對(duì)比羅聘和戈雅這兩位卓越藝術(shù)家的畫(huà)作，也最能夠反映各自文化體系中鬼怪形象的特點(diǎn)。

一、羅聘繪畫(huà)中的“鬼”形象

羅聘在繪畫(huà)技法上受恩師金農(nóng)的影響，特別是人物畫(huà)多帶有拙趣之味。然而，金農(nóng)一生中卻很少創(chuàng)作關(guān)于鬼怪的作品，現(xiàn)存的只有一幅《人物山水冊(cè)》中的“鬼趣圖”。作為“揚(yáng)州畫(huà)派”的殿軍，《鬼趣圖》（霍氏本）是他諸多畫(huà)作中最負(fù)盛名的傳世精品，其上更有一百五十多位名賢、學(xué)者的題跋。在一生中，羅聘創(chuàng)作的《鬼趣圖》《醉鐘馗圖》《飯鬼圖》《鐘進(jìn)士役鬼圖》《鐘馗嫁妹圖》等皆為畫(huà)鬼的重要作品，已知的《鬼趣圖》和《醉鐘馗圖》都傳有多個(gè)版本，①其中以霍寶才藏本的《鬼趣圖》（圖1）最為著名。

圖1 〔清〕羅聘 鬼趣圖 絹 本 34.8×35.4cm×8 藏處不明

圖2 〔清〕羅聘 醉鐘馗 絹本 130×50cm 武漢博物館

筆者將羅聘作品中的“鬼”分為兩類：一是抓鬼的鐘馗題材，二是世俗化的鬼怪形象。鐘馗題材始于唐玄宗時(shí)代的吳道子，后因道教、佛教文化的滲入、影響，到清代已是極為成熟的門類。羅聘的《醉鐘馗圖》（圖2、圖3、圖4）、《飯鬼圖》（圖5）、《鐘進(jìn)士役鬼圖》（圖6）和《鐘馗嫁妹圖》都屬此類。羅聘筆下的鐘馗畫(huà)基本沿襲了清代之前的畫(huà)法（在唐代，吳道子所畫(huà)鐘馗流落于民間，被稱作“鐘馗樣”），特別是《鐘馗嫁妹圖》的經(jīng)營(yíng)位置都與元代龔開(kāi)的《中山出游圖》非常相似。相較之下，羅聘塑造的三幅作品中的鐘馗不再是相貌奇異、剛正不阿的捉鬼惡煞，而是慈眉善目的醉酒老叟，身旁幾只小鬼也變得像攙扶他的孩童，這種將鬼怪形象擬人化的描繪方式令畫(huà)作增添了不少趣味。羅聘的好友袁枚就對(duì)他說(shuō)過(guò)“知其趣者誰(shuí)，其為吾與汝”。羅聘《鬼趣圖》的特點(diǎn)則在于將所有的小鬼都加以世俗化的趣味處理，這是受金農(nóng)的影響。金農(nóng)畫(huà)中的鬼和羅聘的《鬼趣圖》中的鬼怪形象都呈現(xiàn)以人類面孔，在技法方面，金農(nóng)畫(huà)中運(yùn)用的滲透、淡墨法使鬼以模糊形象浮現(xiàn)于林中，好似與真實(shí)世界陰陽(yáng)兩隔。羅聘恰恰也運(yùn)用了這種濕紙畫(huà)法，使《鬼趣圖》的畫(huà)面呈現(xiàn)出了一種氤氳效果，增加了鬼怪的神秘性。羅聘筆下的鬼之所以能在繪畫(huà)史上成為濃墨重彩的一筆，是因?yàn)樗?huà)的鬼怪形象有著超脫于鬼怪本身的“人趣”，使中國(guó)的“鬼畫(huà)”登上了又一個(gè)巔峰。從這些鬼怪形象中可以看出中國(guó)古代文人獨(dú)特的鬼神論。

圖3 〔清〕羅聘 醉鐘馗 絹本 70.5×36.1cm 美國(guó)弗利爾美術(shù)館

圖4 〔清〕羅聘 醉鐘馗 紙本 57×39cm 故宮博物院

圖5 〔清〕羅聘 飯鬼圖 絹本 55.3×29cm 藏處不明

圖6 〔清〕羅聘 鐘進(jìn)士役鬼圖 紙本 91×41.5cm 藏處不明

二、戈雅筆下的鬼怪形象

戈雅的繪畫(huà)生涯如同他的一生，是多彩絢麗的。他對(duì)于藝術(shù)的理解也從初期的新古典主義轉(zhuǎn)為后期的浪漫主義，再到最后神秘的“黑色繪畫(huà)”時(shí)期。戈雅的作品中之所以出現(xiàn)很多光怪陸離的鬼怪形象，一是因?yàn)樗錾谒_拉戈薩鎮(zhèn)，當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)質(zhì)樸、熱情，人民雖衣食艱難，卻有宗教和世俗節(jié)日盡情狂歡的民間習(xí)俗，既享受斗牛歌舞的感官刺激，又能從怪力亂神中得到消遣。②薩拉戈薩小鎮(zhèn)充滿了鬼怪傳說(shuō)，有很多文學(xué)作品都樂(lè)于描繪這類題材。戈雅在畫(huà)作中用魔鬼諷刺、暗喻皇室貴族和教會(huì)，和當(dāng)時(shí)的文學(xué)氛圍相互呼應(yīng)。另外，戈雅關(guān)于夢(mèng)魘的作品是受西班牙啟蒙思想家Caspar Melchor de Jovellanos 影響，而《幻想曲》則是受當(dāng)時(shí)一位瑞士神父約翰·拉法迪爾的人相學(xué)著作所影響，后期又影響了諸多西班牙作家，例如諾貝爾獎(jiǎng)作家Mario Vargas Llosa。③文學(xué)作品和繪畫(huà)之間的聯(lián)系，后者會(huì)被當(dāng)時(shí)的文學(xué)氛圍所影響，同時(shí)又會(huì)影響到后世的文學(xué)，在這一點(diǎn)上，戈雅和羅聘是一樣的。

戈雅描繪鬼怪的作品可以分為兩類：第一類是系列雕刻版畫(huà)集，包括《幻想曲》《荒誕集》。另有兩幅圍繞這個(gè)主題的小品畫(huà)《巫魔夜會(huì)》（圖7）和《驅(qū)魔》（圖8）。第二類是他晚期在馬德里郊外的“聾人屋”里創(chuàng)作的“黑色繪畫(huà)”中的幾幅作品，如《農(nóng)神吞噬其子》（圖9）、《二老進(jìn)食》（圖10）、《兩修士》（圖11）、《女巫安息日》（圖12）。除此之外，還有一幅單獨(dú)的鬼怪題材作品《圣弗朗西斯科·德·博爾與妖魔附體的臨終者》（圖13）。

在戈雅的作品《幻想曲》里，人身獸面的鬼怪是出現(xiàn)最多的，這種形象最早出現(xiàn)在古希臘詩(shī)人荷馬和維吉爾的筆下，獅身人面的斯芬克斯、牛首人身的米諾陶都是例子。在中世紀(jì)的“巫魔會(huì)”（Sabbat）中也流傳著故事：女巫在聚會(huì)中不但作法施咒還拜魔鬼，并和魔鬼化身的山羊（色欲的象征）私下交媾。④《巫魔夜會(huì)》和《女巫安息日》都屬這一類題材，這類作品無(wú)疑是戈雅對(duì)當(dāng)時(shí)西班牙黑暗統(tǒng)治的諷刺，并暗示光明終將到來(lái)。另外《農(nóng)神吞噬其子》和《圣弗朗西斯科·德·博爾與妖魔附體的臨終者》描繪了西方基督教世界里傳統(tǒng)的鬼怪惡魔，這種描繪很像博斯和勃魯蓋爾繪畫(huà)中對(duì)魔鬼的處理。

圖7 ［西］戈雅 巫魔夜會(huì) 油畫(huà) 1797 年 馬德里拉撒羅·高第安諾基金會(huì)藏

圖8 ［西］戈雅 驅(qū)魔 油畫(huà) 45×32cm 1797 年 馬德里拉撒羅·高第安諾基金會(huì)藏

戈雅最特殊的鬼怪繪畫(huà)是將潛意識(shí)或夢(mèng)魘里的鬼怪以生動(dòng)且恐怖的形象呈現(xiàn)出來(lái)，這些荒誕的形象往往沒(méi)有原型，例如“黑色繪畫(huà)”中的鬼怪形象。戈雅用了抽象變形的畫(huà)法，將鬼怪形象進(jìn)行處理，顏色也只用一些暗色調(diào)。他在戰(zhàn)爭(zhēng)中親眼看到過(guò)許多受難者，在戰(zhàn)后的作品中出現(xiàn)過(guò)一些餓殍和羸弱、干癟、眼球凹陷的難民，如《戰(zhàn)爭(zhēng)中的災(zāi)難》第55 幅（圖14）。到后來(lái)，他索性用這種方式來(lái)描繪畫(huà)面中魔鬼的形象，生死界限在戈雅的畫(huà)里仿佛被拉得很近。這種游離在真實(shí)世界以外卻又無(wú)比“真實(shí)”的魔鬼形象才展現(xiàn)了他與之前其他大師，如博斯、勃魯蓋爾的不同之處。這些怪物形象訴諸一種陰森感、悲劇感，令觀者感到恐怖，這也是他和羅聘畫(huà)中的趣味最大的區(qū)別。

三、中西方鬼怪形象的異同

中西方繪畫(huà)中的鬼怪形象都具有借喻、諷刺的功能。中外典故中早期也都有將敵對(duì)的異族比喻為“鬼”的說(shuō)法。另外，中西方繪畫(huà)中的鬼形象都具有丑的特征。牛頭、馬面原本即是區(qū)別于人的丑惡形象，漢語(yǔ)中“丑”的概念原來(lái)也是從鬼的形象引申而來(lái)的。⑤而西方繪畫(huà)中的鬼怪形象實(shí)則展現(xiàn)了一部丑的歷史，從以美為最高定律的古希臘時(shí)期開(kāi)始，丑惡的鬼怪形象就是為了區(qū)別于人體之美而存在的。然而，中西方繪畫(huà)中鬼怪形象之所以有相似之處又各具特征，都源于一個(gè)最本質(zhì)的因素，那就是宗教。羅聘和戈雅二人筆下的形象都做到不落窠臼，跳脫出宗教藩籬，使自己所創(chuàng)作的鬼怪自成一派，以“趣味”和“意象化”將筆下的鬼怪形象進(jìn)行了個(gè)性處理。

（一）宗教影響下的鬼怪形象

《韓非子》卷五中提到畫(huà)“鬼”，⑥這是傳統(tǒng)典籍中最早將鬼和繪畫(huà)聯(lián)系在一起，但鬼基本形象的確立則在佛教石窟寺的壁畫(huà)中，人身獸面、地府、鐘馗是中國(guó)“鬼怪畫(huà)”中的主要元素。西方魔鬼形象源自古希臘神話，在基督教教義的影響下，發(fā)展成熟于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，地獄、人面獸身和骷髏是其繪畫(huà)中的主要元素。因此，不論中西方，鬼怪形象的傳統(tǒng)都是依附于宗教發(fā)展而來(lái)，這是中西方繪畫(huà)中鬼怪源流的最大相同之處。

圖9 ［西］戈雅 農(nóng)神吞噬其子 壁畫(huà) 143.5×81.4cm 1820—1823年 馬德里勃拉多美術(shù)館藏

圖10 ［西］戈雅 二老進(jìn)食 壁畫(huà) 49.3×83.4cm 1820—1823 年 馬德里勃拉多美術(shù)館藏

圖11 ［西］戈雅 兩 修士 壁畫(huà) 142.5×65.6cm 1820—1823年 馬德里勃拉多美術(shù)館藏

圖12 ［西］戈雅 女巫安息日 壁畫(huà) 140.5×435.7cm 1820—1823 年 馬德里勃拉多美術(shù)館藏

圖13 ［西］戈雅 圣弗朗西斯科·德·博爾與妖魔附體的臨終者 油畫(huà) 38×29cm 1788年 圣克魯茲侯爵藏

中國(guó)繪畫(huà)中傳統(tǒng)的鬼怪形象分為兩類：地獄變相和鐘馗。最早的鬼怪形象描繪出于敦煌，如《四天王冊(cè)》《地獄十王經(jīng)變圖》和壁畫(huà)中一些關(guān)于牛頭、馬面及惡鬼的形象。不論四天王或十天王都是在佛教中掌管鬼魅的主神，而這種附麗于宗教題材的地獄場(chǎng)景一直被延續(xù)下來(lái)，發(fā)展到宋代已經(jīng)逐漸成熟，如南宋的陸信忠所繪的《十王圖》（圖15）就是這一時(shí)期的作品。元代永樂(lè)宮壁畫(huà)中的鬼怪形象雖屬道教，但主題亦是如此。《歷代名畫(huà)記》中也記錄了漢代以后，各朝能畫(huà)鬼魅形象之人：南齊的姚曇度，隋代的孫尚子，唐代的王韶應(yīng)、武靜藏、楊坦、楊仙喬、解倩、劉行臣、尹琳、陸庭曜、僧智瑰、吳道子……其中以吳道子為上品。⑦這些畫(huà)家大多于佛教寺廟之中作畫(huà)，主要繪制地獄場(chǎng)景和惡鬼形象，是神王的對(duì)立形象，多為人身獸面。這類題材的繪畫(huà)功能也只停留在警醒、勸誡世人的宗教意義層面上，整體畫(huà)面氛圍多充溢著陰森、可怖的感覺(jué)。

自唐代開(kāi)始，鬼怪形象出現(xiàn)了革新，但依然離不開(kāi)宗教。吳道子創(chuàng)立了鬼怪題材的另一門類——鐘馗畫(huà)。鐘馗為民間捉鬼之神靈，其形象及相關(guān)傳說(shuō)不斷地受到儒釋道三教的影響，最后被道家納入神仙體系。到了宋元時(shí)期，很多畫(huà)家借鐘馗形象暗示心中所想，往往與愛(ài)國(guó)思想、浪漫主義情感相聯(lián)系。宋代龔開(kāi)的《中山出游圖》、顏庚的《鐘馗嫁妹圖》，元代顏輝的《鐘馗雨夜出游圖》，都是現(xiàn)存鐘馗畫(huà)的上品之作。清代以前，鐘馗畫(huà)中的鐘馗多是剛正不阿的威嚴(yán)形象，而鬼怪多以奴顏婢膝、膽小諂媚的形象出現(xiàn)，目的是為了襯托鐘馗嚴(yán)正的姿態(tài)。明清兩代的鐘馗畫(huà)漸漸脫離故事主題，從而轉(zhuǎn)向以鐘馗為單一人物主體的創(chuàng)作，且畫(huà)意發(fā)生變化。特別是從金農(nóng)作《醉鐘馗》后，鐘馗形象多刻畫(huà)人格化、趣味化的特征，畫(huà)中的小鬼自然也變得世俗化了。后世任伯年的《杖劍鐘馗》（圖16）、徐悲鴻的《鐘馗》（圖17）皆受此風(fēng)氣影響。

圖14 ［西］戈雅 戰(zhàn)爭(zhēng)中的災(zāi)難（第55 幅）蝕刻版畫(huà) 22.5×31.8cm 1810 年

圖15 〔南宋〕陸信忠 《十王圖》之閻羅王圖 絹本 83.2×47cm 日本奈良國(guó)立博物館

圖16 任伯年 杖劍鐘馗 紙 本 136×68cm 1891年 藏處不明

圖17 徐悲鴻 鐘馗 紙本 101×62cm 1938 年 藏處不明

西方繪畫(huà)中最早的鬼怪形象也出現(xiàn)于宗教神話故事中。例如希臘瓶畫(huà)、龐貝城壁畫(huà)中的鬼怪（圖18），這類形象多為半人半獸，均出自古希臘詩(shī)人的描述，如荷馬和維吉爾的著作中。它們是獅身人面的斯芬克斯、狡猾多詐的馬首人身怪、牛首人身的米諾陶等?；浇痰墓砉中蜗髣t不同于古希臘、古羅馬神話中的荒怪之物，大致可分為骷髏、地獄兩類。中世紀(jì)最普遍，也最能夠體現(xiàn)基督教特征的鬼怪形象即是骷髏，“死亡的勝利”這類題材從12 世紀(jì)開(kāi)始盛行于整個(gè)歐洲，畫(huà)面中以骷髏象征的死亡為主題，提醒罪惡之徒死亡在即，及時(shí)悔悟。12 世紀(jì)以后“死亡之舞”成為西方鬼怪世界的主流畫(huà)題，很多畫(huà)家都描繪過(guò)此場(chǎng)景，例如小漢斯·荷爾拜因所繪的《死亡之舞》（圖19）和居尚·馬爾尚的《死亡舞會(huì)》。這類題材多展現(xiàn)在墓地或神圣場(chǎng)所前修女、教皇、僧侶在骷髏的帶領(lǐng)下共舞的情景?！八劳鲋琛钡念}材是為了消除信徒對(duì)于死亡的恐懼，頌贊在死神面前人人終歸平等。作為西方世界鬼怪形象的主要表現(xiàn)方式，從文藝復(fù)興時(shí)期老勃魯蓋爾的《死神的勝利》到克里姆特的《生與死》，骷髏一直是表達(dá)死亡平等性的主要構(gòu)成元素。而在中國(guó)，除了李嵩的《骷髏幻戲圖》和羅聘的《鬼趣圖》外，很少出現(xiàn)這種符號(hào)。除此之外，另一個(gè)表現(xiàn)基督教世界的鬼怪題材是“地獄”。在《啟示錄》等基督教著作中詳盡地描寫(xiě)了令人毛骨悚然的地獄和各種鬼怪的形態(tài)樣貌，也正是這些文學(xué)作品，激發(fā)了但丁創(chuàng)作《神曲·地獄篇》的靈感。⑧《神曲》中關(guān)于魔鬼和地獄的描寫(xiě)為西方鬼怪形象多增添了一分莊嚴(yán)、肅穆。然而，地獄題材主要表現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期的一些大型宗教繪畫(huà)中，如博斯的《人間樂(lè)園》《圣安東尼的誘惑》等。這類描寫(xiě)陰森地獄的恐怖場(chǎng)景的繪畫(huà)也都是為了勸誡教徒而作，同樣具有宗教意義。

（二）“趣味”和“意象化”

中西方繪畫(huà)中的鬼怪形象始終都遵循著宗教傳統(tǒng)，但羅聘、戈雅二人又都在各自的時(shí)代中對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了革新。這種革新造成了中西方鬼怪形象的根本差異，即“趣味”和“意象化”的分野。

這種差異建立在東西方各異的鬼神觀念之上，宗教同樣起到了很大的影響作用。在中國(guó)，佛教、道教的基本理念即人世有生死輪回，認(rèn)為“鬼”是連接陰陽(yáng)兩界的使者，隸屬于“神”的管制。因此，鬼怪多在畫(huà)面中以反面、附屬形象出現(xiàn)，是為了映襯神王的威嚴(yán)。鬼怪畫(huà)作更多地起到成教化、助人倫的作用。而到了清代，羅聘等畫(huà)家為鬼怪畫(huà)像注入了擬人化的趣味，使中國(guó)畫(huà)中的“鬼”有了更多的詼諧意味，清代也成為中國(guó)鬼怪形象從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向浪漫主義的時(shí)期，陰森恐怖的鬼怪似乎也被注入了活人的靈魂，有了喜怒哀樂(lè)、七情六欲。《鬼趣圖》中的鬼怪形象更是逃離了面容可憎的桎梏，一顰一笑仿佛活人一般，這折射出中國(guó)文人對(duì)于鬼怪的無(wú)所畏懼，樂(lè)于借鬼消遣人世的甘苦。隋代展子虔的《鬼拔河圖》和黃慎的《有錢能使鬼推磨》也飽含著這種趣味，這種趣味也造成了中西方繪畫(huà)中鬼怪形象的殊途。

圖18 龐貝壁畫(huà) 公元1 世紀(jì)（來(lái)自《丑的歷史》27 頁(yè)）

圖19 ［德］荷爾拜因“死亡之舞”系列 木刻版畫(huà) 19×14cm 16 世紀(jì)

反觀西方，傳統(tǒng)的基督教觀念認(rèn)為，人生來(lái)即有原罪，需要行善贖罪才能免于下地獄。這種觀念造成了繪畫(huà)中的鬼怪形象多為可怕的惡鬼，地獄景象被描繪得異?？植溃钚磐交觑w魄散即是這些鬼怪形象承載的繪畫(huà)功能。因此，西方鬼怪形象也多被塑造為不可戰(zhàn)勝的強(qiáng)大惡魔，作為畫(huà)面中的中心人物出現(xiàn)。戈雅筆下的鬼怪形象同樣具有革新的意義，它們脫離了傳統(tǒng)鬼怪形象的框架，抽象變形的線條使畫(huà)面中的鬼具有了極強(qiáng)的表現(xiàn)力和象征性，影響了后世的諸多藝術(shù)流派。戈雅“黑色繪畫(huà)”中的鬼怪形象不再借助于寫(xiě)實(shí)手法，大量扭曲、變形的形體無(wú)疑啟發(fā)了后期的表現(xiàn)主義，引領(lǐng)表現(xiàn)主義繪畫(huà)中許多夸張、跳躍形象的出現(xiàn)。在19 世紀(jì)以后，西方繪畫(huà)中的鬼怪形象更多地脫離了傳統(tǒng)，并基于弗洛伊德的理論，被建構(gòu)成幻象、夢(mèng)魘中的惡魔，多為揭示潛意識(shí)中的原罪以及人性內(nèi)在的丑惡。這種觀念源于博斯、戈雅等人，繼而形成的一種將鬼怪形象“意象化”，具有象征、表現(xiàn)的意味手法，是西方繪畫(huà)中鬼怪形象最強(qiáng)大的精神內(nèi)核。

四、結(jié)語(yǔ)

在歷史上的各個(gè)時(shí)代，鬼怪題材都在繪畫(huà)史上不可或缺。從古希臘詩(shī)歌里的丑陋惡魔到達(dá)利所表現(xiàn)的神秘鬼魂，從莫高窟中的鬼怪圖像到羅聘的《鬼趣圖》，中西方對(duì)于鬼怪形象的理解有相似之處，又各具特點(diǎn)。在中國(guó)，除了神話《九歌》中少數(shù)山鬼形象，鬼畫(huà)始終圍繞著佛教、道教的宗教旨意，離不開(kāi)地獄變相、捉鬼夜游。但羅聘筆下的鬼怪形象則跳出了傳統(tǒng)形象的桎梏，脫離了宗教的束縛，小鬼似人而非人，令觀者產(chǎn)生別樣的趣味。同樣，戈雅在繼博斯、勃魯蓋爾之后，將西方繪畫(huà)中的鬼怪形象提升到了一種具有象征性的“意象化”表達(dá)。羅聘、戈雅二人身處時(shí)代有所交集，又都善于畫(huà)“鬼”，且有所創(chuàng)新。二者畫(huà)作中的“鬼”不僅體現(xiàn)了中西方鬼怪形象的傳統(tǒng)，也折射出中西方對(duì)于鬼怪神靈的不同看法。

注釋：

①《鬼趣圖》有霍氏本、中國(guó)美術(shù)館藏本、香港虛白齋藏本；《醉鐘馗圖》有武漢博物館藏本、北京故宮博物院藏本、美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏本等。

②邢嘯聲：《西班牙繪畫(huà)》中卷，河北教育出版社，2001 年版，第64 頁(yè)。

③Boland,Roy C.“Mario Vargas Llosa:Literatura,Art,and Goya’s Ghost”.Mester,2000,29 (1),pp.93-97.

④翁貝托·艾柯：《丑的歷史》，中央編譯出版社，2010 年版，第203 頁(yè)。

⑤葉舒憲：《“鬼”的原型》，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，第20 卷，1998 年，1 月，第86 頁(yè)。

⑥“客有為齊王畫(huà)者，齊王問(wèn)曰：畫(huà)孰最難者？曰：犬馬最難。孰最易者？曰：鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無(wú)形者，不罄于前，故易之也?！眳⒁?jiàn)《韓非子》，陳秉才譯注，中華書(shū)局，2007 年版，第157 頁(yè)。

⑦張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，中州古籍出版社，2018 年版，第160—198 頁(yè)。

⑧同④，第82 頁(yè)。