傳媒轉(zhuǎn)型與90年代短篇小說生產(chǎn)

劉嘉

作為一種小說文體的“輕騎兵”，短篇小說在當(dāng)代文學(xué)中曾備受青睞，是“較為‘得寵的藝術(shù)形式之一”?！?7年”期間，短篇小說在20世紀(jì)50年代“干預(yù)生活”的潮流之下，多有佳作，獨(dú)樹一幟。新時期之后，短篇小說更是迅速而及時地反映了歷史現(xiàn)實(shí)的重大變革，在各種文體獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為新時期初期文學(xué)的“弄潮兒”和“領(lǐng)軍者”。茅盾盛贊道，“短篇小說園地欣欣向榮， 新作者和優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。大河上下， 長江南北， 通都大邑， 窮鄉(xiāng)僻壤， 有口皆碑?！敝档米⒁獾氖?，短篇小說之所以繁華一時，文學(xué)傳媒的大力介入與推廣是最為重要的原因之一。正是20世紀(jì)70年代末80年代初文學(xué)期刊驚人的擴(kuò)張以及其對短篇小說不遺余力地推介，短篇小說才一躍成為“傲視”其他文學(xué)文體的佼佼者。如有論者所言，倘若考察20世紀(jì)80年代以來短篇小說的發(fā)展和演化，“文學(xué)的傳播機(jī)制”以及“這種機(jī)制下文類秩序的變動”是無法繞過，必然需要引入的“文本之外的參考因素”。進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，隨著市場經(jīng)濟(jì)的確立和消費(fèi)文化的形成，傳統(tǒng)的文學(xué)傳媒（主要是指文學(xué)期刊、文學(xué)出版等紙質(zhì)媒介）開始面臨著巨大的變故。一方面，文學(xué)期刊不再如20世紀(jì)80年代那樣在文學(xué)傳播中占有絕對主流的地位，脫離計劃經(jīng)濟(jì)時代國家的一貫扶持，加入殘酷的文化市場競爭是其無法躲避的命運(yùn)。另一方面，文學(xué)出版卻漸漸地取代文學(xué)期刊的位置，成為20世紀(jì)90年代文學(xué)傳媒的主要形式。國家出版政策的傾斜，出版機(jī)構(gòu)成功的商業(yè)運(yùn)作，民營個體書商（“二渠道”）的有力介入都使得文學(xué)出版開始在新興的文化市場中方興未艾、如日中天。在這種新的文學(xué)傳媒生態(tài)中，短篇小說遭遇到了前所未來的危機(jī)，文學(xué)期刊的急劇衰落和文學(xué)出版重心的轉(zhuǎn)移讓短篇小說不再是文學(xué)傳媒的“寵兒”，不再是最受紙媒推崇的藝術(shù)形式。在以消費(fèi)文化和讀者趣味為核心的20世紀(jì)90年代文學(xué)語境中，失去了文學(xué)媒體的支持，短篇小說由此陷入了在邊緣中苦苦掙扎，重新尋求創(chuàng)作空間與出路的艱難境地。

紙媒變局與短篇窘境

從20世紀(jì)90年代初期開始，在商品經(jīng)濟(jì)風(fēng)起云涌的歷史背景中，文學(xué)不復(fù)20世紀(jì)80年代的輝煌，走向邊緣是一個無可回避的現(xiàn)實(shí)。這其中，20世紀(jì)80年代同樣風(fēng)光無限的文學(xué)期刊也隨之走向邊緣亦是一個有目共睹的事實(shí)。隨著政府對純文學(xué)期刊撥款的逐步減少乃至“斷奶”，如《人民文學(xué)》《北京文學(xué)》《收獲》《當(dāng)代》《十月》《上海文學(xué)》等等一大批在20世紀(jì)80年代叱咤風(fēng)云、一呼百應(yīng)的大刊、名刊，都一度陷入了舉步維艱、進(jìn)退兩難的生存困境?！澳切┱饔啍?shù)曾突破百萬的著名期刊的訂數(shù)迅速跌落到10萬左右或10萬以下”“幾乎所有純文學(xué)大型刊物經(jīng)濟(jì)上都瀕臨絕境，難以為繼?！倍恍┦〖壍闹行⌒涂锞透桥腔苍凇吧馈边吘墶?998年就被認(rèn)為是“文學(xué)期刊運(yùn)行最為艱難的一年”“《昆侖》《漓江》《小說》相繼?？?，被稱為‘天鵝之死?！泵鎸ξ膶W(xué)期刊如此不堪的情形，時任《雨花》主編的周桐淦不無痛惜地感慨道，“也許，作為計劃經(jīng)濟(jì)時代的派生物， 傳統(tǒng)意義上的文學(xué)期刊，從形式到內(nèi)容，從體制到運(yùn)行，在勃發(fā)生機(jī)的市場經(jīng)濟(jì)面前，都顯得嚴(yán)重失去活力，慢慢銹澀、慢慢萎縮了。‘天鵝真的就該這樣慢慢地，一個一個地靜靜死去嗎？”

為了應(yīng)對來自商業(yè)市場的無情的沖擊，眾多的文學(xué)期刊都不得不開始通過改版來扭轉(zhuǎn)頹勢。而伴隨文學(xué)期刊的這種轉(zhuǎn)向，一直備受其重視，向來作為其主打文體的短篇小說的處境卻越來越困難和尷尬。首先，在文學(xué)期刊改版的進(jìn)程中，淡化和沖破期刊以往的純文學(xué)性與文體局限，投合市場的文化風(fēng)尚是一種普遍的現(xiàn)象。像最早進(jìn)行改版并獲得一致好評的《天涯》，其為人稱道的“《天涯》模式”最成功的一點(diǎn)，便是“突破了50年以來在蘇聯(lián)文藝體制影響下形成的舊的辦刊模式，不再固守小說、散文、詩歌、評論‘4大塊的限制，特別是不再獨(dú)尊小說，而是突出‘作家立場‘民間語文這樣具獨(dú)創(chuàng)性欄目的位置?！庇纱?，“跳出狹隘的文學(xué)小天地”，強(qiáng)調(diào)雜志的文化趨向成為《天涯》的改版招牌。而《作家》也是如此，立志要做中國的《紐約客》的《作家》在改版中，著力突出的也是打破純文學(xué)的藩籬，其在新版的雜志中大量增設(shè)富有時尚性的欄目（如《物質(zhì)生活》《海外資訊》《白領(lǐng)折子》等），目的也正在于凸顯刊物削弱傳統(tǒng)文體的束縛，走向“高品位”消費(fèi)市場的改版定位。此外，《青年文學(xué)》《黃河》《東海》《小說家》《大家》等刊物也都不約而同走向了“由純向雜的轉(zhuǎn)軌”“泛文體”“模糊文體”“凹凸文體”等等這些名為文體革新，實(shí)為外在“炒作”與“包裝”的口號和概念層出不窮?？梢哉f，在文學(xué)期刊重市場而輕文學(xué)的改版策略中，短篇小說往往在所謂的“跨文體寫作”中最易遭到忽視。正如李敬澤所說，短篇小說由于文體規(guī)模的限制，正在失去向大眾提供“故事”資源的能力，它甚至已經(jīng)無法喚起人們對其“片斷”特色的興趣。就此而言，短篇小說無論是在敘事題材上還是藝術(shù)形式上，顯然都更難為本質(zhì)上“試圖把文學(xué)的戰(zhàn)場擴(kuò)張到政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化等更加廣闊的領(lǐng)域”，以吸引讀者眼球的“跨文體”“泛文學(xué)”的寫作提供素材。因而，在改版后的文學(xué)期刊越發(fā)重視“文化”趣味的現(xiàn)實(shí)中，短篇小說所占份額越來越少，受制于由市場邏輯決定的新文體形式與文體秩序，逐漸被排斥也就成為一種“順理成章”的結(jié)果。

其次，在那些逆境中尚能堅(jiān)守純文學(xué)陣地的文學(xué)期刊那里，就傳統(tǒng)版塊中的文學(xué)體裁而言，短篇小說相較于其他文體（尤其是中長篇小說），越來越受到輕視和排擠也是一種明顯的趨勢。與20世紀(jì)90年代前期率先“改革”的一些期刊不同，像《人民文學(xué)》《上海文學(xué)》《收獲》《當(dāng)代》《十月》等等老牌刊物“在總體策略上按兵不動，以不變應(yīng)萬變，僅僅在局部作出一些調(diào)整。”可是就在這些“局部”的“調(diào)整”中，短篇小說的空間亦逐漸地為中長篇小說所侵占。一來，如20世紀(jì)80年代曾主推短篇小說的《人民文學(xué)》與《上海文學(xué)》，在進(jìn)入90年代之后都將發(fā)表的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到中篇小說上來，提高中篇小說數(shù)量，給予中篇小說更多的空間成為一種司空見慣的常態(tài)。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，《人民文學(xué)》從1991年起發(fā)表中篇小說的總數(shù)就逐年遞增。1991年的年發(fā)表數(shù)量還維持5篇左右，可是至1992年這個數(shù)字就躥升至15篇，往后的1993、1994、1995年更是繼續(xù)穩(wěn)步地上升為17篇、21篇和22篇。與此同時，隨著數(shù)量的提升，中篇小說在刊物版面的位置也大幅抬高，1993年、1994年、1995年分別有5期、6期和8期為刊物目錄以及內(nèi)文頭條，大有取代以往由短篇小說為刊物頭條的這一傳統(tǒng)的趨向。而《上海文學(xué)》不僅加大對中篇小說的發(fā)表數(shù)量，中篇小說在刊物中地位也同樣與日俱增。從1990年開始，幾乎每一期刊物的頭條都非中篇小說莫屬，而且在刊物所推介的《下期要目》中，中篇小說也都往往拔得頭籌，成為編輯吸引讀者注意力的重要法寶。此外，《上海文學(xué)》還另辟蹊徑，經(jīng)常推出“中篇小說專輯”，一大批在90年代頗具代表性的作品，諸如方方的《祖父在父親心中》、池莉的《白云蒼狗謠》、王安憶的《香港的情與愛》、劉醒龍的《分享艱難》、王祥夫的《臘月謠》等等都是經(jīng)由其發(fā)表后而獲得廣泛的贊譽(yù)。毫無疑問，無論是從小說的質(zhì)量還是影響力上來看，短篇小說已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及中篇小說，因此，對許多文學(xué)期刊而言，重中篇抑短篇是一種必然的選擇。在中篇小說強(qiáng)烈的光環(huán)之下，那些在期刊剩余版面中出現(xiàn)，并不引人注目的短篇小說至此多少都帶有些陪襯與落寞的味道。二來，時至20世紀(jì)90年代末，各大文學(xué)期刊在新的一輪版面改換和調(diào)整中，為了趨附消費(fèi)市場的偏好，又都將注意力集中到長篇小說上。一刊多版成為文學(xué)期刊的新動向。像《收獲》《十月》《鐘山》《當(dāng)代》等都紛紛辦起了長篇小說的專號、增刊或選刊，意圖通過刊載長篇小說來提高刊物的競爭力，為刊物贏得市場與讀者青睞。文學(xué)期刊這種全然為了經(jīng)濟(jì)效益而進(jìn)行的改變，無疑又嚴(yán)重加劇了20世紀(jì)90年代長篇小說盲目崇拜，其導(dǎo)致的結(jié)果，無非是使得20世紀(jì)90年代本已失序的文學(xué)文體關(guān)系進(jìn)一步地惡化。在文學(xué)期刊出于生存而不斷哄抬長篇小說的營銷策略中，短篇小說又是最大的受害者。因?yàn)槲膶W(xué)期刊畸形的資源分配導(dǎo)向勢必在很大程度上影響和指引著作家的創(chuàng)作。在趨之若鶩的長篇風(fēng)潮中，那些專注于短篇的作家只會越來越少，短篇小說創(chuàng)作也只能變得更加的岑寂與冷清。

在20世紀(jì)90年代文學(xué)傳媒的語境中，與文學(xué)期刊不盡相同的是，文學(xué)出版的勢頭一路高歌猛進(jìn)，一躍成為文學(xué)傳媒中的主導(dǎo)性因素。但值得留意的是，在“有效”地完成改革，進(jìn)入市場之后，高高在上的國家意識形態(tài)和唯利是圖的市場法則依舊決定和左右著文學(xué)出版的方向與焦點(diǎn)。這其中，長篇小說的出版是20世紀(jì)90年代文學(xué)出版最為重要的核心內(nèi)容。自1992年始，隨著國家“五個一工程”獎、國家圖書獎、魯迅文學(xué)獎等獎項(xiàng)的設(shè)立，以及中央抓好文學(xué)創(chuàng)作“三大件”政策的提出，長篇小說儼然成為整個文化出版市場的絕對“主角”。在政府各級部門的重視和組織之下，“主旋律”長篇小說的生產(chǎn)如火如荼地展開。像《抉擇》《天網(wǎng)》《人間正道》《中國制造》《大雪無痕》等等一大批所謂揭露腐敗，反映社會現(xiàn)實(shí)矛盾的長篇一經(jīng)推出就好評如潮，備受贊譽(yù)。這些小說往往在隨后又迅速地被改編成影視劇，搬上熒幕，從而在更大程度上形成市場賣點(diǎn)和熱點(diǎn)，引發(fā)社會轟動效應(yīng)。而另一方面，1995年之后，民營出版的加入又進(jìn)一步加劇了長篇小說的出版熱。如商業(yè)運(yùn)作大獲成功的“布老虎”叢書”“跨世紀(jì)文叢”等主推的都是長篇小說，豐厚的市場回報與火熱的市場前景持續(xù)地刺激著長篇小說的創(chuàng)作與出版走向規(guī)?；木车亍Ｓ纱酥?，長篇小說更成為大多數(shù)作家唯一關(guān)注與在意的文體形式。但是，心浮氣躁、急功近利的創(chuàng)作心態(tài)必然會造成長篇小說質(zhì)量嚴(yán)重下滑，大量速成出版的長篇小說不過是充斥著色情與暴力的垃圾寫作，全然沒有任何的藝術(shù)積淀與思想底蘊(yùn)。更值得反思的是，正是在這樣狂熱浮夸的長篇出版風(fēng)潮中，短篇小說幾乎是一個被人遺忘的存在?？v觀整個90年代的文學(xué)出版，如80年代十月文藝出版社、作家出版社所推出的“希望文學(xué)叢書”和“文學(xué)新星叢書”那樣，相對地重視和發(fā)掘短篇小說創(chuàng)作的文學(xué)出版已屬鳳毛麟角。文學(xué)出版的忽視與冷落，直接導(dǎo)致了短篇小說創(chuàng)作的萎靡。因?yàn)槭チ肆夹曰拥某霭嫫脚_，在一個喪失了藝術(shù)操守與人文精神的出版環(huán)境中，名利變?yōu)樽骷疫x擇寫作文體的最大動因。既然短篇小說無法引人注意，也無利可圖，那么，它于那些隨波逐流、利令智昏的作家來說，猶如食之無味的“雞肋”一樣被丟棄，也就成了最“正?！辈贿^的事情了。

復(fù)制寫作與選刊趣味

在20世紀(jì)90年代文學(xué)期刊所面對的市場競爭中，為了搶占市場份額、打造品牌效應(yīng)，文學(xué)編輯策劃的重要性逐漸突出。“隨著商業(yè)意味的加強(qiáng)，期刊策劃與文學(xué)建設(shè)的相關(guān)性日益削弱，期刊在面對市場運(yùn)作時也不再羞羞答答，拉山頭、樹旗號成為策劃的首要目標(biāo)?！庇谑?，各大文學(xué)期刊都紛紛醉心于文學(xué)新概念的策劃推行，一時之間，各類文學(xué)命名花樣百出、層出不窮。1989年5月，《鐘山》開風(fēng)氣之先，推出“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”，引發(fā)熱烈反響。1994年第1期，《北京文學(xué)》開設(shè)《新體驗(yàn)小說》專欄。同年7月，《鐘山》又與理論刊物《文藝爭鳴》聯(lián)手，《新狀態(tài)小說》應(yīng)運(yùn)而生。《上海文學(xué)》也不甘示弱，不僅于1994年9月就提出了《文化關(guān)懷小說》，又在隨后與廣東的《佛山文藝》合作，大張旗鼓地舉辦《新市民小說聯(lián)展》活動。此外，像《青年文學(xué)》《小說界》《芙蓉》《山花》《作家》等等刊物都對文學(xué)命名樂此不疲，“六十年代作家群”“七十年代作家小說”“留學(xué)生文學(xué)”“后先鋒小說”“新向度小說”等形形色色的文學(xué)新名詞如雨后春筍般，此起彼伏地不斷涌現(xiàn)。

雖然這些令人眼花繚亂、應(yīng)接不暇的文學(xué)名詞的確在某種程度上顯示了20世紀(jì)90年代由文學(xué)期刊所帶動起來的活躍的文學(xué)氣氛。但是，過于混亂且明顯帶有的炒作痕跡，還是使得其喪失了起碼的嚴(yán)謹(jǐn)與周密。在這些看似繁多的文學(xué)命名背后，其隱匿的生產(chǎn)機(jī)制基本類似，如有學(xué)者指出，它主要體現(xiàn)為“市場驅(qū)動——尋求熱點(diǎn)——實(shí)行命名——固定欄目——強(qiáng)力推出——媒體造勢——尋求合法性”這一過程。也就是說，文學(xué)命名本身并不重要，重要的是經(jīng)由對文學(xué)概念的生產(chǎn)運(yùn)作來達(dá)到商業(yè)的目的。在以利益為旨?xì)w的文學(xué)策劃中，短篇小說又遭受了巨大的負(fù)面影響，因?yàn)槟切┍举|(zhì)上空洞的文學(xué)名稱，不僅不可能給予短篇小說新的寫作向度，反而會加重其創(chuàng)作的虛浮與貧乏。

如果大致翻閱那些寄于“新體驗(yàn)”“新狀態(tài)”“新市民”等等諸多小說名號之下的短篇作品，我們就會很輕易地發(fā)現(xiàn)，敘事主題的雷同與創(chuàng)作技藝的單調(diào)是其最為典型的特征?！侗本┪膶W(xué)》提倡的“新體驗(yàn)”小說，編輯強(qiáng)調(diào)的是“聯(lián)合一批著名的作家，共同深入喧囂與騷動的社會生活，躬行實(shí)踐”，力圖為讀者提供“一點(diǎn)新意”，但是在諸如邱華棟的《眼睛的盛宴》、劉恒的《九月感應(yīng)》、丁天的《死因不明》、儲福金的《放松》、徐小斌《海邊的女孩》等短篇中，所謂的“新體驗(yàn)”無非是將城市生活中煩冗、庸常與無奈的現(xiàn)實(shí)“寫實(shí)”般地表現(xiàn)出來而已，走的仍舊是“新寫實(shí)”小說敘述疊床架屋的日?，嵤碌睦下窋?shù)。無論是在寫作題材，還是敘事手法上都并無多少“新意”?！剁娚健返摹靶聽顟B(tài)”也是一樣，海男的《私奔者》、邱華棟的《時裝人》、述平《男的問了女的》、李檣的《逃離》等高揚(yáng)“新狀態(tài)”旗幟的短篇，也不過都是將寫作的焦點(diǎn)聚集于博人注意、陳詞濫調(diào)式的欲望書寫之上，無聊、享樂與空虛的敘事基調(diào)使得這些小說根本并沒有顯示出“新狀態(tài)文學(xué)”所標(biāo)榜的要通過對“當(dāng)下的生存狀態(tài)”的“自然”呈現(xiàn)，去“超越‘實(shí)驗(yàn)文學(xué)的探索神話，走出形式模仿的困境”，從而“開拓出新的小說創(chuàng)作的“可能性”。至于像《上海文學(xué)》發(fā)起的“文化關(guān)懷小說”“新市民小說”、《作家》提出的“后先鋒小說”“新向度小說”、《小說界》首創(chuàng)的“留學(xué)生文學(xué)”、《山花》倡議的“70年代作家小說”等等，其中的短篇也大都是主題重復(fù)、無甚突破和亮點(diǎn)的“現(xiàn)實(shí)主義”平庸之作。契訶夫說，“短篇小說的首要魅力就是樸素與誠懇”，短篇小說就該如“戰(zhàn)船上的甲板一樣”，永遠(yuǎn)不應(yīng)有“多余的東西”。然而在這些文學(xué)期刊所設(shè)置的名不副實(shí)的文學(xué)命名中，短篇小說卻被生搬硬套地強(qiáng)行塞入了一堆徒有其表、大同小異的口號與標(biāo)簽，這樣做的后果，只會使得20世紀(jì)90年代短篇小說創(chuàng)作進(jìn)一步失去了應(yīng)有的獨(dú)創(chuàng)性與豐富性，完全變成千篇一律、自我復(fù)制的寫作。

從20世紀(jì)90年代文學(xué)期刊轉(zhuǎn)型后的基本格局來觀察，同樣值得關(guān)注的，還有文學(xué)選刊日益增長的行情。基于《小說選刊》《小說月報》等文學(xué)選刊一直以來“在文學(xué)評價上的象征高度”，其在20世紀(jì)80年代就已經(jīng)是“衡量原創(chuàng)性文學(xué)期刊辦刊質(zhì)量與水準(zhǔn)的一個重要標(biāo)準(zhǔn)”。20世紀(jì)90年代以后，“當(dāng)‘核心期刊的概念被運(yùn)用到人文社科期刊時，轉(zhuǎn)載率指標(biāo)越來越被期刊界所看重”，在此情境中，主要以小說為刊發(fā)對象的文學(xué)期刊就更是“不能不重視作品被《小說月報》《小說選刊》《中篇小說選刊》等選刊轉(zhuǎn)載的概率，‘選刊趣味成了指導(dǎo)原發(fā)性文學(xué)期刊的編輯辦刊和作家創(chuàng)作的重要依據(jù)”，而這種有失偏頗的導(dǎo)向自然使得文學(xué)選刊的地位水漲船高。

平心而論，短篇小說向來是文學(xué)選刊最為厚愛的文體之一，20世紀(jì)80年代短篇小說的繁榮亦與《小說選刊》《小說月報》等文學(xué)選刊的大力推薦息息相關(guān)。然而綜觀20世紀(jì)90年代文學(xué)選刊對短篇小說的選用，過于主流化的保守傾向與審美趣味還是給短篇小說的發(fā)展帶來了嚴(yán)重的限制。比如《小說選刊》《小說月報》雖然都不可謂不重視短篇小說，與許多原創(chuàng)性的文學(xué)刊物極力縮減短篇小說的發(fā)表數(shù)量不同，它們一般仍將短篇視為刊物的重點(diǎn)，給予了短篇小說不小的發(fā)表空間。但是，在其轉(zhuǎn)載的大量短篇作品中，其間的大多數(shù)都只可用中規(guī)中矩、乏善可陳來形容。由小說名家于20世紀(jì)90年代新創(chuàng)的短篇作品往往最受到這些選刊的歡迎，像賈大山、馮驥才、陳世旭、葉蔚林、李國文、田中禾等等一批在20世紀(jì)80年代成名的作家的短篇小說就經(jīng)常是刊物的“常客”?？墒强陀^地講，鑒于這些作家的創(chuàng)作高峰已過，他們的許多短篇放置在20世紀(jì)90年代來看，已經(jīng)明顯地過時與老套，像《夢莊紀(jì)事》《石頭說話》《鎮(zhèn)長之死》《白馬綠楊堤》《牯嶺之夜》《姐姐的村莊》等等作品，都寫得稀松平常，仍然過于理想化的現(xiàn)實(shí)描述反而削弱了小說的真實(shí)性，有時甚至令人覺得虛假偽善、孱弱做作。文學(xué)選刊慣于使用知名作家的短篇作品以凸顯刊物的質(zhì)量本無可厚非。但是，過于集中和局限于某些作家作品還是顯示出其內(nèi)在選取標(biāo)準(zhǔn)的狹窄與有失公平。正如有論者言，“《小說選刊》和《小說月報》在選目上的經(jīng)常性重復(fù)，入它們法眼的原發(fā)期刊數(shù)目和作家數(shù)目的有限性，表明選家的審美定勢和文化惰性已經(jīng)基本成型。選家當(dāng)然可以有所偏愛， 但當(dāng)這種偏愛發(fā)展成漠視甚至排斥某種類型和風(fēng)格時， 其權(quán)威性就成一種誤導(dǎo)?！?/p>

其實(shí)在這種變相的“惰性”與“排斥”中，我們不難發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)90年代文學(xué)選刊真正的審美趣味。就短篇小說而言，無論是從敘事內(nèi)容還是寫作手法上來看，在《小說選刊》和《小說月報》那里，其一直最為偏愛的都是傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”作品。雖然選刊在選取作品時聚焦于對社會現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注無可指責(zé)，但是在20世紀(jì)90年代《小說選刊》《小說月報》所選擇的大量“現(xiàn)實(shí)主義”的短篇小說中，“現(xiàn)實(shí)”并未通過短篇小說以一種憾人的藝術(shù)力量呈現(xiàn)出來。恰恰相反，許多“心系現(xiàn)實(shí)”的作品，大都深陷在對巨變與痛苦現(xiàn)實(shí)的刻意逃避與不知所措當(dāng)中。像經(jīng)常入選的劉慶邦、周大新、何申、劉玉堂等人的短篇（諸如《鞋》《病例》《鄉(xiāng)村往事六題》《好人壞人》），都意在凸顯身處嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)中的人的純真和善良，但生硬的情節(jié)和過度的道德宣揚(yáng)又讓小說頓顯失真與蒼白。而在另一些屢次被選載的作家如丁天、邱華棟、徐坤、李馮等人的短篇中（《幼兒園》《哭泣游戲》《狗日的足球》《墻》），“現(xiàn)實(shí)”又如同一張黏稠、晦暗的網(wǎng)一樣，完全使得其間之人墮入不知所措的麻木境地之中。這些小說意欲揭露底層生活的荒誕不經(jīng)，可敘事者未有反思，過度失控地投入到這種“現(xiàn)實(shí)”描繪中的做法，亦讓小說成為沒有任何悲憫關(guān)懷的虛妄之作。羅杰·加洛蒂指出過，任何藝術(shù)家的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作，“不是模仿現(xiàn)實(shí)的形象，而是模仿它的能動性，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)在節(jié)奏?！碑?dāng)許多20世紀(jì)90年代短篇小說粗疏、機(jī)械、缺乏內(nèi)在藝術(shù)意蘊(yùn)的描述“現(xiàn)實(shí)”時，它們恰恰遺失了“現(xiàn)實(shí)”本來賦予小說可以拓展的無限審美空間，而20世紀(jì)90年代文學(xué)選刊對于這樣的“現(xiàn)實(shí)主義”太過絕對地偏向，必然遮蔽更多短篇小說的美學(xué)可能性，加深20世紀(jì)90年代短篇小說單一的創(chuàng)作維度，使得那些富有藝術(shù)個性的短篇小說寫作越來越難尋蹤跡。

《山花》模式與短篇出路

在20世紀(jì)90年代文學(xué)期刊的改版中，《山花》頗為值得注意。自1994年第5期改版之后，《山花》一舉打破原有的沉悶，不僅在刊物的版式、風(fēng)格、裝幀等方面進(jìn)行了大刀闊斧的改革，在辦刊的文學(xué)立場上也高舉開放、兼容、前衛(wèi)的大旗。勇于開拓的革新精神與對文學(xué)品質(zhì)不屈的堅(jiān)守與探索，使得《山花》在20世紀(jì)90年代純文學(xué)期刊整體性衰退的傳媒語境中，逆行而上，成功地為苦陷于市場競爭與商業(yè)邏輯的文學(xué)期刊開辟了一條極具啟發(fā)意義上新路徑。

與同一時期進(jìn)行改版的眾多期刊有很大的不同，《山花》的改版沒有趨之若鶩地再走自純向雜，“泛文化”的路數(shù)?！耙宰非笪膶W(xué)性為首要目標(biāo)”，堅(jiān)守刊物的藝術(shù)品位，關(guān)注文學(xué)新的生長點(diǎn)的辦刊原則在《山花》那里始終未曾動搖。改版后的《山花》堅(jiān)持純文學(xué)的立場，堅(jiān)持中短篇小說、詩歌、評論的基本版面布局，最大程度保留了純文學(xué)的刊發(fā)空間。在這種以文學(xué)為中心的改版理念中，短篇小說一如既往地備受《山花》的重視。《山花》主編何銳曾指出，短篇小說的文體特征決定了其對作家藝術(shù)水準(zhǔn)的要求更高，“短篇小說質(zhì)量的高低，是衡量刊物文學(xué)性的重要尺度，是純文學(xué)期刊高雅性和審美超越性的基本保證”“如果文學(xué)期刊因?yàn)橹饕l(fā)短篇小說就只能是文學(xué)的‘苗圃與溫床，我們甘于培育這種‘苗圃與溫床。”更難能可貴是，在20世紀(jì)90年代文學(xué)傳媒追捧的長篇小說熱潮中，《山花》一直保持距離，不盲目跟風(fēng)，并很清醒地意識到“長篇小說的推崇背后必然隱藏著質(zhì)量不高的隱憂，存在著商業(yè)利益膨脹所導(dǎo)致的文學(xué)泡沫?！彼裕陌婧蟮摹渡交ā纷允贾两K都沒有推出長篇小說的計劃，而是把重點(diǎn)放在了維護(hù)文學(xué)文體多樣化，為作家創(chuàng)造出更加良性多元的創(chuàng)作平臺的辦刊宗旨之上，其鮮明地將自身定位為“以刊發(fā)短篇小說為主的純文學(xué)期刊”，并將“努力提升短篇小說的創(chuàng)作水準(zhǔn)”視作自己最為“緊迫的課題”與最大的“責(zé)任”。

在《山花》具體的改版內(nèi)容上，為了遏制長篇小說非正常的崇拜，改變短篇小說遭受冷遇的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，其對新欄目的策劃設(shè)計十分注重于為短篇小說創(chuàng)作謀取更多的機(jī)會，許多以短篇小說為主打的特色版塊應(yīng)運(yùn)而生。諸如《短篇選萃》《小說風(fēng)景線》《山外山》等等新增欄目都專門為短篇小說量身定制，旨在向堅(jiān)守短篇小說創(chuàng)作的作家提供一個能夠“各顯身手”“相互切磋”的寬廣的文學(xué)空間。像《短篇選萃》在常規(guī)設(shè)置的欄目發(fā)表短篇之外，每期還要再精選發(fā)表3到5個短篇小說，不遺余力地擴(kuò)大短篇小說在刊物中的份額，體現(xiàn)了刊物對短篇小說的支持力度?！缎≌f風(fēng)景線》名為中短篇小說專欄，但實(shí)際上短篇小說占有比重更大，中篇小說通常的發(fā)表量只有一篇左右。專欄內(nèi)還不時設(shè)有短篇作品的小輯，集中地推出一批青年作家風(fēng)格各異的短篇新作。而“山外山”也是聚焦于短篇小說，其特邀了文學(xué)評論家王干主持，改版初年就發(fā)表了葉兆言、朱蘇進(jìn)、朱文、戈麥、蘇童、魯羊、遲子建等人的短篇作品。其中，《局部麻醉》《飛行的大爺》《一朵云》《青花小匙》《廟中的長信》等等都在日后成為這些作家為人熟知的短篇代表作，而特別發(fā)表的已故青年詩人戈麥的短篇實(shí)驗(yàn)作品《游戲·猛犸》，更是顯示出了編輯之于短篇小說開放兼容的文學(xué)姿態(tài)與卓越不俗的審美眼光。

除了開拓短篇小說的版面空間，大力地扶持短篇創(chuàng)作的新生力量也是《山花》側(cè)重短篇小說的重要方面。1995年，最先由《山花》提出設(shè)想，后來在《大家》《作家》《鐘山》一致支持下，最終成形的品牌欄目“聯(lián)網(wǎng)四重奏”就以推舉短篇小說新人作家而聞名。在首期欄目的“編者按”里，“編者”強(qiáng)調(diào)，開設(shè)“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的最大目的就是“更充分地發(fā)揮文學(xué)期刊的潛能，及時發(fā)現(xiàn)新人并向文壇推舉，采取文學(xué)聯(lián)網(wǎng)的形式……為勃勃生機(jī)的黑馬開辟廣闊的原野，也為那些大器晚成的作家提供機(jī)會。”在這樣的“動機(jī)”中，《山花》總是盡最大可能發(fā)掘短篇新銳，后來成為20世紀(jì)90年代新生代小說代表作家的李馮、東西、鬼子等人都是在經(jīng)過《山花》的發(fā)現(xiàn)與舉薦而進(jìn)入“聯(lián)網(wǎng)四重奏”之后，其短篇創(chuàng)作才廣為人知，受到關(guān)注。尤其是李馮，恰是《山花》的慧眼與督促，使得其短篇小說創(chuàng)作很快進(jìn)入了旺盛的高產(chǎn)時期，《唐朝》《紀(jì)念》《拉薩》《牛郎》等短篇的問世更是讓他一舉成名，收獲榮譽(yù)，成為首屆聯(lián)網(wǎng)四重奏文學(xué)獎得主。在“聯(lián)網(wǎng)四重奏”之后，《山花》又增設(shè)了如《跨世紀(jì)星群》《跨世紀(jì)十二家》《70年代出生作家》等專欄，這些欄目繼續(xù)秉持著《山花》一貫包容、創(chuàng)新的立場，往往那些富有活力、極具審美感染力青年短篇作家作品都能為《山花》賞識與接納，出現(xiàn)在刊物最顯要的位置。李修文、林苑中、戴來、盛可以、張念等眾多短篇小說后起之秀都是通過《山花》的“器重”由此步入文壇，成為20世紀(jì)90年代文壇的生力軍，為90年代短篇小說創(chuàng)作注入了新鮮血液與無窮活力。

在《山花》對短篇小說的護(hù)持中，更值得一提的還有其對短篇小說創(chuàng)作藝術(shù)多樣化的提倡與宣導(dǎo)。與20世紀(jì)90年代文學(xué)選刊對于“現(xiàn)實(shí)主義”短篇小說的過度單一的偏愛不同，《山花》一貫鼓勵短篇小說創(chuàng)作的“先鋒性”。何銳說過，“文學(xué)性與先鋒性是密不可分的，回避先鋒性談文學(xué)性，意味著創(chuàng)造精神的匱乏， 離開文學(xué)性的先鋒性只能是偽先鋒性， 無非是對時尚的追逐和媚俗?！睘榇耍渡交ā吩凇疤暨x”短篇小說的過程中，尤為注意那些在“語言、敘述、感覺、意味”等方面具有個性化的藝術(shù)質(zhì)感與審美沖擊力的作家作品。常被“眷顧”的朱文、畢飛宇、遲子建、韓東、徐坤、刁斗、魯羊、李大衛(wèi)等人的短篇作品，都個性鮮明，各有所長，并且在短篇的寫作觀念上不落俗套，敢于進(jìn)行大膽的藝術(shù)嘗試與實(shí)驗(yàn)?！渡交ā泛苁瞧啬切┘词箷簳r不穩(wěn)定，但深具可塑性的寫作，其篤信一個優(yōu)秀作家定然“對語言有一種天生的敏感”“他對思想的把握是訴諸審美直覺的，同時他又是真正具有獨(dú)創(chuàng)性的?；騻?cè)重于文體層面的變革，或?qū)Ｗ⒂诰裣蚨壬系奶剿?，或二者兼顧，齊頭并進(jìn)?！被谶@樣獨(dú)到、深刻、富有藝術(shù)魄力與見地的編輯精神，《山花》總是能及時發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作上標(biāo)新立異，風(fēng)格不凡的短篇小說。對短篇小說在藝術(shù)品格上孜孜不倦地倡導(dǎo)和追求，不僅進(jìn)一步地延展了《山花》本身的包容度與豐富性，更是讓《山花》站在了時刻把握20世紀(jì)90年代文壇新動態(tài)與文學(xué)創(chuàng)作新向度的高度，使得其當(dāng)之無愧地成為了20世紀(jì)90年代改版后的文學(xué)期刊中，在適應(yīng)市場環(huán)境的基礎(chǔ)上，最能與文學(xué)形成一種健康多元、充滿生機(jī)的互動關(guān)系的典范。

可以說，20世紀(jì)90年代《山花》和短篇小說之間的良性關(guān)系已為短篇小說在新的文學(xué)傳媒語境中的出路與發(fā)展提供了許多可貴的參照與啟迪。首先，在面對大眾消費(fèi)時代不可逆轉(zhuǎn)地到來之時，不管傳統(tǒng)的文學(xué)媒介還是文學(xué)創(chuàng)作者，都應(yīng)該正視和認(rèn)清自身“邊緣化”的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橹挥欣潇o、清晰地了解自身的限度才能夠破除身在窘境之中所定會產(chǎn)生的錯亂與焦慮，繼而才能夠有突破此種窘境的勇氣和動力?！渡交ā反_切、理性地認(rèn)識到自己“邊緣”的處境，沖破固有的成見，打開原先的禁錮，從封閉走向開放才成為其必然而又明智的選擇。短篇小說亦是如此，只有當(dāng)創(chuàng)作者們深深體味短篇小說這一小說文體之于一個各種新興傳播文化不斷迅猛發(fā)展，相互交織時代之中的局限，才能在這種“局限”中沉靜下來，以謙遜和敞開的創(chuàng)作心態(tài)，重新發(fā)現(xiàn)和挖掘短篇小說針對這個多元新時代的寫作可能性。

其次，在《山花》對短篇小說創(chuàng)作的推崇中，有效地整合利用文學(xué)媒體資源，誠懇地打造擁有市場活力的短篇小說品牌，也是其最為給人啟示的地方?！渡交ā分匾暥唐≌f不在于空喊口號，而在于切實(shí)圍繞短篇創(chuàng)作而進(jìn)行合理有序的商業(yè)規(guī)劃。一方面，在編輯對于短篇小說寫作懇切的尊重中，刊物很快地與短篇小說作家構(gòu)成了良好的平等交流空間，于是刊物的策劃、刊行就和短篇作家的實(shí)時寫作形成了相互聯(lián)動的有機(jī)關(guān)系。順此而為，刊物不僅能高效率地收到優(yōu)質(zhì)的短篇稿源，作家也能迅速地從發(fā)表的作品獲利。而另一方面，《山花》還能積極地對短篇小說進(jìn)行精心的包裝，在集思廣益的策劃中，《山花》往往能準(zhǔn)確地掌握文壇與市場的動態(tài)，將短篇小說恰如其分地推廣出去，并在隨后快捷地組織評論與評獎等一系列的文學(xué)活動，力圖使得其推出的作品產(chǎn)生較好的社會反響與效益?！渡交ā反蛟斓亩唐≌f品牌效應(yīng)、最有力地展示了傳統(tǒng)紙媒在新的媒體生態(tài)中應(yīng)該與文學(xué)所持有的正常關(guān)系，即既注重文學(xué)的商業(yè)與社會價值，又不濫用傳媒優(yōu)勢，始終將文學(xué)的創(chuàng)作生產(chǎn)保持在可持續(xù)發(fā)展的軌道中。

第三，也是最為重要的一點(diǎn)，在傳統(tǒng)的文學(xué)紙媒深入市場化的進(jìn)程中，《山花》表明了遵照商業(yè)邏輯的操作與運(yùn)行并不意味紙媒就應(yīng)該放棄一切基本的文學(xué)原則。事實(shí)上，摒棄過多浮躁和急功近利的商業(yè)欲望，恪守文學(xué)應(yīng)當(dāng)具備的藝術(shù)品格與審美趣味，才是文學(xué)傳媒真正立于不敗之地的不二法門。在現(xiàn)實(shí)中，20世紀(jì)90年代大量紙媒轉(zhuǎn)型實(shí)踐中的失敗案例已然表明，完全以利益為重，迎合市場的媚俗趣味并不一定能在殘酷的市場競爭中存活下來。《山花》的最終成功恰是因?yàn)樗谧裱袌鲇螒蛞?guī)則的前提下，還仍將文學(xué)的價值看作刊物的靈魂，而對短篇小說的青睞和偏向也正是因?yàn)樗鼒?jiān)信，即使受到冷落，短篇小說依舊可以以其富有時代氣息的審美特質(zhì)繼續(xù)地感染與陶冶讀者。事實(shí)證明，凡是真摯的，具有精神魅力的短篇作品不但不會無人問津，反而會在深具文學(xué)良知與文化責(zé)任感的文學(xué)媒介的扶持與幫襯下，繼續(xù)地發(fā)出耀眼的光芒，被那些永遠(yuǎn)看重文學(xué)藝術(shù)力量的讀者所喜愛、所珍視。