自在與觀世
——龐茂琨藝術(shù)中的視覺邏輯

殷雙喜

編者按：龐茂琨深入研究西方油畫的傳統(tǒng)，也力求創(chuàng)新，因此，也不能將他歸為傳統(tǒng)意義上的寫實主義畫家。他的作品中，總是洋溢著一種古典的情調(diào)，但也富有對中國社會現(xiàn)狀的某些隱喻，使得他的“古典”帶有疏離和清冷。他像是一個觀眾，冷眼旁觀這時代發(fā)生的一切，不發(fā)表評論，卻無聲地宣示著個人對社會大眾的態(tài)度。

龐茂琨 靜物 不銹鋼吹制玻璃 2015 年

在中國當(dāng)代油畫家中，龐茂琨被認(rèn)為是最接近古典主義的優(yōu)秀畫家，許多評論都談到他對于西方傳統(tǒng)油畫技術(shù)的深入研究和獨(dú)到表現(xiàn)。在四川美院的畫家群中，龐茂琨對于西方油畫傳統(tǒng)是研究最多、著力最深但又富有創(chuàng)新精神的一位。他早期創(chuàng)作的有關(guān)彝族生活的系列作品，如《蘋果熟了》等，描繪陽光下彝族女性的凝視與沉思，因其精湛的古典油畫技巧而得到畫界的好評。但是，龐茂琨數(shù)十年的油畫創(chuàng)作表明，他不是通常意義上的寫實主義畫家，即以再現(xiàn)生活為主要形態(tài)，以主題性創(chuàng)作為價值理想。龐茂琨對西方古典油畫的研究不是簡單地選取古代神話題材，模仿古代藝術(shù)形象，而是在深切了解傳統(tǒng)精髓的基礎(chǔ)上，尋求自己的獨(dú)特思想、技法、趣味，并成功地融合在自我對藝術(shù)的領(lǐng)悟之中。多年來，他堅持探索古典油畫語言在當(dāng)代文化情境的表達(dá)與呈現(xiàn)，將個人的藝術(shù)創(chuàng)作熔鑄于當(dāng)下社會現(xiàn)實之中。他以冷靜的觀看者的身份來凝視、描述現(xiàn)實，原本靜穆和諧的古典畫風(fēng)被他賦予了一種陌生感和距離感，從而在近十年來發(fā)展出一種以寫實語言為基礎(chǔ)，具有象征主義和超現(xiàn)實主義特征的現(xiàn)代繪畫?？梢哉f，龐茂琨并不想成為西方古典油畫的模仿者，而是一位在繼承中創(chuàng)新的現(xiàn)代畫家，龐茂琨的藝術(shù)理想和氣質(zhì)不僅代表著個性風(fēng)格的建構(gòu)與完善，同時也指向“中國油畫藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中的價值和意義”這一具有歷史性的探索課題。

一、觀世與顯現(xiàn)

龐茂琨 墨爾本幻游記 布面油畫 180×280cm 2013 年

新世紀(jì)以來龐茂琨在重慶、上海、北京等地舉辦了多次重要的個人畫展，體現(xiàn)出他的創(chuàng)新意識和繪畫品質(zhì)。他以具象油畫為主體，持續(xù)反映了對時代的觀看和思考。龐茂琨對國家和民族有一種發(fā)自內(nèi)心的熱愛，對普通老百姓的生活和命運(yùn)充滿同情與關(guān)注。在這一過程中，既呈現(xiàn)了畫家確立自我風(fēng)格的“自在”——藝術(shù)創(chuàng)作的主體性與個性，又展現(xiàn)了畫家對現(xiàn)實生活的“觀世”——對世界的“觀察、觀看、觀想”?！坝^世”是一種主觀與客觀的統(tǒng)一，既有對世界的觀看和態(tài)度，也有對自我的觀照和審視。令人頗感意外的是，龐茂琨在近年來的個展中撰寫了不少很有深度的創(chuàng)作自述，看似通常意義上的創(chuàng)作感想，但是展現(xiàn)出他對現(xiàn)代學(xué)術(shù)著作的廣泛閱讀與深入思考。在這些文字中，他將油畫這一西方傳統(tǒng)藝術(shù)方式與中國的具體現(xiàn)實圖景進(jìn)行相互的文化比較，其中既有中國如何與世界相處相融，又有如何超越西方話語，突顯中華文化特色的問題。在這里，畫家既是世界的觀察者，也是世界的一部分。他既觀看外部世界，也審視自我內(nèi)心，畫家在外觀的同時，內(nèi)心世界也發(fā)生了變化。他的作品是西方油畫語言與中國現(xiàn)實的結(jié)合，可以稱之為“觀世像、繪浮世”，既體現(xiàn)了他對于人民群眾的日常生活的觀看與研究，也體現(xiàn)了他認(rèn)為“具象油畫”在反映時代、促進(jìn)中國當(dāng)代文化發(fā)展中的不可替代的價值。他的具象油畫直指歷史與現(xiàn)實的真實，使我們進(jìn)入藝術(shù)家的精神世界與藝術(shù)生涯，也生動地反映了這個時代復(fù)雜多變的社會景觀和人民形象，使我們通過藝術(shù)把握世界。

馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提到人類掌握世界的四種精神活動方式：一是以理論的方式，例如哲學(xué)或科學(xué)活動等；第二種是以宗教的方式，如宗教和巫術(shù)活動；第三種是以實踐－精神方式，如道德意識和倫理觀念性活動等；第四種是以藝術(shù)的方式，如文學(xué)藝術(shù)活動等。有關(guān)藝術(shù)對于人類認(rèn)識和把握世界的重要作用，在德國哲學(xué)家海德格爾那里討論得十分深入。作為胡塞爾的弟子，海德格爾對胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)既有繼承，也有批判。例如涉及有關(guān)存在的描述，海德格爾認(rèn)為胡塞爾對存在的認(rèn)識僅限于意識范疇，他從不考慮“意識與經(jīng)驗的混合存在”。海德格爾認(rèn)為“天下萬物，唯有人能經(jīng)驗一切奇跡的奇跡，即現(xiàn)實存在”。我們知道生命之樹常青，而理論總是灰色的。根據(jù)胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，探討存在的本質(zhì)，只能通過人的意識，而意識是一種顯現(xiàn)過程，人通過判斷與反思來促使對象顯露，也就是說，意識的對象就是存在者，而存在的真意在于顯現(xiàn)。

龐茂琨 玩具 布面油畫 180×280cm 2017 年

龐茂琨 依瑪烏斯的新菜單 布面油畫 160×220cm 2017 年

海德格爾的晚年，對藝術(shù)、詩和語言進(jìn)行了超歷史的考察，耐心尋找其中殘存的原始本真。在《藝術(shù)作品的起源》中，他通過一座希臘神殿，來解釋藝術(shù)與真理的關(guān)系。他稱希臘神殿“作為藝術(shù)作品開啟了一個世界，同時又反置這一世界于土地”。它“首次把各種生命及其關(guān)聯(lián)方式聚攏起來，合成一體。在這潛在的關(guān)聯(lián)中，生死、禍福、榮辱等，俱以命運(yùn)的形態(tài)展現(xiàn)在人類面前。而這一關(guān)聯(lián)體系包容的范圍，即是這一歷史民族的世界”（海德格爾《藝術(shù)的起源》，載《林中路》，法蘭克福1950 年德文版，第27—28 頁）。從達(dá)·芬奇和拉斐爾開始，西方古典寫實繪畫與宗教神話和市民生活產(chǎn)生了密切聯(lián)系，成為主題性繪畫和歷史畫的主要形態(tài)。應(yīng)該如何理解龐茂琨藝術(shù)中的寫實性圖像所具有的某種日常生活的“世俗性”？藝術(shù)語言作為人對存在的探詢和顯現(xiàn)，不僅是一種意識的表達(dá)工具和手段，在海德格爾那里，正是存在通過召喚人進(jìn)入兩種語言而使人與存在的關(guān)系更富于意味。一種是不真實的抽象概念語言（知識系統(tǒng)，精神文化），一種是真實的更靠近事物原初源泉的藝術(shù)語言，即日常生活世界是意義的產(chǎn)生領(lǐng)域，人類的生存經(jīng)驗，包括圖像與材料的體驗。如果我們把近現(xiàn)代哲學(xué)的歷史理解為“對生命意義的不斷追問和斗爭”，那么，藝術(shù)在這一意義上就不僅再是傳統(tǒng)哲學(xué)意義上的工具、手段，不是通過藝術(shù)語言去表現(xiàn)某種抽象的絕對精神和終極目的、某種以理性概念呈現(xiàn)的“真理”，而恰恰是通過藝術(shù)語言去呈現(xiàn)藝術(shù)自身在現(xiàn)代哲學(xué)意義上的“藝術(shù)真理”，即通過藝術(shù)達(dá)到對世界整體的知覺把握和“緘默”表達(dá)。這樣，作為中介的藝術(shù)語言就獲得了存在的本體意義。

早在學(xué)生時代，龐茂琨就建立了他對古典油畫藝術(shù)和審美情感的熱愛和追求。即使是在20 世紀(jì)90 年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的迅速發(fā)展時期，龐茂琨獲得了一種對現(xiàn)實生活的藝術(shù)批判與重建的意識，他也不能忘情于傳統(tǒng)繪畫的理想境界。這一境界要求繪畫語言具有第一性、絕對性與純粹性，能夠與古典繪畫的理論保持一致性。而龐茂琨近年來的藝術(shù)，雖然保持了他早期繪畫中的傳統(tǒng)特質(zhì)，但更多的是展現(xiàn)了他對現(xiàn)代生活的觀察，對現(xiàn)代性價值的質(zhì)疑。龐茂琨要捕捉生活和現(xiàn)實，用畫作表現(xiàn)自己對當(dāng)代瞬間的印象。他的目的就是讓人觀看，用“看”代替“讀”，他的藝術(shù)追求是在作品中引入油畫的空間特性。他在作品中透露了自己觀看世界的方式，同時也帶動我們以一種新的方式觀看他畫中的世界，以及他對世界的觀看。由此，龐茂琨在藝術(shù)史與美學(xué)之間，在現(xiàn)實生活空間與繪畫中的空間之間，將繪畫轉(zhuǎn)變成為另一種對世界的觀看，一種新的知識話語生成的方式。繪畫對我們的生活的意義就在于它的直接性，表達(dá)世界與觀看世界的直接性，正如法國哲學(xué)家?？聦L畫的喜愛，來自于“繪畫讓我愉悅的，就是我不得不看”。

在?？碌摹对~與物》中，17 世紀(jì)古典時期的知識型是“再現(xiàn)”（Representation），就是說“物”必須去“再現(xiàn)”某個對象，詞“代表”所指的對象；而現(xiàn)代時期的知識型是“根源”，追求的是深層的根源和歷史性的知識?！叭藗兛偸且怀刹蛔兊刈匪萜潆y以進(jìn)入的根源，去最初的開始—有時轉(zhuǎn)瞬即逝、互相不同的層次出現(xiàn)了，這些層次反對唯一的法則，而承載著各自固有的歷史類型，而且不可還原為現(xiàn)成、進(jìn)化和回憶的意識的普遍形式?！保仔獱枴じ？隆吨R考古學(xué)》，巴黎：伽利瑪出版社，1969 年，第19 頁。）?？碌摹坝^看”思想體現(xiàn)在繪畫上，就是觀者的目光指向畫作本身，追尋的是可見性，一幅畫就是一個用來看的實物，它是用來“觀看”的。

以2009 年至2012 年期間創(chuàng)作的“今日神話”系列作品為例，龐茂琨藝術(shù)中的形象，雖然來自于現(xiàn)實世界，但并不是現(xiàn)實世界的簡單“再現(xiàn)”，而是包含了藝術(shù)家對世界的理解之后的“虛構(gòu)”，這種“虛構(gòu)”，包含著畫家對人類歷史和文明積累的深入理解。而虛構(gòu)的價值，不在于讓人看到不可見物，而是要讓人看到可見物的不可見性是多么不可見。首先是局部形象的真實，龐茂琨作品中的具象寫實形象和極為日常的行為、體驗被重新組合并置以后，就呈現(xiàn)出奇特的陌生感。這樣，局部愈真實，整體構(gòu)造的邏輯就愈加夢幻。真實性與虛擬性同步加強(qiáng)，畫家將真實可信的東西變成不大可能存在的或幻想的圖像，這正是人類夢中的意識活動特征。德國畫家貝克曼曾經(jīng)說過：“如果人們想理解那不可見的，就應(yīng)該盡可能地深入到可見的里面去。我的目的永遠(yuǎn)是通過現(xiàn)實，使不可見的能夠看得見?！比绻覀兡軌蛲ㄟ^龐茂琨的作品，看到我們平時看不到的現(xiàn)實生活景象，我們就進(jìn)入了一個藝術(shù)的世界，一個心理與意識的世界。如果我們能夠通過龐茂琨繪畫中表現(xiàn)的現(xiàn)實世界，看到藝術(shù)對現(xiàn)實的再現(xiàn)之后，更揭示了我們?nèi)粘Ｋ床坏降氖挛?、意義與價值，我們將會成為一個真正的觀者。當(dāng)然，對繪畫的感受與把握和對繪畫的描述與評論并不相同，看一幅畫是一回事，講述一幅畫是另一回事，在看畫與說畫之間，有著詞語與形象之間的復(fù)雜關(guān)系，正如巴塔耶所說的，繪畫的真正價值就在于重構(gòu)對畫家之所見，對在場的敬畏，對存在的純粹狀態(tài)的魅力保持單純的沉默。

龐茂琨的具象寫實繪畫不是只畫眼睛所看到的三度空間幻象，而是畫出畫家主觀過濾后的重新組合的現(xiàn)實的表象。它們當(dāng)然來自于現(xiàn)實生活，來自于畫家對現(xiàn)實的敏銳觀察，但它們不是現(xiàn)實生活的如實再現(xiàn)，而是畫家在“觀世”的基礎(chǔ)上對日常生活的“重構(gòu)”。這種“重構(gòu)”將歷史與當(dāng)代、現(xiàn)實與夢幻加以“折疊”，在清晰、堅硬的物質(zhì)表象中，誕生出和我們?nèi)粘Ｊ澜绮煌乃囆g(shù)世界。事物脫離了日常的生活環(huán)境和人們通常所賦予它的固定文化含義，夢想沖斷記憶的鎖鏈而呈現(xiàn)出自身的存在意義，在沉默的莊嚴(yán)里裸露世界的真實。重要的是，在對世界圖景的觀察與感受的基礎(chǔ)上，畫家引領(lǐng)我們洞察那些沉默的、不被注意的、尚未被認(rèn)識的、激起我們驚奇的客體。正是在環(huán)繞著我們的平凡的空間的物象中，有著為我們的文化積淀所遮蔽的存在的神秘，在最平凡的事物中隱藏著最不平凡的東西。

二、虛擬與劇場

德國視覺心理學(xué)家阿恩海姆認(rèn)為，形式的精確不是偶然的細(xì)節(jié)的記錄，既然達(dá)到“肖似”意味著表達(dá)出緊要的特征，那就要求畫家對于那些特征必須有所理解。一切摹寫都是視覺性的解釋。達(dá)·芬奇的科學(xué)性素描之所以杰出，是由于他徹底理解他所描繪的事物之構(gòu)造與功能，同時又懂得以最大限度的清晰度去組織復(fù)雜的知覺圖樣（阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》）。文藝復(fù)興時期具有人文主義觀念的寫實畫家喬托（Giotto di Bondene，約1266—1336）開拓了寫實主義的內(nèi)涵，他作品中的寫實性有如下幾個特點：一、描摹人物開始講究正常的比例，多是日常生活的姿勢，由此傳達(dá)出人物的心理狀態(tài)；二、將許多有動態(tài)的人物互相配合而成為戲劇性的場面；三、開始以透視、明暗的觀念處理畫面。2000年以后，龐茂琨逐漸地從具象的再現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀的表現(xiàn)，創(chuàng)作了“虛擬”系列。2009 年至2012 年，龐茂琨創(chuàng)作了“今日神話”系列作品，它包括《光耀》《巧合》《蛻變》《邂逅》《綻放》等一系列作品。從“模糊”到“虛擬”，龐茂琨進(jìn)入現(xiàn)代神話的戲擬與解構(gòu)，他的畫筆越來越多地介入到社會生活之中。對此，龐茂琨在一篇自述中說道：“我的這批新畫嚴(yán)格說來還是屬于現(xiàn)實主義的范疇，是我對于所遭遇的日常生活的另類理解而已。在我看來無論現(xiàn)實中發(fā)生了怎樣的情節(jié)與故事，它們都屬于畫面，屬于畫面中各類修辭所營造的總體氛圍，而這種氛圍是偶然而得的，它言說著另一種意指。在這樣的一種過程中，現(xiàn)實被改變了，被處理了，它關(guān)聯(lián)于現(xiàn)實，又疏離于現(xiàn)實。也許，藝術(shù)家就該如此，應(yīng)與紛亂無序的現(xiàn)實保持一定的距離，并用藝術(shù)的方式去修正它，解構(gòu)它，并玩賞它！”

龐茂琨 朵萊多游記 布面油畫 180×280 cm 2017 年

龐茂琨 郊游 布面油畫 160×220cm 2018 年

龐茂琨看到了現(xiàn)代中國的迅速發(fā)展，這種發(fā)展帶來了傳統(tǒng)文化和價值的巨大變化，他和所有身處這一歷史進(jìn)程中的人們都深切地感受了時代的變遷和理想的遠(yuǎn)逝。由此，龐茂琨以一種劇場化的形式，將各種人物置于抽象的五彩繽紛的舞臺上，去探討當(dāng)代人的生存價值和意義。在這個自我膨脹與過度消費(fèi)的時代，人的異化是顯而易見的。物欲覆蓋了精神，利欲和享樂彌漫于整個社會。人們在瘋狂地積累財富和消費(fèi)資源的同時也在不斷地喪失自我。龐茂琨筆下的人物似乎樂于享受這種財富、名利帶來的快樂，但這種快樂卻讓許多人日益空虛和失落，因為他們找不到人性精神的居所。龐茂琨讓這些人物在舞臺上展演了各種雜技般的高難動作，讓人們在舞臺上盡情地游玩、娛樂、消費(fèi)、狂歡。這些浮華與做作的動作，人物之間沒有邏輯關(guān)系的空間并存，讓我們看到各種生活場景的荒誕與陌生。這個系列作品構(gòu)圖的重要特點是，畫家將復(fù)雜動作中的時尚人物與不同的動物并置于同一畫面，人物與動物似乎沒有直接的關(guān)系，但觀眾不難從中看到對人的動物性的反思。而某些古典文化符號（希臘建筑柱頭、中國的假山石等）在畫面中的出現(xiàn)，則讓我們思考現(xiàn)代人與傳統(tǒng)文化和自然的關(guān)系。畫家甚至將人物置于紀(jì)念碑式的臺座上，塑造了時尚消費(fèi)的偶像與神話，以及對這種虛擬游戲與劇情的滿足。時代激活與膨脹了個體的欲望，制造了明星與神話，而將人類最為珍貴質(zhì)樸的生活理想沉入無盡的藍(lán)海。

龐茂琨對這一時期的創(chuàng)作有一段概括：“人生如戲，戲見人生。在簡約而小型的舞臺上來展示現(xiàn)世人生的百態(tài)是我作品的基本構(gòu)思框架，立面和平面的兩個色塊以及懸掛的幕布、道具等構(gòu)成了一個虛擬的舞臺空間，人物于其中演繹著各類的人生。但這種表演不是對真實舞臺表演的直接記錄，而是通過對現(xiàn)實的感悟后在自己的總體構(gòu)思框架中重設(shè)重組的，它既是現(xiàn)實生活中的某個情境的展現(xiàn)，也是這些情境對畫面形式構(gòu)成的服從與融合。也就是說，讓現(xiàn)實在經(jīng)過篩選后，重組于虛擬的舞臺之中，讓畫面產(chǎn)生出次生的意義！組合后的畫面是具有符號性的，人物的動態(tài)本身能傳達(dá)一定的信息，在與道具、配角的綜合作用下產(chǎn)生了陌生的異樣的感覺，我試圖將這種情境性與符號性有機(jī)地結(jié)合在一起，讓圖像與意義之間達(dá)成默契并合二為一?！睂⑷宋镱愋突c符號化，使其具有表演意義上的演員形態(tài)，這就將現(xiàn)實生活與舞臺生活在畫布上融為一體，揭示了現(xiàn)代人在日常生活中的表演性，也表明了舞臺上的生活正是現(xiàn)實生活的濃縮與提煉。這種劇場性的表現(xiàn)，正是新世紀(jì)以來歐洲新具象繪畫發(fā)展的一個新趨勢，即“劇場性繪畫”，以德國的“新萊比錫畫派”為代表，包括丹尼爾·里希特、尼奧·勞赫、喬納斯·博格特、弗朗茲·阿克曼、托馬斯·塞比茨、德克·斯克萊伯爾、彼得·多伊格、米歇爾·波利曼斯、呂克·圖伊曼斯、艾德里安·格尼、拉斯·艾琳、馬蒂亞斯·維斯切爾等。20世紀(jì)90年代末，歐洲的新一代畫家成長起來，他們成長雖慢，卻比新表現(xiàn)主義畫家更強(qiáng)大。這些成長于被羅莎琳·克勞斯稱為“后媒體”時代的青年藝術(shù)家在現(xiàn)代藝術(shù)大潮中繼續(xù)堅守傳統(tǒng)的繪畫媒介，抵抗自杜尚以來的前衛(wèi)藝術(shù)尤其是裝置藝術(shù)對繪畫的沖擊。漢斯-蒂斯·雷曼著的《后戲劇劇場》、簡·羅伯森和克雷格·邁克丹尼爾著的《當(dāng)代藝術(shù)的主題——1980 年以后的視覺藝術(shù)》這兩本書共同涉及了一些關(guān)鍵的概念，如身份、身體、語言、時間、空間、精神性等。

在2003 年2 月撰寫的《關(guān)于藝術(shù)中的精神自我》一文中，龐茂琨寫道：“在我的藝術(shù)中，人是一個符號，是生命存在和運(yùn)行的影子，是夢的引領(lǐng)者；它是赤裸的、無身份的、游移不定的，但它又無時不存在于我的內(nèi)心深處，演繹著我們精神深處那些莫名的憂傷與感動。它的每一次顯現(xiàn)和每一次暗示都使我們的精神自我感悟到存在的永恒！”其實，認(rèn)真研究龐茂琨的作品，可以看到雖然他堅持寫實繪畫的技巧與表達(dá)方式，但其藝術(shù)在2000 年以來不斷地發(fā)生變化，即他的繪畫還保留著寫實性的形象面貌，但已經(jīng)朝著象征主義、超現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)換。我認(rèn)為，對這種現(xiàn)象比較確切的描述是“具象繪畫”，它與西方繪畫19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初發(fā)生的歷史轉(zhuǎn)向是相似的。在當(dāng)代繪畫中，這種內(nèi)容表達(dá)已經(jīng)從單一的固定形象的意義說明，轉(zhuǎn)向多義性的形象暗喻與象征，這正是傳統(tǒng)寫實繪畫向當(dāng)代具象繪畫的現(xiàn)代（后現(xiàn)代）轉(zhuǎn)換的內(nèi)在原因。所以龐茂琨的作品中，普遍地具有一種歷史與當(dāng)下、藝術(shù)史形象與現(xiàn)實人物、具象人物與概念化背景的錯位并置，有一種荒誕與不協(xié)調(diào)在其中，這種不協(xié)調(diào)不只是寫實人物與背景的不協(xié)調(diào)，更多的是文化與價值觀的錯位與不協(xié)調(diào)。它反映出當(dāng)代畫家的普遍性困惑，在失去了前輩畫家那種堅定的信仰與統(tǒng)一性的思想之后，暫時還無力也許還不想解決眼下的精神困境，只是將其呈現(xiàn)給觀眾，借助復(fù)興和再現(xiàn)古典主義，呈現(xiàn)出當(dāng)代人追求物質(zhì)利益的瘋狂與無聊、茫然與困惑。

三、鏡像與此在

2015 年，由策展人盛葳策劃，在北京今日美術(shù)館舉辦了龐茂琨的個展“迷宮：龐茂琨藝術(shù)中的視覺秩序與圖像生產(chǎn)”。對于這個展覽的主題，批評家王林認(rèn)為：“展覽命名‘迷宮’，探討的是自我在今日社會中的諸多迷失，自我在迷失中尋找。在這樣一個話語表達(dá)里，我們可以體會到很多東西。體會不光是把問題提出來，而且一定要在視覺觀看過程中得到感受。龐茂琨在展覽中營造的氛圍就是讓人不斷地觀看：畫面在相互觀看，畫和鏡在相互觀看，偶人和真人在相互觀看，參觀的人走在里面也在相互觀看——在這種復(fù)雜的相互觀照與觀看之中，在這種藝術(shù)創(chuàng)作營造的氛圍感受之中，每一個參觀者進(jìn)來，都會有迷失之感，都會有一種質(zhì)疑，繼而引發(fā)思考，得到某種啟示。藝術(shù)無非就是通過作品及其布置，把我們平常經(jīng)歷過但又沒有強(qiáng)化出來的那些深層的精神體會提取、挖掘和表達(dá)出來?！?/p>

龐茂琨 老鷹茶的滋味 布面油畫 180×280cm 2013 年

龐茂琨 過客之二 布面油畫 180×260cm 2014 年

我認(rèn)真地觀看了這個展覽，從別具特色的展廳設(shè)計與布陳中，我意識到，此展觸及到西方藝術(shù)史上一個非常重要的概念——鏡像，它既涉及圖像的生產(chǎn)，也涉及實像與幻象的關(guān)系，根本的問題是古希臘哲學(xué)家討論的人與世界的關(guān)系，這也是西方寫實主義繪畫的根本問題—何謂形象的“真實”。1555 年日本禪師泰根壽夫在圓寂前寫下“我高舉吾生之鏡，洞照我的容顏：六十年。我揮臂擊碎幻象—世界一如尋常。萬物各就其位”的詩句，泰根壽夫認(rèn)為他在遺世遠(yuǎn)行之際真正地看到了自我與世界的真像，即“此在”，而鏡像只是一種幻象。在泰根壽夫的這首短詩中，有關(guān)“鏡像”的“幻覺”特質(zhì)使我們想到中國文學(xué)中的“鏡花水月”，想到“猴子撈月”的成語，如同《紅樓夢》中賈瑞所看的“風(fēng)月寶鑒”和賈寶玉夢醒時所看到的鏡子，想到與人生現(xiàn)實相對的另一個虛幻的影像世界。雖然如此，中國人還是發(fā)明了青銅鏡，并且希望盡可能清晰地認(rèn)識自己，在中國傳統(tǒng)繪畫中，最早在顧愷之的《女史箴圖》中我們就看到了鏡子與鏡中圖像的描繪。

歐洲的中世紀(jì)有人將“冥想”（speculation）的字面意義解釋為“對鏡凝視”，這正如蘇格拉底與阿昔比阿德在討論德爾斐的阿波羅銘文“了解你自己”時所說，人的眼睛總是希望找到一個東西來尋找自己?！澳闶欠褡⒁膺^，當(dāng)一個人看著別人的眼睛，他會在他人的眼睛的正中看到自己的臉，就好像那是一面鏡子？”如此，“當(dāng)一個靈魂想了解它自己時，它難道不應(yīng)該去看看另一個靈魂，探索其隱秘的理性與智慧的居處？……他將因此而增進(jìn)對自己的了解”（轉(zhuǎn)引自比爾·維奧拉《錄像漆黑：形象在劫難逃》，1996《現(xiàn)象·影像—錄像藝術(shù)文獻(xiàn)》，第58 頁）。蘇格拉底將人對于自我鏡像的觀察視為一種神性與理性共在的洞察力，從而賦予了鏡像這一幻覺影像對于人類自我沉思的實在性質(zhì)。而文藝復(fù)興時期的巨匠達(dá)·芬奇則認(rèn)為“鏡子為畫家之師”，開啟了畫家通過面對鏡子審視自我并描繪自我的自畫像傳統(tǒng)。

自畫像的傳統(tǒng)從古希臘開始在西方就有一個很重要的哲學(xué)命題，就是“認(rèn)識你自己”。也就是說通過鏡子我們?nèi)ビ^看，與鏡子中的眼睛互相對視，眼睛瞳孔里是另外一個世界。人們觀看鏡子不僅在觀看自己，也在觀看另外一個世界。現(xiàn)代心與鏡子中的眼睛互相對視，眼睛瞳孔里是另外一個世界。人們觀看鏡子不僅在觀看自己，也在觀看另外一個世界?，F(xiàn)代心理學(xué)家做了一些試驗，經(jīng)常把一些鏡子放在大猩猩和猴子面前，還有讓嬰兒認(rèn)識世界的時候，放一面鏡子去觀看他的了解和好奇。這種觀看自我的方式其實每天都在發(fā)生，每個人早晨都要面對鏡子，但是很多人沒有更多地去思考，鏡中人既是自我也是他人，因為人把自己外化為一個對象去觀看。由此，鏡子這個概念具有非常強(qiáng)烈的象征含義。在今天西方的視覺文化研究中，“觀看與自我觀看”是一個非常重要的課題，它涉及人的本質(zhì)是什么，是一種理性的認(rèn)識，還是一種獨(dú)立的肉身存在。

在海德格爾那里，人的本質(zhì)并非肉體、意志或理性的體現(xiàn)，而是一種親在的逗留經(jīng)驗，也就是說，人的在世構(gòu)成意義的來源?！按嬖谟谑乐小?，人詩意地棲居在大地上，人在與萬物共存互動的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)自我，學(xué)會以語言表述事物，抒發(fā)自己的生存感受。由于人所親在的日常生活世界的不斷變化，人所體驗到的生存的意義時時變化，不斷更新，從而形成天地神人四位一體的“鏡映游戲”。另外一位從意識切入世界的哲人是法國存在主義哲學(xué)家梅洛-龐蒂，不同于早期胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)有意突破現(xiàn)代哲學(xué)中的“意識”與“本質(zhì)”的藩籬而突入“知覺”與“物性”的場域。

有關(guān)“鏡像”的概念，從意識進(jìn)入到知覺，從平面進(jìn)入到空間，涉及光學(xué)的物理性與科學(xué)的真理性。這讓我們想到法國哲學(xué)家鮑德里亞提出的“仿像”問題，這是一個相當(dāng)激進(jìn)的理論，是他對于現(xiàn)代社會的圖像生產(chǎn)的一種獨(dú)特想法。而鏡中的自我在西方藝術(shù)史上從古希臘至今始終是寫實主義的永恒命題，寫實主義畫家認(rèn)為世界在鏡像中呈現(xiàn)出一種真實感。但是龐茂琨的作品主題意在呈現(xiàn)出對鏡像的反思和審視。例如《子夜》這幅三張連在一起的自畫像，其實我們能夠看到西方早就采用了這種方法。為什么西方要在一幅畫上畫出同一個人的不同方面呢？他們就是想看到一個全面的立體的人，不僅炫耀他的技術(shù)，很重要的是看到這個人全面地呈現(xiàn)出他的外在形象，進(jìn)而真實地表達(dá)一個人的空間存在。

作為一個展覽的呈現(xiàn)，它的主題和理論闡釋可能是來自于藝術(shù)家一步步地接近內(nèi)心，也可能是一種理論的外在的引導(dǎo)。但是我覺得看展覽最重要的是要觀看圖像，文字是派生的。當(dāng)然不排除現(xiàn)代藝術(shù)家和當(dāng)代藝術(shù)家通過閱讀獲得思路和線索。通過圖像去再現(xiàn)，再現(xiàn)的不是現(xiàn)實世界而是藝術(shù)家所思考的世界。我認(rèn)為龐茂琨這次展覽的后續(xù)研究，對中國的寫實主義繪畫是有啟發(fā)意義的，因為我們一直認(rèn)為現(xiàn)實主義就是一面鏡子，是現(xiàn)實生活的折射。其實事情并不那么簡單，很多人認(rèn)為鏡中人就是真實的人，雖然鏡子會有失真或者是一些誤差。但是視覺文化研究理論告訴我們，即使是照相機(jī)拍出來的東西都不能說是真實的，我們就不說暗箱操作和后期的P 圖，照相機(jī)拍出的人可能只是他的軀殼，不能展現(xiàn)出他的內(nèi)心。有一些優(yōu)秀的漫畫雖然形象有變形，但恰恰能夠把一個人的精神狀態(tài)真實地表現(xiàn)出來，真正的藝術(shù)能夠表達(dá)一個人內(nèi)心的本質(zhì)，而不只是外在的形象真實，越是形象真實，可能離本質(zhì)越遠(yuǎn)。

龐茂琨 歡顏No.2 布面油畫 180×150cm 2015 年

西方古典和現(xiàn)代繪畫作品中不乏鏡子的題材，揚(yáng)·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》和委拉斯貴茲的《宮娥》是通過鏡像豐富作品空間的代表作。18 世紀(jì)啟蒙時代，開始出現(xiàn)照相機(jī)暗箱的理論，它把暗箱看作人的大腦所支配的眼睛，鏡頭不像鏡子那樣單純模仿，其中有“主體性”的視角。于是，原先的“模仿真實”問題就被大腦圖像的真實，或者被“理念的顯現(xiàn)”這個新的“再現(xiàn)真實”的現(xiàn)代觀念所代替。著名美術(shù)史家高名潞在接受“迷宮”展覽方的采訪時，對鏡像的歷史和理論做了概括的介紹：“在現(xiàn)代，本來屬于模仿論的鏡子理論發(fā)展成為‘視線’（gaze）理論，李格爾、?？碌热诉\(yùn)用這個視線理論解釋一幅畫中人物之間的身份關(guān)系，解釋者更關(guān)心那個隱藏在視線背后，并且正在控制著‘視線’的權(quán)力話語結(jié)構(gòu)，而非‘視線’本身。在心理學(xué)方面，弗洛伊德和拉康等人把利比多轉(zhuǎn)化為鏡像理論，從而試圖解釋孩童最初從鏡子中如何意識到‘自我’的，不僅僅看自我，而是從其他人對‘我’的反應(yīng)中認(rèn)識到自我，由此，當(dāng)代心理學(xué)把這個鏡像理論擴(kuò)展為當(dāng)代文化政治身份的理論，這個鏡像理論因此成為當(dāng)代西方藝術(shù)注重權(quán)力話語研究的重要理論來源之一?！睂τ趯憣嵗L畫的未來發(fā)展，高名潞前瞻性地指出：“在今天，以古典寫實為基本手段的繪畫發(fā)展方向應(yīng)當(dāng)走向最可貴的‘繪畫性’，‘繪畫性’在某種意義上與自由性有關(guān)。只不過不要把‘繪畫性’只看作筆觸的自由性，而應(yīng)當(dāng)把它看作整體布局的自由性，以及安排畫中形象之間相互關(guān)系的自由性和瀟灑性。也就是說，未來寫實繪畫的出路在于‘虛擬’和‘繪畫性’結(jié)合?！?/p>

有關(guān)“鏡像”系列的創(chuàng)作，雖然在龐茂琨的創(chuàng)作史上是一個特殊的階段，但鮮明地反映了他持續(xù)性的對寫實繪畫的本質(zhì)特征的思考，如果進(jìn)行比較，可以看到“迷宮”展的作品和之前展出的《鏡花緣》等作品有著比較緊密的關(guān)聯(lián)，它們都是龐茂琨近幾年里對于同一個問題思考的結(jié)果。如果說“鏡花緣”系列的表現(xiàn)方式是這一思考過程的階段性呈現(xiàn)，它以自拍照的方式表現(xiàn)當(dāng)代社會在集體無意識地墜入自我迷戀和虛擬生存，看起來是人在操控技術(shù)，實際上往往是人被技術(shù)操控，人們好像越來越自我，又好像沒有自我，那么“迷宮”展就是龐茂琨試圖對這一問題更為綜合的回答。今天，鏡像的產(chǎn)生并非一定需要依靠鏡子，而且有了新的形式，比如通過自拍、自媒體形成鏡像，因而，傳統(tǒng)的鏡子的實體可以消失。所以龐茂琨的某些作品中，鏡子的實體消失了，轉(zhuǎn)而用更多的方式來指涉鏡像，其中就包括上下顛倒或左右反轉(zhuǎn)的復(fù)畫、實時影像、對同一形象從不同視角進(jìn)行呈現(xiàn)的繪畫、對經(jīng)典符號進(jìn)行挪用與轉(zhuǎn)換的雕塑及靜物等等。

在今天的信息社會與影像時代，屏幕與影像激增，我們蝸居在自己的狹小空間中，通過圖片、雜志、電視、錄像、數(shù)碼成像等各種影像間接地和世界接觸，通過《侏羅紀(jì)公園》與《黑客帝國》與想象中的過去和未來接觸。世界的真實感日益喪失，我們已經(jīng)陷入了相反的幻覺，即不再從幻覺中感受到真實，而是從高清晰度、高保真的幻覺中感受到超現(xiàn)實的虛幻。人們不是以真實去克服幻覺，而是以更強(qiáng)烈的幻覺去克服幻覺。誠如讓·鮑德里亞所說：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在。”人們的日常生活變成了一種主體性的、有意識的表演和作秀，人們的日常行為都成為被他人觀看的對象。龐茂琨不僅很好地表現(xiàn)了人們面對手機(jī)、照相機(jī)時的形象，更重要的是表現(xiàn)了人們面對鏡頭時所不自覺地產(chǎn)生的鏡頭感，即人們意識到有鏡頭在對著自己，每個人都會做出個體獨(dú)處時所沒有的表演狀態(tài)。龐茂琨將“迷宮”展的現(xiàn)場，設(shè)計成為一個迷宮，試圖在其中尋找自我的人們會驀然發(fā)現(xiàn)，一直通過不停接發(fā)海量信息與社會無障礙融通的個體，已經(jīng)不知不覺地被無所不在的信息墻封閉起來，與身處的世界越來越疏離隔膜?！八囆g(shù)就是一面鏡子?！饼嬅谋磉_(dá)對象已經(jīng)從簡單的人與物，進(jìn)入到個人和社會的精神世界。他的觀察具體而微，供人們自我觀照，也呈現(xiàn)人們的自我觀照。

四、觀看與自在

2017 年以來，龐茂琨創(chuàng)作了一系列以西方古典油畫為主體的作品，稱其為“折疊的肖像”系列，也可以稱為“再古典”系列。這些作品選取了西方自油畫發(fā)明以來的代表性藝術(shù)家，從揚(yáng)·凡·艾克開始，有卡拉瓦喬、達(dá)·芬奇、丟勒、格列柯、凡·代克、魯本斯、委拉斯貴茲、維米爾、庚斯博羅、荷爾拜因等。龐茂琨選取他們的代表性人物和肖像作品，加以臨摹重繪，重要的是，他在臨摹的過程中，在作品中做了若干意味深長的改變。這些改變包括原作局部的改變，例如達(dá)·芬奇所繪的《抱貂的女子》，一切如同原畫，但畫中女子的左眼卻瞇了起來，體現(xiàn)出一種神秘感。丟勒的《伊甸園》中，亞當(dāng)和夏娃成為關(guān)節(jié)可以組裝的模特兒，手中拿著藍(lán)色的蘋果。另一類是新事物的置入，卡拉瓦喬的《依瑪烏斯的新菜單》，在桌面的白布上畫上我們熟悉的二維碼。第三種作品的數(shù)量最多，就是畫家及其現(xiàn)代人的進(jìn)入畫面，例如魯本斯的《折射》，小天使手中的鏡子，折射的不是貴婦的臉，卻是畫家龐茂琨的面部。《牛奶的滋味》一畫，選取維米爾的《倒牛奶的女人》，畫家本人坐在室內(nèi)品嘗牛奶。

對于龐茂琨的這一新的系列創(chuàng)作，哲學(xué)家汪民安給予充分肯定，但也表達(dá)了困惑。他指出：“龐茂琨始終是以一個認(rèn)真的觀看和研究者形象出現(xiàn)在畫面上的。除了他自身之外，他在畫面中還畫了諸多的現(xiàn)代觀看工具：眼鏡，相機(jī)，手機(jī)。是它們而不是眼睛在觀看和拍攝過去的場景和畫面。龐茂琨多少有些遺憾地表達(dá)了他的質(zhì)疑：我們還有觀看經(jīng)典杰作的目光嗎？古典的目光凝視真的被新的觀看技術(shù)所取代了嗎？既然這樣繪畫作為目光的客體是否也要改變？歸根結(jié)底，這些經(jīng)典真的會遠(yuǎn)離我們而去？我們現(xiàn)在是否還能繼續(xù)從經(jīng)典中受益？龐茂琨以繪畫的方式提出了這些似乎看起來不合時宜的問題—哪怕它并沒有確切的答案。這是繪畫，同時也是繪畫的質(zhì)疑?！?/p>

對此，龐茂琨的看法是：“對于自我的觀看（鏡像）及由此引申出的問題很深、很大，可以說是人類需要面對的永恒的問題。最近幾年以來，關(guān)于自我觀看的問題讓我特別感興趣。如果將這個問題深挖下去，至少會涉及三個關(guān)系：自我與自我的關(guān)系，自我與他人（世界）的關(guān)系，以及真實世界與虛擬世界的關(guān)系。傳統(tǒng)的鏡子，或者今天由技術(shù)手段構(gòu)筑的、進(jìn)一步拓展了成像功能的鏡子的數(shù)碼變體，成為這些關(guān)系中關(guān)鍵的、有趣的媒介。這些媒介一方面發(fā)揮了屏的功能，幫助投射出自我，實現(xiàn)自我鏡像；另一方面，在呈現(xiàn)的同時，它們也產(chǎn)生了關(guān)于自我的幻象，轉(zhuǎn)而成為認(rèn)識自我的阻礙，當(dāng)然，也成為自我與他人（世界）之間關(guān)系的屏障，就像幕一樣。作為一個藝術(shù)家，我并不企圖針對關(guān)于自我觀看（鏡像）的問題給出確定的答案，希望通過繪畫的方式，呈現(xiàn)自己在當(dāng)代語境中面對這些問題的感受。”

龐茂琨 巧合之一 布面油畫 160×200cm 2009年

龐茂琨 光耀No.6 布面油畫 180×260cm 2012年

由此，傳統(tǒng)繪畫在龐茂琨那里成為現(xiàn)代意義上的“屏”和“幕”。事實上，龐茂琨將西方古典寫實油畫當(dāng)作了一面鏡子，他想象自己在觀看這些作品時，如同在觀看一面具有畫中人的鏡子，由此，他就可以映入到鏡中，成為鏡中人，也就是畫中人。這就是數(shù)學(xué)中所說的“代入”，也可以理解為龐茂琨所說的，現(xiàn)實空間中的事物與古典繪畫中的人物相互重疊，可以理解為鏡像與屏幕的折疊，只是問題在于選取何種空間以何種方式進(jìn)入畫面。由此，龐茂琨再次打開了西方美術(shù)史的大門，帶領(lǐng)我們以一種新的眼光“游觀”。與以前他的作品主要讓我們觀看他人的生活不同，龐茂琨在《折疊的肖像》系列中，將自己代入畫中，這樣，他就從一個旁觀者、講述別人生活的敘事者，進(jìn)入畫中，成為自己觀看的對象，也讓自己成為觀者的觀看對象，講故事者成為故事中人。這是龐茂琨這一系列創(chuàng)作最重要的變化，即自我觀看方式的改變，它導(dǎo)致了我們對觀看對象的歷史性與真實性的重新審視與質(zhì)疑，通過龐茂琨的繪畫，過去進(jìn)入現(xiàn)在，現(xiàn)在進(jìn)入過去，并帶領(lǐng)我們思考未來，過去、現(xiàn)在、未來在繪畫中都失去了一些東西，也獲得了一些新的東西。龐茂琨認(rèn)為自我觀看有三種鏡像方式的表達(dá)：水中倒影（自然的），鏡中影像（物理的），現(xiàn)代數(shù)碼影像（電子的）。今天，主體通過自拍手段，不斷形成關(guān)于自我的鏡像，并且，可以憑借各式各樣的修圖軟件，讓所獲得的自我鏡像更加完美，更加接近自己心中關(guān)于自我的幻象。技術(shù)拓展了自我觀看的途徑，豐富了鏡像的形成方式。然而，主體容易將被修改過的自我鏡像誤認(rèn)為是真實的自我，從而離真實的自我更加遙遠(yuǎn)。在真實自我、被修飾的自我和鏡像自我面前，期望實現(xiàn)自我認(rèn)識的自我觀看的行為似乎更加徒勞。

龐茂琨的近作豐富了我們關(guān)于觀看的認(rèn)知，我認(rèn)為觀看有以下三種基本型：一是形象的觀看—藝術(shù)離不開理解和表達(dá)，要通過視覺形象、情緒傳達(dá)和藝術(shù)修辭實現(xiàn)理解和表達(dá)，就必須注重形象性；二是繪畫的觀看—對繪畫本身的觀看，對繪畫的空間的觀看，繪畫光照的觀看，繪畫結(jié)構(gòu)的觀看，印象派對于明暗對照法的取消，塞尚對于逼真（verisimilitude）與正確（correct）的犧牲，并不影響其現(xiàn)代藝術(shù)的身份，相反，他們正是通過對這些古典技法的否定來確認(rèn)現(xiàn)代繪畫的獨(dú)特性質(zhì)，在格林伯格的此種現(xiàn)代藝術(shù)邏輯中，對于具象的清除不僅不是錯誤的，甚至是一種必須，但也不是對錯覺與深度的完全取消與摒棄；三是觀看者的觀看—為觀者設(shè)定的觀看的位置，以繪畫調(diào)動觀看者的觀看位置，讓觀者從繪畫的可見性看到繪畫中的不可見性。

評論家何桂彥認(rèn)為，在西方上千年的繪畫歷史中，“觀看”是一個重要的主題，關(guān)于觀看的觀念也在不同時期發(fā)生著變化，大致經(jīng)歷了三個重要的階段：第一個階段就是古典繪畫中的“觀看”，將“觀看”反映得最充分的是自畫像；第二個階段是現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)家觀念的變化，最重要的一個來源是弗洛伊德在1990 年出版了他的《夢的解析》，受他思想的影響，在西方的現(xiàn)代主義繪畫中，出現(xiàn)了一種不同于古典繪畫的“再現(xiàn)”式的“觀看”，這是一種具有表現(xiàn)意義的心理挖掘；第三個階段是“二戰(zhàn)”之后到20 世紀(jì)80年代，這個時期繪畫當(dāng)中的“觀看”，是在自我審視的背后對身份、性別、欲望，包括自身的社會角色等問題的審視，或者批判。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛-龐蒂認(rèn)為當(dāng)知覺主體在傾聽或注視某物時，我與物之間并不是相互隔絕的關(guān)系，而是相互涉入的現(xiàn)象學(xué)關(guān)系。物與知覺主體處于一個場域之內(nèi)，感性事物“占據(jù)”了我的耳朵或我的目光，我將身體的一部分乃至于整個身體都交付給對方。比如，當(dāng)我們在凝視天空的藍(lán)色之時，我們并不是一個先驗主體的存在，我們亦非在觀念中擁有關(guān)于天空的藍(lán)色，相反，“我陷入其中，我深入這個秘密”（梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2005 年，第275 頁）。我的“目光”與天空的“藍(lán)色”結(jié)合在一起，就像我們觸摸某物的時候，我的手與堅硬或柔軟結(jié)合在一起。這種視覺與觸覺的“交流”，并不是作用與反作用的關(guān)系，而是不分彼此的“同源”與“共生”關(guān)系，也就是說，“我”與“物”處于同一個“現(xiàn)象場”。當(dāng)我們作為知覺主體介入該“現(xiàn)象場”時，我們與世界是一種活生生的關(guān)系：身體扎根于世界，世界向身體敞開。以這樣的觀念來看龐茂琨的鏡像系列繪畫，我們在觀看的過程中就是和他的作品以及作品中的人物（包括作品中的鏡中人）共同構(gòu)建了一個觀看的“場域”，一個共同的“現(xiàn)象場”，畫家雖不在展覽現(xiàn)場，但他通過他的作品也“同時在場”，因為他構(gòu)建了我們觀看作品的角度、位置和方式。有關(guān)畫家對于觀者觀看繪畫的位置的潛在控制，米歇爾·?？?971 年5 月20日在突尼斯所做的演講《馬奈的繪畫》中，有過非常深入的討論，被后來的學(xué)者稱之為“目光考古學(xué)”，即?？聫淖鳛榭筛袌D像的繪畫研究過渡到對繪畫表象目標(biāo)進(jìn)行考古學(xué)分析。馬奈呈現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫以文學(xué)性主題掩蓋繪畫作為一種空間藝術(shù)形式的本質(zhì)特征，畫是用來“看”而非用來“讀”的，正是由于馬奈作為畫家對觀者所處的穩(wěn)固和確定位置的改變，使福柯認(rèn)為馬奈是古典繪畫的革新者，是一位現(xiàn)代畫家。

通常我們認(rèn)為，在由人類創(chuàng)造活動所產(chǎn)生的人造物世界中，人類扮演著造物主的角色。人造物被看作是人類欲望的客觀化，是人類意志的顯現(xiàn)。然而，這些人造之物與我們的關(guān)系，不僅僅是單向度的欲望投射或者目的滿足那么簡單。人貌似是控制者，在掌控著物的世界的發(fā)展。而事實上，這些被制造之物形成了一個自我的體系，自有其運(yùn)作方式。正如龐茂琨在“藝術(shù)長沙”展場中所做的裝置作品《母與子》，在室內(nèi)空間中有十幾個不停運(yùn)動著的掃地機(jī)器人，它們的運(yùn)動軌跡很難說符合人的預(yù)設(shè)的目的。它們形成的“物體系”對進(jìn)入其空間中的人的邏輯進(jìn)行了反向的影響，產(chǎn)生了反向制約的關(guān)系。

在龐茂琨看來，雖然理論家熱鬧地討論過現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)，但他一直偏愛古典繪畫，除了對古典藝術(shù)特有的形式語言的鐘愛，另一個原因在于他在內(nèi)心里固執(zhí)地認(rèn)為，自走出伊甸園之后，人類社會深層結(jié)構(gòu)里的眾多關(guān)系，包括人與自然、人與人造世界、人類內(nèi)部的生產(chǎn)者與管理者、母與子、男與女等等，雖有變化，卻并未發(fā)生根本性的改變。人在與自然產(chǎn)生之物、技術(shù)產(chǎn)生之物的關(guān)系中，其角色是清晰的；關(guān)于人和自然的對立與背反、主觀和客觀的對立等關(guān)系，人們是確認(rèn)的。人們對于自我的同一性（自我認(rèn)同）、對于不同性別間的大致關(guān)系、不同代際間的聯(lián)系等也是肯定的。而這樣的清晰、確認(rèn)與肯定，是人類社會幾乎所有價值判斷、道德結(jié)論及行動標(biāo)準(zhǔn)的前提。

龐茂琨 納西索斯的新世界 布面油畫 180×140 cm 2017 年

龐茂琨 子夜 布面油畫 150×100cm，150×160cm，150×100cm 2015 年

雖然是從古典主義繪畫出發(fā)，但是在新世紀(jì)以來的十多年中，龐茂琨的目光卻通過上溯到文藝復(fù)興時期的古典藝術(shù)，轉(zhuǎn)向了人類文明的未來。在龐茂琨看來，今天，一部分深層的社會與文化結(jié)構(gòu)正在發(fā)生根本性的改變，一些我們曾經(jīng)深信的東西變得難以確認(rèn)。正是科技在讓根本性的變化發(fā)生?；叵肽切┪覀兪煜さ目苹霉适吕锏那楣?jié)，我們曾經(jīng)的套路是人類與自然、人類與外星生物種類或者人類的不同階級間的矛盾引發(fā)沖突與對抗，善良的人類最終總是獲得了勝利。可是當(dāng)自動化技術(shù)、人工智能的發(fā)展，使得機(jī)器人完全可以以更高的能效替代人類勞動力，人類因此而顯得多余的時候，人類的敵人是人類中的剝削者，還是人類憑借新科技制造出來的人造物？人類如何確定對抗的對象，以及對抗的手段？我們與對象世界之間的關(guān)系越來越復(fù)雜。

由此，我們時代的詩人何為？也即藝術(shù)何為？海德格爾認(rèn)為，詩的用意就是以有限之語言，來表達(dá)不可言說之意。傳統(tǒng)詩人的使命是用詩語道出神秘，坦露人與世界的關(guān)系，并使萬物如其所是地存在。這種“如其所是”正是一切事物所葆有的最根本的世界的關(guān)系，它們只有在與人相遇時才會成為有意義的關(guān)系，“關(guān)系美學(xué)”正是在這一基礎(chǔ)上得以生成，無論是古今中外，無論是藝術(shù)人文，無論英雄平民，它們都是人世間的存在，既是短暫的（當(dāng)下）也是永恒的（歷史），它們之間的關(guān)系即是信息，即是價值，即是意義。亞馬遜的CEO 杰夫·貝索斯要求他的團(tuán)隊成員在面對世界和企業(yè)傳遞信息時，必須從縱向和橫向進(jìn)行思考，縱向的思考是指“隱藏在目前發(fā)生物事件背后的真實、深刻、不可見的原因是什么”，橫向的思考是指以事件為坐標(biāo)“哪些過去的事件引起這件事的發(fā)生，這些隱秘的原因又會對未來產(chǎn)生哪些影響”。這就如同亞里士多德的建議“像智者一樣思考，像普通人一樣說話”。讓我們“像畫家一樣觀看，像普通人一樣感受”。

2019 年2 月1 日