滿族舞蹈在當(dāng)代融合態(tài)勢(shì)中的創(chuàng)編

王舉 劉宇航

摘要：本文從滿族舞蹈的歷史路徑入手，研究了滿族舞蹈的歷史，并對(duì)現(xiàn)階段滿族舞蹈再發(fā)展的困境進(jìn)行分析，提出了融合態(tài)勢(shì)中的滿族舞蹈的編創(chuàng)思路。希望對(duì)滿族舞蹈的創(chuàng)新發(fā)展有所借鑒。

關(guān)鍵詞：滿族舞蹈;融合態(tài)勢(shì);創(chuàng)編

一方水土養(yǎng)一方人，白山黑水間的蒼茫東北大地孕育了滿族的沉穩(wěn)、寬廣、堅(jiān)韌和豪邁。滿族最早是周代通古斯地區(qū)的肅慎族的一支，歷經(jīng)“挹婁”、“勿吉”、靺鞨族、“女真”等民族稱謂，終于在1635年，由皇太極廢“女真”改“滿洲”，這才確定了滿族的族名。經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程，滿族在中華大地上也曾盛極一時(shí)，其歷史、文化、民俗、宗教都擁有非常高的文化研究?jī)r(jià)值。其中，滿族舞蹈作為內(nèi)容最豐富、傳承最完善，也是最能直觀體現(xiàn)滿族文化的藝術(shù)形式，受到研究學(xué)者的重視。滿族舞蹈由民間祭祀而來，集功能性和審美性與一體，經(jīng)歷了原始舞、宮廷舞、舞臺(tái)舞的演變，具有完善的文化體系，現(xiàn)在仍是代表滿族的重要文化符號(hào)。但是由于歷史原因和人為的不重視，滿族舞蹈正在逐漸沒落，舞蹈院校中常見的必修課程中包含藏蒙維朝傣等風(fēng)格行較強(qiáng)的民族舞蹈，對(duì)滿族舞蹈鮮有提及。因此，為挽救珍貴的民族文化，必須在當(dāng)代融合態(tài)勢(shì)下為滿族舞蹈注入新鮮血液，創(chuàng)編出更符合當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的滿族舞蹈，助力滿族舞蹈能夠長(zhǎng)遠(yuǎn)的傳承發(fā)展下去。[1]

一、滿族歌舞的歷史路徑

（一）民間原始的薩滿舞蹈

原始的滿族舞蹈從祭祀中的薩滿舞蹈演變而來。薩滿教是我國東北—西北地區(qū)普遍信仰的原始宗教，薩滿教認(rèn)為以巫師為媒介可以控制天氣，可以進(jìn)行準(zhǔn)確的預(yù)言、解夢(mèng)、占卜等活動(dòng)，在漁獵文明時(shí)代具有極強(qiáng)的影響力，巫師在當(dāng)時(shí)語言中被稱為“薩滿”，因此得此薩滿教的名稱。薩滿教的祭祀活動(dòng)多種多樣，在祭祀時(shí)常有薩滿舞蹈相伴，其實(shí)就是俗稱的“跳大神”。在宗教意義上，薩滿舞蹈是薩滿與神溝通的必要形式載體，在社群生活意義上，是為了增加祭祀的儀式感。原始的薩滿舞蹈具有指向清晰的請(qǐng)神、接神、送神動(dòng)作，由兩人或四人手持單鼓、腰系銅鈴、身披羅裙進(jìn)行，一邊舞蹈，一邊唱歌，形式靈活而簡(jiǎn)單，最經(jīng)典的“走鼓舞”以平步圍圓圈左右擺動(dòng)身體為主要?jiǎng)幼?，淳樸、自然，這就是最原始的滿族舞蹈。其中還分為如東海莽式、巴拉莽式、韃子秧歌、揚(yáng)烈舞、拍水舞等多樣種形式，現(xiàn)今均有流傳。

（二）貴族化的宮廷筵宴舞

貴族宮廷筵宴舞本質(zhì)上是在民間舞蹈的基礎(chǔ)上雅化而來，最經(jīng)典的是《莽式舞》，在文人作品中多有涉及，《柳邊紀(jì)略》上有“滿洲人家歌舞，名曰‘莽式。有男莽式、女莽式，兩人相對(duì)而舞，旁人拍手而歌。每行于新歲或喜慶之時(shí)”還有的對(duì)《莽式舞》的動(dòng)作形式進(jìn)行了詳細(xì)的描述，如清代人楊賓所描述的“滿洲大宴會(huì)，主家男女，必更迭超舞，大率舉一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢(shì)，曰莽式;中一人歌，眾皆以‘空齊二字和之?！边@是滿族“莽式”舞蹈的生動(dòng)再現(xiàn)。貴族宮廷筵宴舞相比原始的祭祀歌舞，動(dòng)作更加優(yōu)雅，場(chǎng)面更加壯觀，但仍有民間痕跡的遺留。

（三）改革開放后的舞臺(tái)化歷程

清王朝被推翻以后，滿族宮廷舞蹈失去了其賴以生存的文化土壤，曾有相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里沉寂。改革開放后，國家建立平等的民族關(guān)系，大批滿族文化知識(shí)分子得到撥亂反正，滿族自治州、縣、鄉(xiāng)得以重建，在這樣一片欣欣向榮的文化氛圍中，1980年，馬景星編導(dǎo)的《莽勢(shì)空齊》由遼寧丹東歌舞團(tuán)在“全國首屆少數(shù)民族文藝匯演”中震驚全場(chǎng)，拉開了新時(shí)期滿族舞蹈舞臺(tái)演出的新序幕。遼寧歌舞團(tuán)的趙榮文、于智先、李世忠、李靜波、戴文郁、洪紹義等創(chuàng)編人員廣泛走訪、查閱典籍，終于在1982年推出了大型滿族神話舞劇《珍珠湖》，融合了宮廷舞蹈、民間舞蹈和“神珠贈(zèng)女”、“哈瑪神刀”等滿族神話傳說，形成了情節(jié)完整、沖突合理、情感飽滿的愛情悲劇，是滿族舞歷史上的具有開創(chuàng)新性的作品。在這兩部舞劇的帶領(lǐng)下，神話舞劇《人參女》、獨(dú)舞《福到滿家》，以及《盛京建鼓》、《神鼓》、《滿族詩畫》等相繼推出，同時(shí)，群眾性的秧歌舞、廣場(chǎng)舞、高蹺舞也相繼出現(xiàn)，滿族舞蹈呈現(xiàn)出繁榮昌盛的局面。[2]

二、滿族舞蹈再發(fā)展的困境

（一）復(fù)制性的舞蹈缺乏創(chuàng)新性

滿族舞蹈的繁榮并沒有持續(xù)太長(zhǎng)的時(shí)間，當(dāng)歷史典籍、神話傳說被翻演殆盡，滿族舞蹈缺乏新鮮元素注入，已經(jīng)推出的滿族舞蹈中類似性普遍，千篇一律的舞蹈形式對(duì)觀眾缺乏吸引力，雖然有文化多樣化和發(fā)展少數(shù)民族文化的政策支持，但滿族舞蹈仍是“叫好不叫座”，其根本原因是缺乏創(chuàng)新，很多作品都盲目的追求滿族元素的堆砌和滿族“符號(hào)”的標(biāo)示，這樣的作品已經(jīng)不能夠滿族新時(shí)代人們對(duì)于舞蹈演出的要求。

（二）資料匱乏

滿族舞蹈的傳承多是舞蹈藝術(shù)工作者以師徒形式口耳相傳，手把手教學(xué)，現(xiàn)在能夠查證的資料多是從欣賞者角度對(duì)滿族舞蹈的描寫，真正的研究資料十分匱乏，再加上舞蹈這種形式的肢體藝術(shù)用文字難以完整記錄，地域、傳承藝人自身地變動(dòng)也較大，因此，滿族舞蹈的發(fā)展創(chuàng)新所能夠借鑒的歷史經(jīng)驗(yàn)十分有限，這為滿族舞蹈的發(fā)展帶來了一定的不便。

（三）忽略了滿族文化自身的限制

滿族舞蹈文化的表演應(yīng)該時(shí)刻表現(xiàn)其文化特性和文化信仰，這是文化特性的最生動(dòng)體現(xiàn)，但是在現(xiàn)階段的滿族舞蹈創(chuàng)編中，大多注重的是技法、動(dòng)作、燈光等外在因素，對(duì)滿族文化自身的把握不夠，造成滿族舞蹈失去了它本身的風(fēng)格，與其他民族舞蹈區(qū)別不大，這就是失去了滿族舞蹈創(chuàng)新發(fā)展的根本。[3]

三、融合態(tài)勢(shì)中的滿族舞蹈編創(chuàng)思路

（一）與旅游資源的充分融合

文化的長(zhǎng)期生存和發(fā)展，除了它自身特有的文化價(jià)值以外，還要依靠文化以外的價(jià)值。滿族舞蹈承載了滿族人民生產(chǎn)、祭祀、漁獵、戰(zhàn)斗的歷史文化和獨(dú)特的審美韻味，是我國非物質(zhì)遺產(chǎn)的重要組成部分，如果能將其獨(dú)特的歷史文化轉(zhuǎn)換成切實(shí)的經(jīng)濟(jì)利益，就能為滿族舞蹈文化的長(zhǎng)遠(yuǎn)傳承提供動(dòng)力。促進(jìn)滿族舞蹈和當(dāng)?shù)芈糜钨Y源的融合是當(dāng)代融合態(tài)勢(shì)下的優(yōu)秀案例。以滿族聚居的吉林省為例，為協(xié)調(diào)經(jīng)濟(jì)發(fā)展結(jié)構(gòu)，擺脫“農(nóng)業(yè)省”的帽子，吉林省相繼發(fā)展了多項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)，然而，一些景區(qū)在開放以后很快就關(guān)門倒閉，究其原因，是這些景區(qū)僅僅依靠古宅、寺廟等仿古建筑吸引游客，沒有形成自身的特點(diǎn)，缺乏必要的文化素養(yǎng)。因此將滿族舞蹈作為旅游產(chǎn)業(yè)的一部分來發(fā)展是十分必要的，滿族舞蹈為景區(qū)提升文化內(nèi)涵，景區(qū)為滿族舞蹈提供發(fā)展契機(jī)。將悠久的歷史、獨(dú)特的風(fēng)俗、豪放的體態(tài)與吉林省的白山黑水、名寺古宅相結(jié)合，使游客能夠直觀的感受到來自關(guān)東大地的文化震撼，以此來吸引國內(nèi)外的游客，促進(jìn)吉林省的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)優(yōu)化。[4]

（二）與高校滿族舞蹈教學(xué)相結(jié)合

滿族舞蹈的未來創(chuàng)新發(fā)展道路需要專業(yè)的滿族舞蹈演員，現(xiàn)階段專業(yè)滿族舞蹈演員的培養(yǎng)大體有兩種方式。一是靠舞蹈文化傳承人的開班收徒，二是靠各高校民族舞蹈專業(yè)的培養(yǎng)，第一種方法見效慢，培養(yǎng)的人數(shù)少，不能滿足需要;而現(xiàn)階段的高校民族舞重點(diǎn)培養(yǎng)藏蒙維朝傣幾種民族舞，對(duì)滿族舞蹈的重視程度低，專業(yè)性差，培養(yǎng)出來的舞蹈人才一般只能做初級(jí)演員，不足以承擔(dān)滿族舞蹈未來發(fā)展的重任。因此，在創(chuàng)新之前應(yīng)首先關(guān)注培養(yǎng)專業(yè)的舞蹈演員。我認(rèn)為應(yīng)該將現(xiàn)有的兩種方法合并，首先，高校要設(shè)置專門的滿族舞蹈課程，建立完成的培訓(xùn)體系，聘請(qǐng)優(yōu)秀的滿族舞蹈教師為學(xué)生授課，其次，可以請(qǐng)滿族舞蹈的傳承人為學(xué)生開設(shè)講座，指導(dǎo)學(xué)生的舞蹈練習(xí)。同時(shí)，對(duì)滿族舞蹈的理論體系加以重視，系統(tǒng)講解薩滿文化，為學(xué)生的舞蹈學(xué)習(xí)注入靈魂。最后，建立健全滿族舞蹈專業(yè)學(xué)生的校企聯(lián)合培養(yǎng)，將高校培養(yǎng)的人才直接輸送到適合他們發(fā)光發(fā)熱的文化產(chǎn)業(yè)，避免人才浪費(fèi)。

（三）傳承與發(fā)展融合

傳承與發(fā)展是每一種文化都必須經(jīng)歷的過程，應(yīng)取其精華，去其糟粕，同時(shí)在具體應(yīng)用中發(fā)展創(chuàng)新，使文化符合時(shí)代潮流。滿族舞蹈源自原始的薩滿舞蹈，其中的宗教性是舞蹈中必不可少和獨(dú)特個(gè)性的一部分，應(yīng)當(dāng)予以適當(dāng)?shù)谋Ａ?。但?duì)滿族舞蹈文化的傳承不代表全部保留，應(yīng)該將其中帶有封建迷信色彩的動(dòng)作和意義解釋去掉，保留質(zhì)樸的舞蹈形式和悠久的舞蹈文化。在滿族舞蹈具體的舞蹈形式上，應(yīng)該把握好繼承和創(chuàng)新的尺度，正如滿族民間舞蹈“東海莽式”的第五代傳承人孟秀霞所說的;“繼承歷史上遺存的舞蹈動(dòng)作，如果變化太多那便不是傳承了，無論何種民間舞蹈，只有在搬上舞臺(tái)時(shí)才會(huì)進(jìn)行適當(dāng)篩選的藝術(shù)加工，傳承時(shí)依然按照本民族原始的舞蹈形態(tài)向下延續(xù)?！边@是對(duì)傳承與發(fā)展的最好闡釋。[5]

（四）保持個(gè)性

個(gè)性是一個(gè)事物區(qū)別于其他事物的根本，對(duì)于滿族舞蹈來說也是如此，在民族舞種類繁多的現(xiàn)今社會(huì)，滿族舞蹈只有具備不同于其他舞蹈的形式和內(nèi)容，擁有足夠的辨識(shí)度，才可能長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展流傳。為此，我們需要到滿族舞蹈活躍的滿族聚居地去，了解最原汁原味的滿族舞蹈。滿族舞蹈學(xué)習(xí)不應(yīng)該只停留在規(guī)范提煉后的舞蹈動(dòng)作組合，應(yīng)該深入民族文化，感受民族特性并將之內(nèi)化為舞蹈動(dòng)作中的情感表現(xiàn)，使舞蹈表演能夠自覺地帶有濃郁的滿族文化氣息，最后，將自己學(xué)到的滿族舞蹈進(jìn)行融會(huì)貫通，抓住最有代表性的單鼓、抓鼓、腰鈴等元素，將滿族特性放大、強(qiáng)化，不但要形成滿族舞蹈的風(fēng)格，而且要形成表演者自己的風(fēng)格。[6]

（五）從民間舞蹈中汲取營(yíng)養(yǎng)

現(xiàn)階段的滿族舞蹈?jìng)鞑ブ饕ㄟ^民間節(jié)日活動(dòng)中的“自然傳播”和舞臺(tái)作品的“復(fù)現(xiàn)傳播”兩種形式。民間的“自然傳播”主要是在滿族聚居區(qū)的重要節(jié)日慶典上，人們自發(fā)的舞蹈，具有相對(duì)隨意性、創(chuàng)新性和自然性。舞臺(tái)作品的創(chuàng)作就有很大的刻意性。創(chuàng)編者從滿族的歷史、民俗、神話傳說、典型事件中吸收有益元素，在創(chuàng)編使多側(cè)重對(duì)于事件的再現(xiàn)，造成舞臺(tái)作品“類似性”因此，滿族舞蹈作品的創(chuàng)新發(fā)展要求創(chuàng)編者將眼光轉(zhuǎn)到群眾的日常生活中，從“自然傳播”中汲取新鮮元素，了解新時(shí)代下觀眾的審美風(fēng)格，創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的優(yōu)秀舞蹈作品。

四、結(jié)語

對(duì)于曾長(zhǎng)期中斷的滿族舞蹈文化傳承來說，任何實(shí)踐都是有益的。在當(dāng)代融合態(tài)勢(shì)下的滿族舞蹈創(chuàng)編，應(yīng)具備長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光，與旅游資源、高校民族舞蹈教學(xué)充分融合，堅(jiān)持傳承和發(fā)展的原則，保持個(gè)性，從民間舞蹈中汲取營(yíng)養(yǎng)，使?jié)M族舞蹈在新時(shí)代也能大放光彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋欣.滿族舞蹈藝術(shù)個(gè)性的發(fā)掘與整理[J].當(dāng)代音樂，2018 （09）：122-123.

[2]哈斯.尋蹤滿族舞蹈藝術(shù)復(fù)興之履[J].藝術(shù)研究，2018 （03）：92-93.

[3]姚泳全，胡博.改革開放以來滿族舞蹈創(chuàng)作的類型與思考[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2014 （06）：85-89.

[4]王卉.滿族舞蹈的兩個(gè)類型化創(chuàng)作方式[J].大眾文藝，2017 （13）：30.

[5]李雷.以市場(chǎng)需求為導(dǎo)向的高校滿族舞蹈教育機(jī)制研究[J].現(xiàn)代交際，2017 （04）：9-10.

[6]林瑤，李國賓.滿族舞蹈文化在吉林省旅游資源中的應(yīng)用教學(xué)研究[J].當(dāng)代音樂，2016 （18）：72-75.