揭開(kāi)皮相之下的“自我”

李貝殼

馬克·奎恩出生于1964年，是20世紀(jì)90年代中期聲名鵲起的“英國(guó)青年藝術(shù)家”（Young?British?Artists，簡(jiǎn)稱YBAs）之一，這一批藝術(shù)家包括達(dá)明，赫斯特（Damien?Hirst）、克里斯·奧菲利（Chris?Ofili）、馬克·沃林格（Mark?Wallinger）和雷切爾·懷特黑德（Rachel?Whiteread）等。和許多YBAs一樣，奎恩通過(guò)1997年在皇家美術(shù)學(xué)院的展覽“感覺(jué)”（Sensation）獲得了國(guó)際關(guān)注。

馬克·奎恩在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的展覽“皮相之下”主要關(guān)注“身份”與“身體”兩大人類主題?！吧矸輪?wèn)題”在后殖民理論中主要探討由社會(huì)建構(gòu)出的“他者”與主體之間的不平等性。這次展覽的核心主題則試圖打破身體的表象與二元對(duì)立的身份理論，考察對(duì)象建立在生物的層面，因?yàn)閺纳飿?gòu)造屬性來(lái)說(shuō)，人生來(lái)即是平等的。馬克·奎恩在他1991年創(chuàng)作的首個(gè)《面包手》雕塑作品中貫徹了這種思路，由于掌紋與指紋的獨(dú)特性，每個(gè)人天生就具有與眾不同的標(biāo)識(shí)。這次在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出的《面包手》即取材于觀眾在現(xiàn)場(chǎng)制作的手形面包。

在《我們與星星的化學(xué)構(gòu)造并無(wú)二致》（2009）中，馬克·奎恩用一個(gè)宏觀鏡頭捕捉了虹膜的構(gòu)造，然后將這些圖像轉(zhuǎn)化成這些大型作品。似乎在暗示著去除固有的身份特征之外，每一個(gè)個(gè)體的同一性與重要性。2000年，國(guó)家肖像畫廊委托奎恩為諾貝爾獎(jiǎng)得主約翰，薩爾斯頓爵士（Sir?John?Sulston）制作畫像。馬克·奎恩并沒(méi)有制作一件傳統(tǒng)意義，上的以繪畫或雕塑為媒介的肖像，而是用科技的手段取得了薩爾斯頓爵士的DNA，將其封存成為一幅微觀并且獨(dú)一無(wú)二的“畫像”?？髦赋觯篋NA是對(duì)形體的抽象表述。任何具象雕塑都是對(duì)其真實(shí)主體的抽象，即“人體”。矛盾的是，DNA比雕塑更真實(shí)，因?yàn)樗烁脑烊说膶?shí)際指令。它是一種抽象，卻比想象更真實(shí)。

對(duì)于個(gè)體的癡迷或許還要從藝術(shù)家在20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作背景說(shuō)起，1983年，馬克·奎恩在為巴里·弗拉納根（Barry?Flanagan）擔(dān)任助理時(shí)，第一次學(xué)習(xí)了青銅鑄造。他的首次個(gè)展于1988年在倫敦的杰伊·喬普林與奧蒂斯畫廊舉行。隨后他與同輩的英國(guó)青年藝術(shù)家常常受邀參加英國(guó)及海外的展覽，并以“震驚”的創(chuàng)作方式成為世界矚目的藝術(shù)明星。自1991年以來(lái)，馬克·奎恩用自己的八品脫（約四升）血液制作了面部雕塑《自我》，受到死亡面具文化和自畫像的影響，藝術(shù)家每隔五個(gè)月需要從自己身上采集血液來(lái)制作這個(gè)雕塑，然后注入以奎恩頭部翻模制作的石膏模型中。翻模后的雕塑被放在一個(gè)有機(jī)玻璃立方體中，與一個(gè)定制的制冷裝置相連來(lái)保持血液的凝固。但與大理石和石頭不同，奎恩的“自畫像”是脆弱而不穩(wěn)定的。依靠電和制冷技術(shù)來(lái)防止它的融化，隱喻著每個(gè)“自我”都是短暫和脆弱的。

《永恒的春天》與《自我》有著如出一轍的創(chuàng)作手法，奎恩把一瓶花放在一個(gè)冷凍裝置上方的液態(tài)硅膠容器里。百合花象征著天使報(bào)喜和圣母的純潔無(wú)瑕，亦與死亡有關(guān)。奎恩將花朵的象征意義與其對(duì)死亡、復(fù)活和永生的興趣結(jié)合起來(lái)。如果說(shuō)春天是植物再生的季節(jié)，也是慶祝復(fù)活節(jié)的時(shí)節(jié)，那么永恒的春天給了生命以實(shí)質(zhì)的勝利，不是戰(zhàn)勝死亡，而是通過(guò)死亡在永恒的春天和花園里超越人類的自然法則并創(chuàng)造了一種永恒的生命。

展覽中展出的《另一個(gè)吻》（2006）是系列作品“完整的大理石”的一部分。這些作品探討了社會(huì)對(duì)美的觀念，藝術(shù)家運(yùn)用古希臘雕塑的形式來(lái)展現(xiàn)那些因意外或天生殘疾而失去肢體的人的身體。在大理石系列中更為出格的作品《懷孕的艾莉森·拉帕》（2005）并沒(méi)有出現(xiàn)在這次展覽中。艾莉森·拉帕（Alison?Lapper）是一位生來(lái)就缺失胳膊和腿部的藝術(shù)家，但她沒(méi)有讓自己的殘疾阻礙自己的藝術(shù)抱負(fù)。她用嘴銜著畫筆作畫，在2003年因其對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn)而獲得大英帝國(guó)勛章。這件作品最初被放置在倫敦特拉法加廣場(chǎng)的第四根基柱之上，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)紀(jì)念碑以展示男性英雄和帝國(guó)勝利的題材，再一次引發(fā)了廣泛的討論與爭(zhēng)議。

紐約的超寫實(shí)主義雕塑，尤其是杰夫·昆斯（Jeff?Koons）從藝術(shù)的角度上影響了“英國(guó)青年藝術(shù)家”一代。例如薩拉·盧卡斯（Sarah?Lucas）和加文·特克（Gavin?Turk）的裝置藝術(shù);馬克·奎恩的作品中也如同昆斯那樣使用玻璃展柜來(lái)放置他們的雕塑和裝置作品。此次在中央美術(shù)學(xué)院的展覽中展出了《切爾西·查姆斯》（2010）《僵尸男孩》（2011）和《治愈之美》（2014），再現(xiàn)了由于對(duì)身體的改變而變成“網(wǎng)紅”的名人，并討論了當(dāng)代人對(duì)“自我”的表達(dá)以及對(duì)“自我”形象重塑的欲望。馬克·奎恩借鑒了不同于流行文化的形式，使得大眾能夠不需要太多專業(yè)背景就能夠更加輕易地理解作品。不同于60年代的波普藝術(shù)，YBAs的藝術(shù)實(shí)踐取材于與生活更真實(shí)的“現(xiàn)場(chǎng)”。

YBAs這個(gè)團(tuán)體誕生于一個(gè)特殊的時(shí)期。1979年，撒切爾政府的經(jīng)濟(jì)議程同時(shí)呼吁加強(qiáng)對(duì)所有公共機(jī)構(gòu)的問(wèn)責(zé)和審查。由于政府大力削減經(jīng)費(fèi)，藝術(shù)家只有通過(guò)自我運(yùn)營(yíng)的空間來(lái)替發(fā)展尋求出路。80年代藝術(shù)家常常利用倫敦的閑置廠房作為“替代性”展出藝術(shù)作品，而他們的成功或許也拜這種緊縮的文化經(jīng)濟(jì)政策所賜，那個(gè)廣為人知的“冰凍”（Freeze）展就是誕生在這樣的氛圍之下。他們表達(dá)的主題正好對(duì)應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展趨勢(shì)，他們關(guān)注性與死、褻瀆肉體與身份等問(wèn)題。這種看似反審美、反高雅的創(chuàng)作方式其實(shí)在藝術(shù)史上并非開(kāi)天辟地之事，15世紀(jì)正是藝術(shù)史上改朝換代的文藝復(fù)興時(shí)期，畫家們鉆入地下看到當(dāng)時(shí)未知名的地下壁畫（實(shí)則為古羅馬尼祿金宮中的壁畫）得到靈感，他們將華麗的線條和詭誕的裝飾復(fù)制到王公貴族的府邸、別墅里，一個(gè)新的繪畫流派形成了。由于這些壁畫位于地下的未知名洞穴中，風(fēng)格又過(guò)于獨(dú)特怪誕，故人們將其稱為“洞穴風(fēng)格”（Grotesque），這一詞匯后來(lái)衍生出“怪誕”之意。而在20世紀(jì)末，“反審美”甚至再次流行于當(dāng)代藝術(shù)中。哈爾·福斯特（Hal?Foster）在《壞的新時(shí)代》（1996）中提出，在90年代以來(lái)的藝術(shù)實(shí)踐中藝術(shù)家常常將“賤斥（Abject）作為藝術(shù)創(chuàng)作的主題之一，“賤斥”被理解為一種普遍存在的心理狀態(tài)和情感，當(dāng)代社會(huì)試圖否認(rèn)或掩蓋這種心理狀態(tài)和情感?！百v斥”一詞的字面意思是“被拋棄的狀態(tài)”，由朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia?Kristeva）在其1980年出版的《恐怖的力量》一書中提出。在實(shí)踐中，“賤斥”關(guān)注的是反審美的不潔之物或與身體功能相關(guān)的主題。在20世紀(jì)八九十年代，許多藝術(shù)家開(kāi)始意識(shí)到這一理論，他們常常將一些極端的手段融入裝置、表演、影像等藝術(shù)創(chuàng)作中。而馬克·奎恩與許多YBAs藝術(shù)家的作品都在某種程度上實(shí)踐了這一主題。包括薩拉·盧卡斯、查普曼兄弟（Jake?and?Dinos?Chapman）等人的作品，都使得YBAs從一出現(xiàn)在公眾面前就成為媒體報(bào)道和公開(kāi)爭(zhēng)論的對(duì)象。他們的作品挑起大眾媒體對(duì)他們的注意，使得越來(lái)越多的媒體將他們塑造成另類的“文化明星”。這也正好證明了90年代的英國(guó)對(duì)名人、明星的渴望與迷戀。

隨著當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展，“身份”也成為新的熱議，特別是在上一屆卡塞爾文獻(xiàn)展（documenta?14）上，由于移民涌入歐洲后帶來(lái)的一系列社會(huì)問(wèn)題，使得移民與身份問(wèn)題再次成為策展人與藝術(shù)家最重視的議題。在這種政治氛圍之下，馬克·奎恩在2019年制作公共雕塑《我們的血液》也回應(yīng)了相同的議題。這件作品是由兩個(gè)相同的立方體組成的。每個(gè)立方體都是由兩千五百多名志愿者捐獻(xiàn)的血液制成的，其中一半是難民，一半是非難民，作品在紐約公共圖書館的臺(tái)階上向公眾開(kāi)放。目前，全球有近6850萬(wàn)被迫背井離鄉(xiāng)的難民，而作品《我們的血液》是對(duì)分裂“我們”和“他們”的對(duì)話的直接挑戰(zhàn)。馬克·奎恩在采訪中說(shuō)道：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，難民危機(jī)是我們所見(jiàn)過(guò)的最大的人道主義悲劇之一。我覺(jué)得有必要為它創(chuàng)作一件藝術(shù)品，通過(guò)這種方式我希望可以幫助相關(guān)的人?！睆谋砻嫔蟻?lái)看，觀眾似乎無(wú)法看出、分辨出難民捐贈(zèng)的血液，因此藝術(shù)作品體現(xiàn)了一個(gè)基本的概念，即在皮膚下，人們都是一樣的。這也印證了霍米·巴巴在《文化的定位》中質(zhì)疑了以二元對(duì)立的眼光看待身份問(wèn)題的方法，他試圖用“混雜性”取代“差異性”。他認(rèn)為，在這個(gè)時(shí)代，人們所關(guān)注的不再是生與死的宏大命題，而是一種“陰郁的生存感”。在全球化語(yǔ)境已經(jīng)成為一種共識(shí)之后，“差異”與“混合”是一種人們?nèi)找娼邮艿纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)。

此次在中央美術(shù)學(xué)院的展覽中，馬克·奎恩的作品《切爾西·查姆斯》（2010）、《僵尸男孩》（2011）和《治愈之美》（2014），再現(xiàn)了由于對(duì)身體的改變而變成“網(wǎng)紅”的名人，并討論了當(dāng)代人對(duì)“自我”的表達(dá)以及對(duì)“自我”形象重塑的欲望。特別是在“網(wǎng)紅”經(jīng)濟(jì)的帶動(dòng)下，越來(lái)越多的人愿意將自己的生活暴露在公眾的視野之下，這種以吸引眼球的方式來(lái)成名的工作方式與YBAs剛剛出道時(shí)的創(chuàng)作方式有著相似之處。利用“身體”來(lái)創(chuàng)造大尺度作品吸引眼球。但隨著YBAs逐漸成為商業(yè)復(fù)制模式上的一個(gè)組成部分，他們的展覽所帶來(lái)的感官震撼也就不再像最初那樣強(qiáng)烈，而更多的是一種成功模式的再現(xiàn)。此次中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館的展覽雖然沒(méi)有全方面地展出馬克·奎恩的重要作品，但從思維模式，上來(lái)說(shuō)，或許能夠?yàn)橛^眾提供一個(gè)反觀“身份”“網(wǎng)紅”與“身體”這幾個(gè)當(dāng)下熱點(diǎn)問(wèn)題的契機(jī)。