當(dāng)代藏族題材電影視聽語言風(fēng)格初探

劉晶

摘 要 藏族題材電影乃至少數(shù)民族電影自新中國成立之初已在少數(shù)民族電影中占有舉足輕重的地位。梳理現(xiàn)代藏族題材電影，作品視聽語言風(fēng)格和敘事產(chǎn)生了不小的變化：鏡頭從民族特有景觀轉(zhuǎn)向了人物，風(fēng)格更偏向紀(jì)錄片式的悠遠(yuǎn)沉穩(wěn)，處理上也更加細(xì)膩；敘事角度也從過去宏大集體敘事過度到現(xiàn)在個(gè)人主觀敘事方式。

關(guān)鍵詞 藏族題材電影；少數(shù)民族題材；視聽語言

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2019）229-0039-03

新中國成立之初，中國少數(shù)民族題材電影已慢慢在眾多題材之中找到了屬于自己的位置。隨著電影的發(fā)展，電影體制的改革，民族題材電影也換發(fā)了勃勃生機(jī)。千禧年之后，風(fēng)格獨(dú)特的少數(shù)民族電影作品更是層出不窮。

過去的作品重視宣傳，往往主題先行，新時(shí)期的作品更加注重市場(chǎng)，有著各自的藝術(shù)特點(diǎn)，主創(chuàng)在類型化和風(fēng)格化道路上也在不斷奮進(jìn)、探索著。其中，藏族題材電影以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，存在于眾多少數(shù)民族題材的作品之中。

1 現(xiàn)代文化背景下的藏族題材少數(shù)民族電影總體現(xiàn)狀

獨(dú)特的地理風(fēng)貌造就與眾不同的民族風(fēng)情，悠長的歷史流傳下來無窮無盡的文化寶藏和宗教傳說，當(dāng)少數(shù)民族題材電影概念出現(xiàn)之初，許多電影藝術(shù)家們鐘情于藏族題材電影。梳理建國以來至今藏族題材電影乃至少數(shù)民族題材電影時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)藏族題材電影的諸多特點(diǎn)：故事的內(nèi)容以展示藏族民眾的宗教文化，風(fēng)土人情、生活情感以及人與自然為主；在敘事上，多以漢人視角或以漢人為主體講述故事。

在電影作品往往以藏族元素“原生態(tài)”形式出現(xiàn)，通過風(fēng)景、服飾、音樂等外化的元素展示西藏特色，對(duì)白基本上還是以普通話為主。誠然，作為藏族題材的少數(shù)民族電影，這些元素不可或缺，但僅僅這些元素?zé)o法圓滿地完成展現(xiàn)藏族人文精神的任務(wù)。

尤其是80年代以及之前的電影，這一趨向更加明顯，如《農(nóng)奴》，講述是一個(gè)發(fā)生在藏地，強(qiáng)巴在解放軍的幫助下認(rèn)清自身，投身革命故事。故事的主角是一名藏族農(nóng)奴，但在劇作上，還是以當(dāng)時(shí)主流電影中常見的模式進(jìn)行敘述。

導(dǎo)演在這部電影中，盡量以記錄式的鏡頭代替對(duì)白敘事，削減普通話對(duì)白的影響，而且展現(xiàn)出大刀闊斧，濃郁頓挫，分量重，蒼勁有力的電影語言風(fēng)格。

可李俊畢竟是漢族人，為了更受眾更廣泛的接受，實(shí)現(xiàn)在當(dāng)時(shí)作為電影的宣傳任務(wù)，在故事中還是難免會(huì)有一些偏離現(xiàn)實(shí)的想象。

從2005年，《靜靜的嘛呢石》出現(xiàn)改變了這一現(xiàn)狀。電影史學(xué)家饒曙光老師的認(rèn)為，從此片伊始，少數(shù)民族電影進(jìn)入了黃金時(shí)代。

此后，少數(shù)民族母語電影的創(chuàng)作隊(duì)伍不斷壯大，一批少數(shù)民族電影創(chuàng)作人才迅速成長并形成團(tuán)隊(duì)，他們用自己的語言和視角來講述本民族的故事，使少數(shù)民族電影從20世紀(jì)五六十年代的國家化敘事向個(gè)人化敘事轉(zhuǎn)變，實(shí)現(xiàn)了少數(shù)民族電影的“本土化轉(zhuǎn)型”，在某種意義上也是“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”①。

現(xiàn)代中國少數(shù)民族電影從此變得更加多樣化、市場(chǎng)化、個(gè)性化。

2 不同導(dǎo)演鏡頭下的同一個(gè)西藏

2.1 張楊：《岡仁波齊》與《皮繩上的魂》不同的視聽風(fēng)格

第六代在經(jīng)歷了“憤怒、迷芒、傷感”的表達(dá)之后，部分導(dǎo)演在千禧年的由文化邊緣漸漸靠攏主流，導(dǎo)演張楊便是其中的代表。

相較于張?jiān)?、王小帥，張楊的電影?chuàng)作更加溫和。自處女作《愛情麻辣燙》開始，后續(xù)的《洗澡》《向日葵》，張楊在電影作品中的視聽語匯更加樸實(shí)自然，對(duì)畫面和內(nèi)容的控制更加細(xì)膩，鏡頭之間體現(xiàn)出了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代都市生活的了解，親情的理解、對(duì)溝通的渴望。其2010年后，他有了商業(yè)化的嘗試，但依舊會(huì)有《飛越老人院》以及前傳《老人愿》這種充滿溫情和人文關(guān)懷的作品。

雖然導(dǎo)演在訪談中認(rèn)為自己并沒有固定的電影語言系統(tǒng)，但其實(shí)他早已在一部部作品實(shí)踐中形成自己的體系，自由開放的心態(tài)，反而讓作品慢慢融入一種溫潤的氣質(zhì)。“我不是像賈樟柯一樣很早就建立自己的一套語言系統(tǒng)的導(dǎo)演，我的創(chuàng)作語言一直在形成當(dāng)中，沒有什么確定的方法?！癧 1 ]張楊導(dǎo)演本為中山大學(xué)中文系，后轉(zhuǎn)入中戲?qū)а菹怠Ｎ膶W(xué)出身的他對(duì)文化哲理，有著深刻的認(rèn)識(shí)，這也是他最終在2017年呈現(xiàn)藝術(shù)電影《岡仁波齊》的文化基礎(chǔ)。

嚴(yán)格來說，《岡仁波齊》是一部偽紀(jì)錄電影。導(dǎo)演用鏡頭記錄了藏族一家人朝圣的過程。

鏡頭就像一個(gè)客觀的記錄者，冷靜記錄著眼前這一切。沒有過多的鏡頭運(yùn)動(dòng)，沒有花哨的景別變化，長鏡頭的大量使用使得節(jié)奏緩慢，但真實(shí)的細(xì)節(jié)反而能引人入勝，讓觀眾帶入電影中人物的心靈世界。尤其是影片中，在磕長頭的過程中，在公路上遇到了一只蟲。藏人慢慢地等著眼前的弱小的生命緩緩爬過去，沒有絲毫的急躁，期間沒有任何音樂渲染和旁白的解釋，也沒有慣常的大特寫拍攝爬過的蟲子，藏人那種對(duì)于生命的尊重不言而喻。影片中，沒有沿用西藏題材紀(jì)錄片中或者電影后期制作方式。之前，主創(chuàng)們往往會(huì)攝取大量西藏獨(dú)有的雪山、藍(lán)天的情境，用大量奇觀式的西藏景色來吸引觀眾。

《岡仁波齊》畫面中有些泛灰的調(diào)性，沒有刻意放大影片中西藏景觀的效果。

電影拍攝簡(jiǎn)單地使用redone數(shù)字?jǐn)z影，也沒有像《皮繩上的魂》一般在后期說使用cg效果處理，最多是一些簡(jiǎn)單畫面干擾元素擦除和合成，使得整個(gè)電影風(fēng)格清新、自然，注意里完全在故事的人物當(dāng)中。

根據(jù)導(dǎo)演手記記錄，拍攝期間積攢了許多磕長頭以及西藏風(fēng)景的素材，但是只在片頭片尾強(qiáng)調(diào)性展示這些西藏式景觀，影片中的鏡頭基本都是對(duì)準(zhǔn)人的。

張楊導(dǎo)演在接下來的作品《皮繩上的魂》中，則通過講述了一個(gè)帶有奇幻色彩的傳說故事，來反應(yīng)救贖的主題。

這部電影在視聽語言的手法上更加多變，三線敘事，四個(gè)時(shí)空的技術(shù)處理，導(dǎo)演在剪輯上也花了精巧的心思，使得三個(gè)故事線有機(jī)的結(jié)合在一起。

鏡頭運(yùn)動(dòng)和調(diào)度更加靈活，電影語言上更多的是為敘事服務(wù)，畫面色彩也更加鮮艷，在藏地這一片身神奇土地上，展現(xiàn)“自我救贖”主題的文化奇觀，這對(duì)于觀眾來講無疑也是一種文化奇觀，這與“落地”的素人實(shí)景拍攝《岡仁波齊》有著完全的不同的概念。耐人尋味的是，敘事性更強(qiáng)，視聽語言變化更多的《皮繩上的魂》并沒有紀(jì)錄片式《岡仁波齊》一般取得很好票房成績。可見即便節(jié)奏緩慢平穩(wěn)，只要意味深遠(yuǎn)觀眾并不一定不接受。

2.2 鏡頭下人與自然的故事——陸川《可可西里》

陸川的《可可西里》是劇情片，在影像上卻是一種紀(jì)錄片式的重現(xiàn)——樸實(shí)，真實(shí)。但在這個(gè)基礎(chǔ)之上，影片用了部分變焦鏡頭，在表達(dá)事件和動(dòng)作方面更加靈動(dòng)。雪山上拍攝部分，日泰隊(duì)長對(duì)峙盜獵分子時(shí)候，鏡頭前呈現(xiàn)的效果自然光的狀態(tài)，極具真實(shí)感。而鏡頭的晃動(dòng)，代表攝影大部分使用的肩抗攝影的方式，它們的存在使得觀眾具有帶入感，把鏡頭的重心更能放在人物上面。這時(shí)，觀眾的注意力更多的集中在面前的矛盾沖突上。

結(jié)尾，日泰隊(duì)長的臉暴露在山上的風(fēng)雪中，當(dāng)最后他遺體被找回時(shí)，一曲藏語歌曲將故事沉重結(jié)尾得到了升華。

2.3 原汁原味的藏族電影創(chuàng)造者——萬瑪才旦

藏族的身份、本土的成長經(jīng)歷使萬瑪才旦成為近幾年最具特色和代表性的藏族題材電影導(dǎo)演。

相比較而言，拍攝藏族題材電影的張楊、陸川、馮小寧、劉杰等導(dǎo)演，畢竟是以漢族人視角切入藏族題材電影，除了張楊導(dǎo)演的作品，其他基本上都會(huì)以普通話為基本對(duì)白。而萬瑪才旦是具有濃重的作者電影導(dǎo)演，有著特殊的民族風(fēng)格的底色，個(gè)人風(fēng)格明顯，他作品中的全藏語對(duì)白，藏族演職員等等，一切元素構(gòu)成了原汁原味的藏族題材電影風(fēng)格。

以《靜靜的嘛呢石》為例，全篇采用多使用長鏡頭，以冷峻而客觀的態(tài)度拍攝了小喇嘛的生活狀態(tài)，散文詩式的敘事方式，把這位藏區(qū)常見的小喇嘛的日常狀態(tài)清晰的展現(xiàn)了出來。本片被譽(yù)為真正意義上的少數(shù)民族母語電影，該片延續(xù)了萬瑪才旦一直以來的風(fēng)格，創(chuàng)作班底以少數(shù)民族電影人為主體，最大程度上保障了藏族文化“原汁原味”的呈現(xiàn)，有效實(shí)現(xiàn)了表達(dá)自己民族文化的獨(dú)特價(jià)值。

而之后的作品《塔洛》全篇采用黑白片的方式展現(xiàn)塔洛辦理身份證的故事，復(fù)古的視覺模式淡化了其他藏族題材電影，從鮮艷的服飾、風(fēng)景給我們帶來的視覺沖擊，讓觀眾的注意力都集中在主角的行動(dòng)之上，一個(gè)藏族人的日常行動(dòng)上。

《塔洛》開頭長達(dá)十幾分鐘的紀(jì)錄片式的固定長鏡頭，以體驗(yàn)式的方式融入主角所處的生活環(huán)境，真正藏族民眾平日里緩慢的生活節(jié)奏和風(fēng)格在鏡頭中體現(xiàn)的淋漓盡致。

影片開始的時(shí)候，展示了派出所民警對(duì)話背誦毛主席語錄的時(shí)的情節(jié)。影片使用固定鏡頭中分隔的畫面，這一視聽上的處理，暗示塔洛與現(xiàn)代社會(huì)不融入的關(guān)系。

從他的敘述中，觀眾可以感受到塔洛的那種從小因貧窮輟學(xué)，導(dǎo)致成年之后慢慢與現(xiàn)代社會(huì)被迫分離。

緩慢的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式和剪輯風(fēng)格，也許不符合看慣快節(jié)奏商業(yè)片現(xiàn)代觀眾的期待，但萬瑪才旦以藏族民眾原創(chuàng)者身份和視角展示了一副真正藏民眼中的藏族生活圖景。萬瑪才旦鏡頭下的西藏題材電影，不僅僅是為了呈現(xiàn)一個(gè)故事，而是需要觀眾沉浸式體驗(yàn)，去切身感受那種獨(dú)屬于那片土地慢節(jié)奏的，悠然的又飽含深情的風(fēng)情。

電影最后的結(jié)局也頗具微妙的意味，塔洛丟失了“牧羊人”的身份，同時(shí)也似乎沒有真正融入到現(xiàn)代社會(huì)。?？略凇秾捜痰幕疑杳鳌分刑岬降?？“人民的缺席和不在場(chǎng)”以及“建立起匯集真實(shí)組成部分的配置，以便令其生產(chǎn)出作為缺席人民之預(yù)兆的集體陳述來”，便正是對(duì)電影結(jié)局的聲明。”[2]

3 現(xiàn)代藏族題材電影視聽語言的演變趨勢(shì)

通過對(duì)部分有影響的現(xiàn)代藏族題材電影的分析電影語言的梳理，可以初窺其特點(diǎn)。

新中國成立至80年代，少數(shù)民族題材電影意識(shí)形態(tài)性較重，宣傳功能性較強(qiáng)，在電影中呈現(xiàn)的少數(shù)民族的元素往往起到“詢喚”功能[3]。按照阿爾都塞意識(shí)形態(tài)的學(xué)說，早期的藏族題材電影乃至少數(shù)民族題材電影“大主體”下作為國家機(jī)器呈現(xiàn)一種宣揚(yáng)價(jià)值觀的作品，立意高于人物角色是一種常見現(xiàn)象。在視聽風(fēng)格上，為了凸顯這一特點(diǎn)也往往以強(qiáng)力量的電影語言——或者明快的氣氛，快節(jié)奏的剪輯和處理為主，如《盜馬賊》；或是粗放濃郁，富有陽剛之氣的如《農(nóng)奴》等。影片中大量呈現(xiàn)民族特有地理風(fēng)貌和民俗活動(dòng)等，在視覺上對(duì)其特殊景觀達(dá)到一種“獵奇”的效果。

到了90年代以及千禧年之后，鏡頭從民族特有景觀轉(zhuǎn)向了人物，風(fēng)格更偏向紀(jì)錄片式的悠遠(yuǎn)沉穩(wěn)，處理上也更加細(xì)膩；敘事角度也從過去宏大集體敘事過度到現(xiàn)在個(gè)人主觀敘事方式，導(dǎo)演們?yōu)榱藦?qiáng)化電影中的人物，甚至使用黑白片方式、或灰色調(diào)來弱化獨(dú)屬于西藏美麗風(fēng)景，強(qiáng)調(diào)人物的主體性。

凸顯卻不強(qiáng)化視覺上的高原奇瑰景觀、從國家視域下的人與人的關(guān)系，變?yōu)橹黧w探尋自己內(nèi)心世界，成為現(xiàn)代藏族民族題材乃至少數(shù)民族題材電影的最大變化。

不管是本民族作者還是漢族導(dǎo)演，往往都以紀(jì)錄片式長鏡頭、大遠(yuǎn)景、全景、俯拍、慢節(jié)奏剪輯等等，為視聽語言的基本構(gòu)成“單位”和手法。藏族題材的電影反映藏族人民生活方式，這本身在某程度上就決定著電影語言的特點(diǎn)。

而敘事上虛實(shí)結(jié)合是大部分藏族題材影片的風(fēng)格特點(diǎn)。這一特點(diǎn)一般體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

虛實(shí)中的“虛”是影片中編排的部分，“實(shí)”是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)發(fā)生的事情《岡仁波齊》非職業(yè)演員的采用，脫離攝影棚自然光下的拍攝，甚至在拍攝前并沒有嚴(yán)格意義上的劇本，在影片拍攝過程，演員“朝圣”路上，根據(jù)現(xiàn)實(shí)情況修改拍攝內(nèi)容。這本身是借鑒紀(jì)錄片“真實(shí)性”的原則。影片中的演員既是真實(shí)的朝拜者，也是演員；影片中的故事，既有在朝圣路上發(fā)生的真實(shí)事件（如撞車事件），也是非職業(yè)演員表演的故事。在這一點(diǎn)上，《岡仁波齊》的拍攝手法與《北方納努克》有異曲同工之妙，導(dǎo)演拍攝的納努克一家，既是他們真正的每日每天的日常生活，也是在導(dǎo)演干預(yù)安排下的影片故事。

另一方面，影片中“空境的運(yùn)用”和“對(duì)準(zhǔn)人物的鏡頭”也體現(xiàn)了電影中敘事上“虛實(shí)結(jié)合”的特點(diǎn)。藏族題材電影，不管是早期《金銀灘》《盜馬賊》《紅河谷》還是近年來的電影作品，都會(huì)在電影中采用藏族特有景觀鏡頭與拍攝人物行動(dòng)的鏡頭相結(jié)合的方式。而藏族導(dǎo)演萬瑪才旦的出現(xiàn)，近幾年作品中“關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的沉浮和面對(duì)現(xiàn)代化的猶疑，扭轉(zhuǎn)了關(guān)于藏族題材電影敘事上一貫的他者視角局面，出現(xiàn)敘事特點(diǎn)靜觀化？、色彩使用單一化、敘事風(fēng)格紀(jì)實(shí)化、影像景別趨小化等特征?！盵4]

藏族題材電影在講述故事本身的同時(shí)，更多的是給觀眾一種體驗(yàn)和感受。藏民的體驗(yàn)時(shí)間的方式與其他民眾是不一樣的。

4 以藏族題材為代表的少數(shù)民族電影題材的未來

《岡仁波齊》取得1.1億元的票房，足見藏族題材電影乃至少數(shù)民族題材電影的商業(yè)潛力。一些現(xiàn)代觀眾在精神上的缺失，需要尋找寄托和精神食糧，藏族題材作品中往往離不開宗教元素和“救贖”的主題，正符合許多現(xiàn)代電影觀眾的訴求。

當(dāng)下，電影票房井噴式增長已逐漸放緩，熱度慢慢冷卻，市場(chǎng)更需要拓展新的題材和類型。在如此大環(huán)境下，藏族題材電影乃至少數(shù)民族的創(chuàng)作應(yīng)該豐富類型和雜糅元素，一方面可以嘗試將電影商業(yè)化、劇情化，另一方面也可繼續(xù)保留探尋人內(nèi)心的方式。

2018年騰訊影業(yè)的最新的影片計(jì)劃，其中藏族題材的《藏地密碼》將影視化。電影和電視劇版均將在幾年內(nèi)進(jìn)行制作，甚至還會(huì)有美劇版的《藏地密碼》同步開發(fā)，與大眾見面。騰訊影業(yè)這一IP改編藏地題材作品影視化，顯示了一線影視制作公司對(duì)開拓少數(shù)民族題材領(lǐng)域的趨勢(shì)，未來藏族題材乃至少數(shù)民族題材電影前途不可限量。

注釋

①http：//news.163.com/15/1113/09/B89RMFUO00014JB5.html.

參考文獻(xiàn)

[1]張楊，王紅衛(wèi).發(fā)現(xiàn)自我的朝圣之路——《岡仁波齊》導(dǎo)演創(chuàng)作談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，201（6）：41-43.

[2]米歇爾？?？拢?寬忍的灰色黎明[M].李洋，等，譯.鄭州：河南大學(xué)出版社，2013：255.

[3]陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：后浪電影出版社，2016：136.

[4]蔣東升.新世紀(jì)以來中國藏族題材電影敘事范式變奏[J].電影文學(xué)，2018（12）：17-20.