論黃梅戲旦行表演體系的形成
——以嚴(yán)鳳英的戲曲表演藝術(shù)為例

江愛華

(1.中國藝術(shù)研究院戲劇戲曲系，北京100029；2.安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，安徽安慶246052)

戲以人傳，戲以劇興，早期黃梅戲表演長期停滯在“二小戲”“三小戲”階段，缺少一個推動該劇種發(fā)展的關(guān)鍵性人才，同時也缺少一個促進該劇種壯大的契機。這種停滯雖然于劇種發(fā)展不利，但卻給劇種積累了豐富的舞臺實踐經(jīng)歷和寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗，同時也儲備了許多藝術(shù)人才。黃梅戲旦行表演體系是在廣大黃梅戲藝人群體的長期舞臺實踐的基礎(chǔ)上逐步構(gòu)建起來的。1953年戲改政策的實施，“改人”“改戲”“改制”使得黃梅戲劇種推出嚴(yán)鳳英，同時也獲得發(fā)展的契機。嚴(yán)鳳英的表演藝術(shù)構(gòu)建了該劇種旦行表演體系的大廈，主要貢獻體現(xiàn)在三個方面：對黃梅戲旦行身段的傳承和創(chuàng)造，對黃梅戲唱腔的創(chuàng)造性開拓以及成功塑造了眾多黃梅戲旦行的藝術(shù)形象。

一、黃梅戲旦行表演身段的形成

黃梅戲早期的演出有兩種，其一是職業(yè)班社的在相對固定的場所有固定的演出，班社定下各種演出分紅制度，藝人們憑借班社安身立命養(yǎng)家糊口。其二是草臺班子的流動演出，黃梅戲早期的草臺班子的表演非常簡陋，嚴(yán)鳳英曾回憶說：“可是他們拉我了真正草臺班子的黃梅調(diào)，我就大倒胃口，在割完莊稼的田埂上搭個草臺，道地‘三打七唱’。男人扮女人已經(jīng)不太好看了，卻又穿著從農(nóng)村大嫂大媽那里借來的娶媳婦拜堂穿的花布裙襖，委實寒磣得很?！盵1]26雖然黃梅戲早期的演出甚為簡陋，但該劇種的先天卻很足，生、旦、丑行當(dāng)齊全，班社眾多，人才濟濟，并不是后人所說的黃梅戲家底薄，黃梅戲老藝人以專攻行當(dāng)擅演角色而爭勝稱善一時。如丁老六的五個半陳氏和他的彩旦戲，查文艷和潘澤海的青衣戲，劉正庭和吳來寶的丑角戲，程積善的旦角戲和老生戲，鄒勝奎的老生老旦唱腔相當(dāng)于京劇的老藝人高慶奎，號稱“隔壁聽”的阮銀芝的唱腔，還有當(dāng)年的著名坤角桂月娥、張勝英等等，嚴(yán)鳳英、張勝英、桂月娥是早期黃梅戲挑梁的三姐妹。此外黃梅戲小戲以“二小戲”和“三小戲”見長，小生、小旦、小丑是黃梅戲小戲的標(biāo)配。

早期黃梅戲表演盛況惜無音像資料留存，只能從老藝人留下的不多的口述資料中去爬梳整理。1949年新中國成立以后，黃梅戲得到政府文化部門的高度重視，尤其是1953年頒布“改人、改戲、改制”政策，安徽省迅速成立了黃梅戲劇團，給劇團事業(yè)編制，以嚴(yán)鳳英為代表的一批黃梅戲藝人也作為劇團演員，享受國家工資。1954年為了參加華東戲曲觀摩會演，安徽省黃梅戲劇團排演了黃梅戲《天仙配》，嚴(yán)鳳英、王少舫領(lǐng)銜主演，該戲的排演為黃梅戲旦行表演體系形成打下了堅實的基礎(chǔ)。

《天仙配》脫胎于傳統(tǒng)劇目《百日緣》，在1949年之前也經(jīng)常演出，“過去排戲都是老藝人把故事臺詞講一講。有時是一邊化妝一邊學(xué)臺詞；有時連臺本甚至臺詞都沒有，聽完故事和主要情節(jié)臨時上臺去現(xiàn)場自由發(fā)揮臺詞，黃梅戲藝人們叫它為‘放水’。”[1]122早期的黃梅戲演出過于簡陋而粗糙，還處在草創(chuàng)階段，旦角演員的表演身段、唱腔創(chuàng)造無從說起。到1954年排演《天仙配》時，編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美等全方位介入，演員基本功訓(xùn)練、劇本的修改、音樂的整理加工、舞臺美術(shù)設(shè)計、排演費用預(yù)算等都有嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，黃梅戲新的舞臺表演體系正式確立?！短煜膳洹肥堑┙菗?dān)綱戲，嚴(yán)鳳英飾演七仙女，該戲身段表演和繁重的唱詞，對于嚴(yán)鳳英來說都是嚴(yán)峻的考驗，其中“鵲橋”和“四贊”一場戲，七位仙女在天宮鵲橋之上偷窺人間，贊嘆人間漁樵耕讀的火熱生活。這一段戲載歌載舞，需要把舞蹈動作提出來做基本功訓(xùn)練，如云步、挫步、腳尖步、圓場步（快、慢）、水袖、臥魚、云帚等動作。唱到“三贊”的時候贊美人間農(nóng)夫的生活，為了突出農(nóng)家忙碌的生活，舞蹈旋律突然加快，唱到“但愿五谷收成好”這一句，七位仙女在舞臺中央站成一個大圓形，根據(jù)音樂節(jié)奏，原地快速向左轉(zhuǎn)動，再向右轉(zhuǎn)身臥魚半躺貼在地面上，這是一個反轉(zhuǎn)臥魚的身段，臥魚身段動作要求兩腿交叉，臀部坐在一只腳上，胸面朝上，兩手一貼后背，一貼前胸，動作要抱緊。嚴(yán)鳳英來自鄉(xiāng)野，以前在舊戲班搭班唱戲，沒有這方面的身段訓(xùn)練，剛做這個身段時由于抱得不緊，被劇組姐妹們譏笑為“散黃蛋”。為了練好這個動作，她很是下了一番功夫，而后在《天仙配》演出中她的反轉(zhuǎn)臥魚身段做得規(guī)范而美觀，經(jīng)受住了舞臺的檢驗。《天仙配》的排演在華東戲曲觀摩會演中取得巨大成功，次年《天仙配》被拍成電影遠播海內(nèi)外，黃梅戲聲譽鵲起，迅速躋身于全國大劇種之列。

1957年嚴(yán)鳳英到安慶演出《天仙配》，邀請周信芳的四位旦角搭檔之一張慧聰來看戲。張慧聰指出《天仙配》鵲橋一場的云帚還有完善之處，教了嚴(yán)鳳英整出的昆曲《思凡》，其中有整套的云帚舞，而后又教會了嚴(yán)鳳英的《霸王別姬》的劍舞?！短煜膳洹返牡┙巧矶伪硌菰谘莩鲋胁粩辔∑渌麆》N的長處，以彌補自己的先天不足，一點點地補充和完善，在長期的舞臺實踐中不斷打磨和提高，因此《天仙配》的藝術(shù)成就迅速達到經(jīng)典劇目的水準(zhǔn)，作為黃梅戲傳統(tǒng)戲的經(jīng)典劇目得以傳承，“鵲橋”和“四贊”的身段作為黃梅戲旦角身段，也隨之保留和傳承下來。該戲中云步、挫步、腳尖步、圓場步（快、慢）、水袖、臥魚、云帚等動作，作為黃梅戲的旦角身段訓(xùn)練課，在黃梅戲教學(xué)中常用常新。

繼《天仙配》之后，黃梅戲又排演了《女駙馬》?！杜€馬》脫胎于黃梅戲傳統(tǒng)戲《雙救舉》，這出戲也是旦角擔(dān)綱的戲，旦角戲份最多。身段表演對嚴(yán)鳳英來說又是一個挑戰(zhàn)，以前的《雙救舉》演出并沒有留下可供參考的身段，這就需要演員根據(jù)角色去創(chuàng)造和發(fā)揮。嚴(yán)鳳英在《女駙馬》演出中大膽地創(chuàng)造了新身段，有放有收，收放自如，如《洞房》一場，馮素珍唱“我為救夫喬改扮”，《雙救舉》唱到“喬改扮”用右手做蘭花指，手心朝內(nèi)，以中指從左眉繞到右眉，表示一下“喬改扮”，嚴(yán)鳳英根據(jù)劇情需要在這里大膽地放，創(chuàng)造了新身段，把“喬改扮”的蘭花指身段放成一個全身的大身段動作，“從走邊中化出一個身段動作來，向前踩三步，然后蹲一個勢，起身，左手撩袍，右手指烏紗，望著公主臥室唱‘我為救夫喬改扮’，把‘喬改扮’的范圍從臉上擴大到烏沙、蟒袍?！盵1]132在《狀元府》一場中，當(dāng)劉文舉宣讀圣旨招馮素珍為駙馬，太監(jiān)接著宣旨要馮素珍即刻進宮，馮素珍下場，“原來我的下場是左揚袖，‘撕邊’一鑼，右揚袖，‘撕邊’一鑼，然后端帶撩袍，‘崩登倉’，下場。邊式倒蠻邊式，就是與當(dāng)時的心情不太符合，好像我這個女孩子進宮去做駙馬，胸有成竹一點都不怕似的?！盵1]132嚴(yán)鳳英這個身段放得太大，導(dǎo)演指出來，嚴(yán)鳳英隨即采用了“收”，及時改正。《洞房》一場戲，當(dāng)劉文舉傳圣旨要招她為駙馬，剛剛相認(rèn)的失散多年的兄長又指出事態(tài)嚴(yán)重性，作為當(dāng)事人的馮素珍完全亂了方寸。這場演出中，嚴(yán)鳳英大膽糅合了旦角和生角的不同表演身段，表現(xiàn)人物內(nèi)心的慌亂，因此雖然在戲里表演的袍帶小生，腳登官靴，但臺步上依舊采用旦角的臺步，嚴(yán)鳳英在《女駙馬》里創(chuàng)造的新的旦角身段隨著該戲的代際傳承而完整地傳承下來。

繼《天仙配》和《女駙馬》之后，安徽省黃梅戲劇團1963年又推出了《牛郎織女》，可惜由于歷史原因，該劇的創(chuàng)作團隊幾乎沒有留下只言片語的創(chuàng)作談?！杜＠煽椗芬琅f是旦角擔(dān)綱的大戲，該戲中嚴(yán)鳳英的旦角身段創(chuàng)造進一步發(fā)揮，《云房》《碧蓮池》兩場的水袖舞，“架上累累懸瓜果”的團扇舞，可圈可點。盡管嚴(yán)鳳英在小戲《藍橋汲水》《夫妻觀燈》中依舊孜孜不倦地創(chuàng)造新的旦角身段，但《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》三出旦角擔(dān)綱的傳統(tǒng)大戲的排演，奠定了黃梅戲旦角身段表演的基礎(chǔ)，而后黃梅戲劇目的排演，無論是傳統(tǒng)戲還是新編戲，旦角表演身段都是在此基礎(chǔ)上的進一步再創(chuàng)造和完善，在長期的舞臺實踐中，一點一滴地構(gòu)建了黃梅戲旦角表演體系的大廈。

二、黃梅戲旦行唱腔的形成

早期黃梅戲演出，幾乎沒有坤角，旦角采用男演員，唱腔采用大本嗓，不用假聲，黃梅戲唱腔的音高、旋律都是按照男性的嗓音條件形成的，雖然早期也有胡普伢、桂月娥這樣的坤角，但三打七唱的伴奏模式，無弦樂器過門，演唱不受“調(diào)門限制”，“依舊是‘各打各的板，各唱各的調(diào)’，沿用男演女所形成的女唱腔”[1]321。

黃梅戲的男女唱腔，王兆乾先生在《黃梅戲音樂》一書中作了精準(zhǔn)的闡釋，“原始的采茶戲階段，生、旦的角色都是男演員擔(dān)任，演唱都用同度，很難分出男女的音色?！盵2]41隨著黃梅戲進城，女演員加入演出班社，同時也為了視聽優(yōu)美，黃梅戲的正本戲的唱腔逐漸采用了調(diào)式轉(zhuǎn)變的方法來創(chuàng)造男女的唱腔，“本是一首唱腔，在男女角色分別演唱中，把這首唱腔的調(diào)式中一個音的半音關(guān)系加以改變，而形成新的調(diào)式，但是它的節(jié)奏、旋律進行的方法都還不變，這便創(chuàng)造了新腔，而有了男女的不同。”[2]41黃梅戲女唱腔從男唱腔里分離出來，而后隨著該劇種的發(fā)展，女唱腔進一步細(xì)化，分出了旦、老旦、彩旦唱腔，黃梅戲旦行唱腔在原有基礎(chǔ)上更上一層樓，這要歸功于嚴(yán)鳳英的創(chuàng)新，她對黃梅戲旦行唱腔的創(chuàng)造性貢獻有三個方面：其一是她創(chuàng)造了旦行唱腔的導(dǎo)板，其二是她規(guī)范了黃梅戲旦行唱腔的字正腔圓，其三是裝飾音的運用。

嚴(yán)鳳英1951年在安慶勝利劇院掛牌上演《玉堂春》，該戲從京劇移植而來，其中《三堂會審》一折是嚴(yán)鳳英最出彩的地方。大堂之上，王金龍認(rèn)出死囚原是舊情人，訴狀遞上之后，要蘇三當(dāng)場陳訴，這時蘇三滿腹冤屈如同黃河決堤，京劇這里蘇三要唱一段“西皮導(dǎo)板”，配合著高亢激昂的旋律，傾瀉而出，唱出了“玉堂春跪至在督察院”。移植到了黃梅戲，黃梅戲旦行唱腔里沒有京劇唱腔的“導(dǎo)板”，黃梅戲正本戲里用來表達哀傷的情感只能用“哭板”，“哭板”又分“雙哭板”和“單哭板”，其中“單哭板”通常只能表達悲傷時對哭訴對象的呼喚，如“姣兒啊”“老公爹呀”，哀怨有余，剛勁不足，而“雙哭板”只能用于板腔體的下句，限制了情緒的自由表達。嚴(yán)鳳英唱“玉堂春跪至在督察院”一句，“為了表達蘇三積郁于心而突然迸發(fā)的強烈的申冤的愿望，將‘男平詞邁腔’前半句與‘女平詞邁腔’的后半句糅合，構(gòu)成了新的腔句”[1]285，這也是當(dāng)時頗具爭議的黃梅戲女平詞“導(dǎo)板”，女平詞導(dǎo)板的創(chuàng)造性地拓寬了旦行唱腔的音域，這一創(chuàng)腔后來在黃梅戲小戲《送香茶》《游春》中都得到淋漓盡致的發(fā)揮。因為有了《玉堂春》中的首次創(chuàng)腔，《送香茶》《游春》中的再實踐，嚴(yán)鳳英在《女駙馬·洞房》的唱腔中“我本閨中一釵裙”，再次使用女平詞導(dǎo)板，從而使旦行女平詞導(dǎo)板經(jīng)受住了舞臺的考驗，成了黃梅戲唱腔的新板式，得到廣泛應(yīng)用。

對唱的研究，明清之際的曲學(xué)大家如朱權(quán)、王驥德、王世貞、黃綽幡、王德勝、徐沅登等人都有專著傳世，他們在聲樂研究領(lǐng)域縱橫開拓，把聲樂研究細(xì)分為專業(yè)技術(shù)層面和演唱實踐層面，聲樂技術(shù)層面即“別宮調(diào)、分陰陽、區(qū)平仄、識四聲”，這主要為對度曲、制曲者所制作的專業(yè)準(zhǔn)則。對于演唱層面，則要求演唱者演唱實踐中注意到“字、腔、板、情”四個要素，從而構(gòu)建了以曲學(xué)為主體的漢語演唱的嚴(yán)密聲樂體系。黃梅戲作為一個剛剛從鄉(xiāng)土走向城市的正在發(fā)展壯大中的劇種，其演員顯然還沒有機會接受到嚴(yán)格的聲樂訓(xùn)練。嚴(yán)鳳英的可貴之處在于她在長期的舞臺實踐中用心去鉆研和學(xué)習(xí)，根據(jù)自己的嗓音特色，逐漸體悟出嚴(yán)氏獨特的唱腔，講究演唱的字正腔圓，“我經(jīng)過一段較長時間多種方法的試驗、比較，發(fā)現(xiàn)嚴(yán)鳳英的咬字雖同樣講究頭、腹、尾，而字形卻不相同。她不是這種兩頭小中間大的棗核形，而是豐滿的棗子形，甚至有些像是圓珠形，也就是說，她的咬字沒有出字、引長、歸韻、收音等一系列過程?！盵1]305顯然嚴(yán)氏唱腔的字正腔圓與傳統(tǒng)曲學(xué)理論的咬字出腔不同，理論界公認(rèn)嚴(yán)氏唱腔的咬字出聲與評彈、蘇州小調(diào)、滬劇、錫劇、曲劇的咬字方法很像，主要表現(xiàn)在出字的噴口以及字頭與字腹的銜接關(guān)系上，也就是嚴(yán)鳳英的咬字屬于說唱性戲曲的共同技法。黃梅戲唱腔的平詞脫胎于評彈，這一點王兆乾先生在《黃梅戲音樂》中加以考證，平詞唱腔是說唱性質(zhì)的，字多腔少，演唱時要求演員咬字準(zhǔn)確，字字清晰，聲聲清晰，字字聲聲送入觀者耳中。嚴(yán)鳳英傳承了說唱戲曲的風(fēng)格，字正腔圓，出聲清晰，形成她獨有的圓珠般豐滿的出口字形。

王驥德《方諸館曲律·論腔調(diào)第十》云：“樂之框格在曲，而色澤在唱?！盵3]嚴(yán)鳳英唱腔第三大特色在于裝飾音的運用，唱的色澤即潤色，嚴(yán)鳳英常用的裝飾音主要分為即擻音和顫音。1953年黃梅戲電影《天仙配》“天宮歲月太凄清”的唱腔中，嚴(yán)鳳英用了典型的顫音，一改黃梅戲老藝人的干凈平直的唱腔，雖然當(dāng)時的錄音條件簡陋，但留下的聲腔依舊優(yōu)美動人。嚴(yán)鳳英唱腔中出現(xiàn)的顫音，不同于京劇，而是從塑造人物出發(fā)，在平直唱法的基礎(chǔ)上，善于情感表達。擻音也是她潤腔的常用的技法，有人請教過嚴(yán)鳳英是怎樣唱擻音的，她笑著用手指指一下喉嚨部位，說這里輕輕一動，就唱出來了，這也說明嚴(yán)鳳英的擻音是喉音，更準(zhǔn)確地說是喉嚨的前部發(fā)音，嚴(yán)鳳英的顫音和擻音都被黃梅戲作曲用記譜的方式記錄下來，從而得以在黃梅戲旦角唱腔中廣泛傳承。

嚴(yán)鳳英對于黃梅戲唱腔的突出貢獻除了上文所述的三大點之外，在舞臺實踐中，在一些唱腔的處理上，嚴(yán)鳳英善于結(jié)合實際，在唱腔加入襯字，以便于行腔。《牛郎織女》一劇中留下《到底人間歡樂多》的經(jīng)典名段，經(jīng)常抽出來參加黃梅戲演唱會、晚會演出以及比賽演出，這一段唱腔抒情性強，中間節(jié)奏快，整體氣氛是歡快明暢的，以“架上累累懸瓜果”起句，整段唱詞采用十三轍中“梭波”轍，其中兩句唱詞“誰能和我賽喜歌”和“到人間巧手同繡好山河”，在試唱這兩句唱詞時，嚴(yán)鳳英說“這兩句行腔是梭波韻，不便于進行長大的行腔，如果在后面加上一個‘啊’，就能夠很自然地行腔了”[1]299。從戲曲演員吐字發(fā)音的五音四呼來說，上文提到的兩句唱詞的最后一個字“歌”和“河”，從安慶方言的發(fā)聲來說，屬于喉音，合口乎，從戲曲韻轍十三轍來說，梭波轍發(fā)音沉悶，行腔時不適宜拉長，而嚴(yán)鳳英在“歌”和“河”二字后面都加了襯字“啊”，這兩句唱腔行腔就可以加長了，因為“啊”是開口音，在十三轍中屬于“發(fā)花”轍，發(fā)音響亮，唱腔加長之后更加具有抒情性，有力地表達織女在人間感受到的幸福和愉悅。果然這兩句唱詞加了“啊”，唱腔清亮，如行云流水，可謂點睛。

三、黃梅戲旦行塑造的人物形象

嚴(yán)鳳英塑造了一個個鮮明的黃梅戲藝術(shù)形象，七仙女的熱情嬌憨，馮素珍的勇敢機智，織女的一往情深，春香的嬌俏幽默，陶金花的質(zhì)樸熱辣，苦媳婦的孤苦無助等等，都給全國的觀眾留下深刻印象。雖然嚴(yán)鳳英藝術(shù)天分高，但這也與她對藝術(shù)的執(zhí)著有關(guān)，在長期的舞臺實踐中嚴(yán)鳳英養(yǎng)成了愛琢磨、愛思考的習(xí)慣，“日子長久了，我慢慢養(yǎng)成了一個習(xí)慣：拿到一個戲要搞清楚它說的是什么故事，我扮的這個角色是個什么樣的人，上臺去干什么。上臺以后，自己就要動，就要說話?！盵1]122

1954年安徽省黃梅戲劇團參加華東區(qū)戲曲會演，送選的劇目有黃梅戲大戲《天仙配》，嚴(yán)鳳英擔(dān)綱主演七仙女?！短煜膳洹访撎ビ凇栋偃站墶?，劇本重新整理和考證，董永確有其人，并確有賣身葬父一事，且有一個能干的女子跟隨他，織錦絹幫助他?！罢f董永是個農(nóng)民，后來變?yōu)樾悴攀墙?jīng)過封建階級篡改的，應(yīng)該使董永恢復(fù)原來面貌”[1]122。關(guān)于董永的身份，這一段文字很是有趣，董永身份恢復(fù)回去，那么仙女下凡跟著也要改變，這才門當(dāng)戶對，所以七仙女下凡要改變成村姑，這些改動對演員就是挑戰(zhàn)，會帶來許多表演上的新問題。對于嚴(yán)鳳英的挑戰(zhàn)是塑造一個怎樣的七仙女？從嚴(yán)鳳英的談藝錄里我們終于找到她塑造七仙女的藝路歷程。一開始排演導(dǎo)演認(rèn)為嚴(yán)鳳英把仙女演得太文氣了，村姑和千金小姐對待同一個問題，她們的感情流露、對人的態(tài)度也大不相同的。例如《路遇》中七仙女唱“我愿與你配成婚”，開始嚴(yán)鳳英以閨門旦的表演方法來表演，兩只手的食指對著董永比作“配對”的樣子，頭則羞慚地低下來，可放在七仙女身上就顯得太文了。村姑要是愛上一個青年，她會勇敢得多，為了塑造這個角色，嚴(yán)鳳英很是費了一番琢磨，她想起小時候村里一些老人罵自己的女兒“不知羞恥”的事，其實是因為自己女兒沒有順從老人安排的婚姻，而是自己做主找了對象，嚴(yán)鳳英把七仙女往大膽自主方向塑造，在陽關(guān)大道上一個投親不遇的村姑，遇見賣身為奴的董永，她要大膽向董永表露真情，要抓緊機會，不然董永就要走了，這就是嚴(yán)鳳英塑造七女的心路歷程，“在這種心情下，我發(fā)急地干瞪著眼對他唱‘我愿與你——’可是哪能真像老年人罵的‘不知羞恥’那樣，到了唱‘配成婚’時，我還是羞得低下頭來。”[1]124這是一場神仙假扮村姑的“戲中戲”，嚴(yán)鳳英既塑造了神仙，又塑造了村姑，賦予一個角色兩種身份。因為嚴(yán)鳳英的成功塑造，《路遇》這場戲從《天仙配》中獨立出來，作為生旦的經(jīng)典折子戲，經(jīng)常出現(xiàn)在晚會演出上，也是黃梅戲教學(xué)的常用劇目。繼嚴(yán)鳳英之后安徽省黃梅戲劇院1980年復(fù)排《天仙配》陳小芳飾演七仙女，1994年復(fù)排《天仙配》李文飾演七仙女，2015年復(fù)排《天仙配》袁媛飾演七仙女，隨著《天仙配》的代際傳承，每一代黃梅戲演員都很完整地繼承著嚴(yán)鳳英塑造的七仙女形象，賦予這個藝術(shù)形象以鮮活的生命，她天真善良、熱烈勇敢、細(xì)心溫存，她和黃梅戲劇種一起傳承。

繼《天仙配》成功塑造七仙女之后，1958年底黃梅戲傳統(tǒng)戲《女駙馬》在《雙救舉》的基礎(chǔ)上進行改編，并拍攝成黃梅戲電影，因為有了《天仙配》的基礎(chǔ)，嚴(yán)鳳英在塑造人物方面有了更多的心得體會，也樂于寫下來跟觀眾交流分享，在《拍攝〈女駙馬〉中所學(xué)到的》一文中，她提到應(yīng)導(dǎo)演要求，戲要做得細(xì)，心里不要有一點空白，嘴里說什么，心里想什么，面面都要考慮到，也就是行家常說的“嘴到心到”。例如《女駙馬·狀元府》一場戲，馮素珍為了救監(jiān)獄中的夫君李兆廷，冒名頂替李兆廷進京趕考，不意中了狀元，主仆二人在狀元府中躊躇滿志，“監(jiān)牢救出李公子，再送他一個狀元郎”，可是皇上已經(jīng)派劉大人前來做媒要招駙馬，而這個劉大人則是劉文舉，馮素珍繼母逼她改嫁劉家的五公子，這一場戲，嚴(yán)鳳英忠實記錄下她在鏡頭前的內(nèi)心活動：

春紅：劉大人到！

（啊，我沒有聽錯？）

我：怎么，劉大人到？

（春紅，就是那個壞老頭子來了嗎？他來做啥？難道他看出我是個女扮男裝？懷疑我了嗎？）

春紅：是不是他來接你去跟他的五公子拜堂成親？

（十有八九是的！大禍來了！好吧，看出來就看出來，既然來了，不請他進來也不行，請他進來吧?。?/p>

我：這倒要仔細(xì)了，快快有請！

（我迎出門）

（這個老頭子來了，怎么對付他呢？）

（劉文舉迎面而來）

（呀！別讓他看我的臉，爭取主動！搶先一揖，以資掩飾。）

我：（搶先一揖！）呀，老大人！

（我把袖子遮住臉，你該看不清我吧）

劉文舉：狀元公！

（嗯，嗯，嗯，什么?。堪?，啊！）

我：不知恩師駕到，未曾遠迎還望恕罪[1]128。

這一段記錄里，只有七句臺詞，可是人物心理活動卻有二十多處，每一句臺詞的背后都是大段的心里設(shè)想，把馮素珍的慌張、急中生智和強作鎮(zhèn)定表演得淋漓盡致，這也是黃梅戲演員留下的表現(xiàn)心理活動的第一手資料?！杜€馬》的馮素珍通過嚴(yán)鳳英的塑造，鮮活地立在黃梅戲的舞臺上，該戲成了繼《天仙配》之后的黃梅戲劇種的又一經(jīng)典劇目，而得以常演常新，經(jīng)久不衰，不僅成了安徽省黃梅戲劇院的保留劇目，同時也被各大黃梅戲劇團搬演，屢屢被其他劇種移植。

嚴(yán)鳳英在大戲《天仙配》《女駙馬》和《牛郎織女》中演活了七仙女、馮素珍、織女，在小戲《打豬草》《砂子崗》和《柳樹井》同樣演活了村姑陶金花、苦媳婦楊四伢和招弟，這三個人物都是社會下層的年輕女孩兒，陶金花是個打豬草的村姑，嚴(yán)鳳英就把陶金花往天真爛漫、熱情奔放方面塑造，而楊四伢是童養(yǎng)媳，招弟是等郎媳，二人都是淪落在社會底層被欺負(fù)被侮辱的苦媳婦，嚴(yán)鳳英別出心裁地巧妙區(qū)分了兩個苦媳婦，楊四伢生長在舊社會，身上烙下了舊思想的烙印，懦弱膽小，面對惡婆婆欺壓，不敢反抗，只能忍氣吞聲。而招弟生長在新社會，面對惡婆婆欺凌，她心里窩著一團火，等到時機來了，她就爆發(fā)和反抗了。因此兩個苦媳婦，嚴(yán)鳳英演楊四伢是懦弱隱忍的，而演招弟則是抗?fàn)幇簱P的。

四、結(jié) 語

1949年之前，黃梅戲雖然在飽受打壓中艱難存續(xù)，但經(jīng)過長時期的孕育，經(jīng)過一代代老藝人們的演出和傳承，已蓄勢待發(fā)。1953年戲改政策“改人、改戲、改制”，黃梅戲舊藝人表現(xiàn)出空前的積極性，嚴(yán)鳳英等新舊交替的藝人脫穎而出，黃梅戲涌現(xiàn)出《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等大量優(yōu)秀劇目，促使黃梅戲從鄉(xiāng)村小戲迅速成長為國家層面的大劇種，嚴(yán)鳳英也完成了黃梅戲旦行表演體系的構(gòu)建，誠如黃梅戲資深劇作家金芝先生所言，“是否有‘嚴(yán)派’我無力研究，但直到今天，說黃梅戲的旦行皆未脫嚴(yán)門，大約是事實?！盵1]128