架上繪畫“在場性”衍變分析

劉龍真

20 世紀(jì)前，運(yùn)用透視法則表現(xiàn)視覺空間的架上寫實(shí)繪畫是西方古典藝術(shù)的主要存在和表現(xiàn)方式。然而，近代以來，西方藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了翻天覆地的變化，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)層出不窮，多樣藝術(shù)風(fēng)格并存。各類現(xiàn)代主義流派，如對(duì)光學(xué)、色彩學(xué)直接體驗(yàn)的印象派，對(duì)運(yùn)動(dòng)感覺精細(xì)再現(xiàn)的未來達(dá)達(dá)派，關(guān)注精神、潛意識(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義等，以及以多媒體為代表的后現(xiàn)代主義藝術(shù)，空間、裝置、影像、行為等，藝術(shù)形式呈現(xiàn)百花齊放的局面。傳統(tǒng)寫實(shí)主義架上繪畫利用透視法所形成的視覺空間，在人們適應(yīng)了照相術(shù)的真實(shí)，以及宗教被啟蒙主義、人文主義、科學(xué)主義打翻的情況下，以“再現(xiàn)方式”觸發(fā)觀眾的在場性，已經(jīng)不再具有同樣的視覺沖擊力。在揚(yáng)·凡·愛克的作品《阿諾芬妮夫婦像》中，人物形象生動(dòng)逼真，銅制枝狀的吊燈精致奢華，藝術(shù)家用極其細(xì)膩的筆法描繪室內(nèi)細(xì)節(jié)，再現(xiàn)了一個(gè)富裕市民的家庭場景。這對(duì)于15 世紀(jì)大多家庭居住于小木屋，只有有產(chǎn)階級(jí)的家里才能看到幾張彩色圖像的居民來說，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，但對(duì)于圖像泛濫、圖像真實(shí)不再是幻術(shù)的20 世紀(jì)的人來說，那種由于透視而產(chǎn)生的空間在場沖擊感已經(jīng)沒有吸引力。無論是藝術(shù)家還是接受者，都不會(huì)因神性與情感的密切聯(lián)系而產(chǎn)生情感共鳴，進(jìn)而形成古典再現(xiàn)性繪畫強(qiáng)烈的在場體驗(yàn)感。因而，架上繪畫在場性在“再現(xiàn)”上的喪失成為當(dāng)代審美與表現(xiàn)的一個(gè)亟需關(guān)注的核心問題。

一、架上繪畫在場性由接受者“再現(xiàn)在場”向創(chuàng)作主體“情感在場”轉(zhuǎn)變

失去觀眾在場性的架上再現(xiàn)性繪畫，被認(rèn)為是保守的、缺乏藝術(shù)個(gè)性的，“再現(xiàn)”成了一個(gè)貶意詞?？巳R夫·貝爾甚至說：“再現(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志?！保?］現(xiàn)代架上繪畫開始解構(gòu)造型，摒棄空間，拆分以空間再現(xiàn)為中心的視覺“再現(xiàn)在場”，試圖以“情感在場”來擺脫對(duì)歷史、神性的文學(xué)性依附。藝術(shù)家嘗試從藝術(shù)本身的形式、質(zhì)料入手，借助生理學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)等，來完成對(duì)人類情感在場的突破，如立體主義創(chuàng)始人畢加索的《亞威農(nóng)的少女》等作品，在場性不再是視覺再現(xiàn)的“在場”，而是經(jīng)驗(yàn)情感的“在場”。人物的造型不是我們看到的“事實(shí)”，它展現(xiàn)的是一個(gè)真實(shí)而又不存在的“情感真實(shí)”，作品中的人物被分解成不同的立體面，畫面上呈現(xiàn)的是一個(gè)新的“上帝視角”。此類作品在檢驗(yàn)著創(chuàng)作主體先驗(yàn)的第三者“情感”的同時(shí)，也宣告著接受者視角的“再現(xiàn)死亡”。畢加索的視覺思想，可以上溯到17世紀(jì)英國心理學(xué)家貝克萊的《視覺新論》一書。在此書中，貝克萊提出了“視覺無用論”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為看到的其實(shí)并不是真實(shí)的，只有在經(jīng)驗(yàn)和觀念里，人們情感的天平才能被攪動(dòng)，“以為虛空、或純粹空間、或三度廣袤，是視覺和觸覺的共同對(duì)象。但是……這種意見是一種幻想。這種幻想是由想象迅速地、頓然地提示出的，因?yàn)橄胂竽馨丫嚯x觀念和視覺觀念密切地聯(lián)合起來”［2］。

現(xiàn)代主義作品開始擺脫視知覺的判斷思維以及地理學(xué)、物理學(xué)意義上的空間在場，開始以創(chuàng)作者個(gè)人的、先驗(yàn)的“上帝之眼”表現(xiàn)情感、意識(shí)的“情感在場”。現(xiàn)代主義的這種“情感在場”，不再體現(xiàn)為觀眾從畫面空間中獲得的“參與感”，更多意義上是以藝術(shù)家個(gè)人體驗(yàn)作為“在場”。由此，多種個(gè)人體驗(yàn)、多種視覺經(jīng)驗(yàn)與表現(xiàn)形式構(gòu)成了我國藝術(shù)的當(dāng)代景觀。這一觀念的轉(zhuǎn)變對(duì)于藝術(shù)史而言有充足的理由，于作者而言也有著表述、創(chuàng)造的快感體驗(yàn)，一般被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。但這種創(chuàng)作者主觀、先驗(yàn)的創(chuàng)作方式在某種程度上削弱了接受者在傳統(tǒng)繪畫中所感受到的、以物理空間存在為基礎(chǔ)的“再現(xiàn)在場”。因?yàn)榻邮苷邆€(gè)體的差異，接受者肯定不同于藝術(shù)家的“在場”，這種剝奪，也必然導(dǎo)致接受者與藝術(shù)家在“情感在場”上的斷裂或分離，從而造成觀眾減少。但是，作為藝術(shù)作品的架上繪畫，無論是什么目的，實(shí)際上都是為觀眾而生。薩特說過：“只有為了別人，才有藝術(shù)；只有通過別人，才有藝術(shù)?！敝軐W(xué)家、文藝?yán)碚摷业ぜ{也提到藝術(shù)環(huán)境對(duì)于藝術(shù)的重要性。他在《藝術(shù)哲學(xué)》中首篇提到，“藝術(shù)與環(huán)境必然貼合”，在藝術(shù)環(huán)境里“藝術(shù)家、作品、接受者，三者缺一不可”。一件藝術(shù)作品看似是藝術(shù)家個(gè)人的，但實(shí)際上也是隸屬于“某種藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族的”。著名的美學(xué)家迪基在丹納“藝術(shù)環(huán)境”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出了“藝術(shù)世界”的概念，認(rèn)為藝術(shù)世界是藝術(shù)品賴以存在的龐大社會(huì)制度，而架上繪畫的接受者，無疑是上述藝術(shù)世界得以順利運(yùn)行的保證和基礎(chǔ)。

因此，沒有“接受者”這個(gè)審美過程的重要環(huán)節(jié)，藝術(shù)作品包括架上繪畫都只能處于一種尷尬的境地。

二、架上繪畫在“身體在場性”中的困局

架上繪畫由觀眾的“再現(xiàn)在場”向創(chuàng)作主體的“情感在場”轉(zhuǎn)移，形成了觀眾對(duì)現(xiàn)代主義架上繪畫作品理解意義上的斷裂，這意味著架上繪畫“隱藏讀者”的喪失，這也必然消解了架上繪畫創(chuàng)作的動(dòng)力和作為一種審美形式的實(shí)體存在?！半[藏讀者”是德國接受美學(xué)家伊瑟爾提出的概念，伊瑟爾認(rèn)為，隱藏讀者“既體現(xiàn)了文本潛在意義的預(yù)先構(gòu)成作用，又體現(xiàn)了讀者通過閱讀過程對(duì)這種潛在性的實(shí)現(xiàn)”［3］45-46。這個(gè)“隱藏讀者”，既是藝術(shù)家創(chuàng)作作品的“觀念前置”，即藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，總會(huì)有意無意地考慮自己的藝術(shù)作品將被哪一社會(huì)階層、社會(huì)群體所接受；又是藝術(shù)接受的基礎(chǔ)，“在文本中表現(xiàn)出來的不同視野，讀者綜合這些視野所由之出發(fā)的優(yōu)勢(shì)點(diǎn)，以及這些視野匯聚到一起的相遇處”［3］47。

現(xiàn)代主義藝術(shù)在近代科學(xué)技術(shù)影響下，拋棄“再現(xiàn)在場”，轉(zhuǎn)向“情感在場”，決定了它不會(huì)再次借助傳統(tǒng)古典主義繪畫“再現(xiàn)在場”的創(chuàng)作思想和方法，而宗教、神性的的打翻，也不能成為現(xiàn)代主義架上繪畫讓大眾重回“在場”的補(bǔ)充力量。更致命的是，現(xiàn)代主義架上繪畫的創(chuàng)作主體先驗(yàn)的“情感在場”消解了大部分的“隱藏讀者”，再加上天然的平面性、非空間性的特點(diǎn)，使它不能與裝置、行為等天然具有空間參與屬性的后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)的“身體在場”相比。于是，架上繪畫藝術(shù)家紛紛開始拋棄架上繪畫的平面性，去打造后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)的空間“身體在場”。如姜建忠先生所說：“許多藝術(shù)家紛紛逃離繪畫，到‘廣闊天地干革命’去了。傳統(tǒng)已經(jīng)被顛覆，技術(shù)已經(jīng)被觀念覆蓋，審美已經(jīng)不重要了……，繪畫已被彈劾”［4］，架上繪畫發(fā)展逐漸邊緣化。

后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)更多呈現(xiàn)一種“物與身體交互”的形態(tài)，即觀眾參與到作品中，通過梅洛-龐蒂身體“意向弧”的方式與作品結(jié)合在一起。作品包括觀眾，觀眾也是作品中的一部分，作品對(duì)觀眾產(chǎn)生知覺刺激，而觀眾則以“身體-主體”方式構(gòu)成作品內(nèi)容，產(chǎn)生“身體在場”?！吧眢w在場”開拓了一種以“物感”美學(xué)方式為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作模式。這里這種“物”的狀態(tài)，是康德“趣味美學(xué)”之后產(chǎn)生的一種新的審美體驗(yàn)活動(dòng)。這種新的審美方式是20 世紀(jì)以來，后現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)用達(dá)到極致的物美學(xué)，也是前衛(wèi)藝術(shù)重要的表現(xiàn)手段之一。后現(xiàn)代主義藝術(shù)大多脫離架上繪畫二維平面，“以實(shí)物的形式如廢棄物、新奇物、異物、裝置范式和物陣，制造出一種震撼、驚異或惶惑的物感方式，使作品不再成為獨(dú)立的、靜止的觀賞對(duì)象”［5］。這些藝術(shù)，如吳興明先生所說：“持續(xù)推進(jìn)的‘物性凸顯’是現(xiàn)代性感性自我確證的一個(gè)部分，它在從印象派、抽象主義到新奇物、物陣、物批判、裝置等藝術(shù)潮流的持續(xù)推進(jìn)中開啟了一個(gè)感覺、感性與‘物’相互開放的縱深領(lǐng)域。在現(xiàn)代性高歌猛進(jìn)和絕望反思的雙重震蕩中，這一存在為人類前赴后繼、連綿不絕地開啟了另一個(gè)抵抗、滲透和體驗(yàn)、啟示的維度?！保?］

在當(dāng)代藝術(shù)語境下，各類藝術(shù)媒介搶占了有限的展示空間，架上繪畫的發(fā)展與創(chuàng)新愈發(fā)有難度。在此局面下，中國當(dāng)代部分青年藝術(shù)家開始由對(duì)繪畫語言本體的思考，自發(fā)走向?qū)L畫中物質(zhì)媒介的理性探索。

三、物感美學(xué)介入架上繪畫產(chǎn)生的“綜合在場性”審美

“物感”說，在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，多表達(dá)外在事物與創(chuàng)作者的心靈互動(dòng)，是對(duì)“物”的抒懷和觸物生情。但在現(xiàn)代表述中，“物”的形態(tài)一般指主體與客體的關(guān)系，“‘物’并不是靜觀地被給予，相反，它開啟和建立物被給予的方式”［7］。因而，“感”與“物”是兩個(gè)審美的重要范疇。物性在藝術(shù)創(chuàng)作中指藝術(shù)品所呈現(xiàn)的物或物質(zhì)性。在當(dāng)代藝術(shù)語境下，各藝術(shù)門類呈現(xiàn)一種相互綜合各自媒介特征的跨界趨勢(shì)，作品的物質(zhì)媒介由單一走向綜合，藝術(shù)家也更傾向于利用綜合媒介豐富畫面的形式感與空間感。架上繪畫在內(nèi)容、形式、媒介、材料上越發(fā)呈現(xiàn)出一種綜合化的傾向。

在物感美學(xué)影響下，在架上繪畫經(jīng)歷半個(gè)世紀(jì)的迷茫之后，阿根廷空間主義畫家盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）拿刀子在畫布割幾個(gè)口子，戳幾個(gè)窟窿，從而為架上繪畫又開辟了一個(gè)新視野。他說：“我不想只是畫出一張圖。我希望打開一個(gè)空間，去創(chuàng)造一種藝術(shù)的新維度，將它與無限伸展的宇宙相連，超越扁平的畫面或者圖像?！保?］他通過畫布畫面與割裂口，把觀眾置入了架上繪畫作品的“在場性”中，同時(shí)，觀眾在湊向前去觀看畫面孔洞和孔洞里面的空間時(shí)，其實(shí)正是把自己身體與思想融進(jìn)了豐塔納作品的“身體在場”中。豐塔納以一種新的空間的衍變和突破的方式，把后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)獨(dú)有的物性，開拓性地納入架上繪畫空間。在潛意識(shí)上，他把理性和雜欲排除在外，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)物的屬性的創(chuàng)作，這即是“在場”模式新的發(fā)端。

對(duì)于架上繪畫這種“物”的創(chuàng)作，如前所言，形成了一種以梅洛-龐蒂身體空間“意向弧”為代表的“身體在場”。架上繪畫的形式開始重新解構(gòu)，把藝術(shù)家、觀眾、作品再次拉入到繪畫作品中的新的“空間”里面。這時(shí)，架上繪畫作品的在場性，除了可以借鑒傳統(tǒng)的以透視學(xué)塑造的模擬空間的“再現(xiàn)在場”外，還可以借助現(xiàn)代主義創(chuàng)作個(gè)體化的“情感在場”，同時(shí)，又把后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)以“物”為代表的“身體在場”也納入到架上繪畫作品的平面性中，形成了一個(gè)可能是最全面的“綜合在場”。

架上繪畫的這種物感形成的“綜合在場”，推倒了架上繪畫畫框這個(gè)堵在觀眾面前的墻，從而把整個(gè)作品與空間彌合成一個(gè)整體，畫就是空間，空間就是畫的延伸。站在畫面前，觀眾就象梅洛-龐蒂所說的那樣，身體的變化“將會(huì)拉動(dòng)把身體與其周圍環(huán)境聯(lián)系在一起的各種意向之線，并最終向我們揭示出知覺主體和被知覺世界”［9］。在這里，藝術(shù)家關(guān)注的其實(shí)已經(jīng)不僅僅是作品本身，他們更加關(guān)注的是架上繪畫作品以何種物感形態(tài)對(duì)觀眾產(chǎn)生“身體在場性”的影響。

圖1 黃一山 盤切2 綜合材料 2018 年

圖2 杭春暉 被形式遮蔽的信息-No.23 綜合材料 2018 年

物感介入繪畫后，一般具有以下幾個(gè)特征：注重物性、圖底關(guān)系、場域這三個(gè)基本要素。所謂物性，即材料的物感；圖底關(guān)系，即墻面、空間和陰影；場域，即繪畫與物模糊的邊界，不確定的修飾，通過細(xì)節(jié)形象、真實(shí)具體，整體可視、可觸、可感的真實(shí)不斷切換等。同時(shí)，又因?yàn)橛昧宋锪辖栌?、空間推移等敘事造物的手法，使作品通過日常經(jīng)驗(yàn)的、觀眾的熟悉感轉(zhuǎn)換為疏離感與陌生感，帶來某種新鮮的審美體驗(yàn)，這種體驗(yàn)我們稱之為“綜合在場”。如當(dāng)代青年畫家黃一山作品《盤切2》（圖1），畫面地磚無透視變化，呈平面化懸置，一旦懸掛，則與展示空間里的透視融合一起，與周圍的空間統(tǒng)一，觀眾與作品中的人或物都融合為空間的一部分。杭春暉作品《被形式遮蔽的信息-No.23》（圖2），作品由書本的浮雕（實(shí)在形狀）與畫面中的書脊形式（所繪形狀）構(gòu)成，作品上墻后它的完整性涉及了墻、圖底、墻面空間和陰影。這樣，使得繪畫從單純的平面轉(zhuǎn)入空間與物質(zhì)。觀眾在作品面前不僅感知到自己的身心，而且能感知作品、空間等外物，甚至還能感知到自我與他者的關(guān)系，從而以多種方式形成視覺與意識(shí)、思想與語言等矛盾又模糊難分的“綜合在場”感。

在“綜合在場”的參與下，架上繪畫作品對(duì)觀眾形成了一種以“物”為核心的新知覺世界，也形成了新的解讀方式。這個(gè)世界“不是我們可以把握其規(guī)律的科學(xué)的客體而是一個(gè)可以產(chǎn)生自我的感受和想象的知覺場”［10］146，從“在場”的意義上說，它超越了單純來自于客觀再現(xiàn)、主體情感性表現(xiàn)、“物”的空間促成的身體在場或觀者“身體-主體”在場。觀眾作為知覺的綜合主體將會(huì)運(yùn)用身體擁有的“不可思議”的知覺經(jīng)驗(yàn)，使事物以新的狀態(tài)清楚地向身體呈現(xiàn)出來，影響觀者知覺過程并進(jìn)行再解釋，［10］152而且往往還附加和創(chuàng)造出觀眾自己新的意義。

四、總結(jié)

架上繪畫經(jīng)歷了古典主義透視學(xué)方式的再現(xiàn)在場性、現(xiàn)代主義的情感在場性、后現(xiàn)代主義前衛(wèi)藝術(shù)的“身體在場性”等表現(xiàn)方式的沖擊，一度趨向于邊緣。但在當(dāng)代各種美學(xué)潮興起的大背景下，當(dāng)代架上繪畫依然顯現(xiàn)出其頑強(qiáng)的生命力。在作品、展示空間、藝術(shù)主體與客體之間促成了接受者對(duì)架上繪畫藝術(shù)觀念上的更新與升級(jí)，形成了一種綜合在場體驗(yàn)?zāi)Ｊ健＿@一方面是當(dāng)代架上繪畫向外拓展它的空間在場性（尤其是借助于畫框外部空間延展），也打斷了創(chuàng)作主體“自語式”敘事連續(xù)性，變成“由觀者親自闡述一種‘他異性’，使觀者與圖像形成有機(jī)聯(lián)系進(jìn)而促進(jìn)個(gè)體主體化”［11］。由此，架上繪畫或許將擁有更為廣闊的疆域。

由歷史發(fā)展進(jìn)程看，架上繪畫“在場性”的衍變和差異，本質(zhì)并無優(yōu)劣對(duì)錯(cuò)之分，只是呈現(xiàn)“在場性”的側(cè)重點(diǎn)不同。每種藝術(shù)的在場性，也因?yàn)樗囆g(shù)家、藝術(shù)語境、藝術(shù)環(huán)境的原因，分別具有不同且不可替代的美學(xué)意義。也正是這種“在場”的豐富性和多樣性，讓我們作為觀者能有機(jī)會(huì)面對(duì)繽紛呈現(xiàn)的各種藝術(shù)流派，在對(duì)周圍世界的不斷解讀過程中，形成新的藝術(shù)認(rèn)知與歷史文化認(rèn)同。