淺談二度創(chuàng)作導(dǎo)演的舞臺調(diào)度處理

姜芳

摘要：戲曲中的舞臺調(diào)度是自由、靈活、虛實(shí)結(jié)合的。在戲曲舞臺上，通過一系列的“程式”舞蹈、唱念、演員的區(qū)位移動，來體現(xiàn)導(dǎo)演的意圖、展現(xiàn)劇本的主題和演員的技巧。

關(guān)鍵詞：導(dǎo)演? ?二度創(chuàng)作? ?舞臺調(diào)度? ?舞臺藝術(shù)形象

中圖分類號：J814? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）01-0160-03

“舞臺調(diào)度是劇本臺詞和舞臺語言在視覺形象上的體現(xiàn)，它是導(dǎo)演藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段?！睂?dǎo)演設(shè)計舞臺調(diào)度的依據(jù)是劇本，導(dǎo)演要根據(jù)劇本來進(jìn)行創(chuàng)作，利用舞臺調(diào)度來展現(xiàn)人物，體現(xiàn)劇本的主題，揭示人物的思想、精神世界?！八ㄟ^演員的體態(tài)（身段）、演員與演員以及演員與舞臺景物間的組合，通過演員在舞臺上活動位置的安排與轉(zhuǎn)換，或通過一組形體動作過程，構(gòu)成藝術(shù)語匯，使舞臺生活形體化、視覺化?！?/p>

《麥克白夫人》這出戲，是著名作家徐棻根據(jù)莎士比亞的悲劇《麥克白》改編而來的獨(dú)角小戲。在原作《麥克白》中，莎士比亞對麥克白夫人的刻畫多是殘忍、奸詐的。原著中麥克白夫人有這樣的一段臺詞：“……我奶過孩子，也知道怎樣愛憐吮吸我乳汁的嬰孩，就在他朝我的臉上微笑的時際，我會從柔軟的嫩嘴里拔出乳頭，砸碎他的腦袋……”這是一個多么可怕的靈魂，在權(quán)利的驅(qū)使下，不僅是麥克白、麥克白夫人，甚至任何人都有可能變成這樣。徐曉鐘老師在《向表現(xiàn)美學(xué)拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》一文中這樣地概括麥克白的形象種子：“一個‘巨人在鮮血的激流和旋渦中淌涉并被卷沒”，這是一個多么具體，多么生動的藝術(shù)形象。

在徐棻的《麥克白夫人》劇本中，作者將原著移植改編成了發(fā)生在中國古代的故事，地點(diǎn)環(huán)境變了，情節(jié)依然沒有變。劇本描寫的對象變成了麥克白夫人，以麥克白夫人在殺害了皇帝后，迷離、恍惚的心靈空間變化作為劇本的敘事線索，為我們展現(xiàn)了一個充滿了欲望，卑鄙、丑陋、奸詐、殘忍同時又是令人同情、可憐的麥克白夫人形象。劇作者運(yùn)用戲曲獨(dú)有敘事方法以及獨(dú)角戲的藝術(shù)特點(diǎn)，利用大量的唱、念來塑造人物。麥克白夫人是因恐懼而死，因無盡的自責(zé)而終結(jié)。劇本承接了原著的思想精髓，不僅在展現(xiàn)麥克白夫人的殘忍、奸詐，更重要的還有作者對麥克白夫人的同情，事實(shí)上是對人性的同情。

我們知道，舞臺藝術(shù)形象的塑造要通過語言和動作來完成，劇中人物的動作結(jié)構(gòu)就構(gòu)成了導(dǎo)演創(chuàng)造的中心環(huán)節(jié)，導(dǎo)演安排舞臺調(diào)度，主要是去組織、創(chuàng)造性的去處理角色在舞臺上的語言和動作，通過演員具體的語言和行動來體現(xiàn)導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，從此意義上講舞臺調(diào)度就是舞臺行動的外部造型形式也是構(gòu)成造型語匯的因素和基本形式。在戲曲舞臺上，我們可以說“凡是有關(guān)某場戲中人物上下場，部位變換，景物安排，以及開幕、閉幕，音樂的起訖，節(jié)奏的變化，乃至演員的各種身段等等，皆系舞臺場面調(diào)度的處理”。

演員的上下場、部位的轉(zhuǎn)換以及語言行動具體地表現(xiàn)為程式的“唱、念、做、打”，老一輩的戲曲藝人們?yōu)槲覀兞粝铝藢氋F的藝術(shù)遺產(chǎn)，因此，我們在利用“程式”進(jìn)行創(chuàng)作時需要體驗(yàn)“程式”，在創(chuàng)作中要賦予“程式”思想和內(nèi)容。

阿甲老師在《戲曲表演規(guī)律再探》這本書“行當(dāng)?shù)膫€性和共性的關(guān)系問題”中談到：“生、旦、凈、丑行當(dāng)是前人通過自己的體驗(yàn)和表現(xiàn)創(chuàng)造出來的一種需要再體驗(yàn)、再創(chuàng)造的人物形象的程式。”行當(dāng)是需要再體驗(yàn)的，要在行當(dāng)?shù)摹肮残浴敝腥ンw驗(yàn)具體人物的“個性”。劇中人物麥克白夫人按行當(dāng)?shù)膭澐謱儆谇嘁拢輪T在進(jìn)行動作的創(chuàng)作時，首先在找到“青衣”行當(dāng)“共性”動作的基礎(chǔ)上，再融入麥克白夫人“個性”的精神內(nèi)涵，根據(jù)麥克白夫人的人物性格以及規(guī)定情境，在動作上進(jìn)行運(yùn)用和創(chuàng)造。

在劇中，麥克白夫人很多水袖、造型的運(yùn)用都是以這樣的構(gòu)思來設(shè)計的。以“歌舞演故事”的中國戲曲擅長的就是這種通過某種外在的形體動作來表現(xiàn)人物的某種精神狀態(tài)的手法，這種手法正是戲曲舞臺“藝”與“技”結(jié)合的獨(dú)特審美體現(xiàn)。

導(dǎo)演在設(shè)計、處理舞臺調(diào)度時，應(yīng)該注意一個不同于話劇舞臺的重要問題，那就是在調(diào)度的設(shè)計中一定要彰顯戲曲舞臺表演的長處，給演員以充分的發(fā)揮空間，充分的展現(xiàn)演員的技巧。戲曲演劇的成功很大程度取決于演員的個人技巧和魅力，觀眾在劇場更多的是在欣賞戲曲的獨(dú)特的“程式美”，而這種“程式美”是由演員來體現(xiàn)的，所以導(dǎo)演在調(diào)度的設(shè)計上要體現(xiàn)演員在舞臺上的魅力，要充分挖掘演員的潛力，在調(diào)度中幫助演員來傾瀉人物的熱情、人物的精神世界。

劇中黑衣人的運(yùn)用是一種符號的代表，她們的身份是自由的、不確定的。黑衣人時而站在劇作者的角度對人物進(jìn)行評價，這時她們代表作者本人的觀點(diǎn);黑衣人又時而站在角色的內(nèi)心，將人物的內(nèi)心剖開展露給觀眾;她們時而又站在角色的對立面與人物進(jìn)行對抗……黑衣人在開場時是“宮女”;擺一個造型配以燈光，她又可以變成麥克白夫人的丈夫“麥克白”;在麥克白夫人回想殺老皇帝的情節(jié)時，黑衣人變成了“老皇帝”;她們還變成了“索命的冤鬼”追逐著麥克白夫人;在麥克白夫人做洗手舞蹈時，黑衣人擺成的“水”和“水盆”的造型是黑衣人作為活道具的使用;平臺在場上的移動也是由黑衣人來完成的，這時的黑衣人充當(dāng)?shù)挠质穷愃朴凇皳靾鋈恕钡奈枧_工作者……只要是劇本和人物需要，黑衣人可以幻化為任何東西，黑衣人在舞臺上的自由變化根據(jù)麥克白夫人迷離不定、驚慌變化的內(nèi)心一同變化。

劇中，麥克白夫人殺人后始終無法平靜和惶恐的心靈空間是全劇的發(fā)展線索。麥克白夫人心靈的“迷亂”為黑衣人的自由身份及其在舞臺上的調(diào)度找到了合理的解釋，黑衣人一方面就是麥克白夫人內(nèi)心思想的外在體現(xiàn)，另一方面又在向觀眾交代環(huán)境的變化，因此可知黑衣人的功能是多樣的?！皯蚯奈枧_方法是‘虛與‘實(shí)結(jié)合的”，一根馬鞭就可以代表一匹馬，一只船槳就可以代表一只船等這些寫意的處理在戲曲的舞臺上得到了廣泛的運(yùn)用。黑衣人的調(diào)度處理可以說是遵循了戲曲“虛實(shí)結(jié)合”美學(xué)原則的，由于在短短的半個小時中場景有很多次的變化，如果將劇本中提到的人物和環(huán)境具體化，必然帶來很多處理上的麻煩。黑衣人的運(yùn)用很好的解決了這樣的問題，它克服了舞臺的空間限制，是人物內(nèi)心的“實(shí)”與舞臺表現(xiàn)方法“虛”的結(jié)合，而觀眾卻可以和角色一起感受到這種“實(shí)”的存在，這也就是戲曲獨(dú)特的假定性美學(xué)原則。當(dāng)然，黑衣人的設(shè)計更重要是為了揭示麥克白夫人的精神面貌，準(zhǔn)確的傳達(dá)劇本的主題。

由于這是一出獨(dú)角戲，主要人物只有一個，為了解決演員在舞臺上的表演支點(diǎn)、強(qiáng)調(diào)劇本中的重要環(huán)節(jié)以及在演出形式上進(jìn)行一些探索，還在舞臺上設(shè)計了一個長方形、可以移動的平臺。

在戲的尾聲，設(shè)計了這樣的調(diào)度：平臺橫在臺口中央，麥克白夫人被“眾小鬼”（黑衣人幻化）追到平臺上無路可逃，幾番掙扎之后，麥克白夫人從平臺上“僵尸”倒在眾黑衣人手中，她最終被折磨而死了。在音樂中，黑衣人徐徐的將麥克白夫人放置在平臺上，然后黑衣人將平臺的上場門一邊移至臺后方，讓平臺呈縱向置于舞臺中央，黑衣人分站在平臺的兩側(cè)將平臺拖至舞臺深處，同時，幕徐徐關(guān)閉。在最后的處理中，平臺成為了麥克白夫人死亡后的歸宿，從麥克白夫人開場坐著平臺推出來開始，到結(jié)尾躺在平臺上被推向深處，平臺就已經(jīng)預(yù)示著這里（平臺）將是麥克白夫人最后的終結(jié)。平臺的藝術(shù)效果又一次得到了加強(qiáng)，更進(jìn)一步深化了主題。

導(dǎo)演在設(shè)計舞臺調(diào)度時，要充分的把握、控制好舞臺的焦點(diǎn)，突出重要環(huán)節(jié)。平臺在戲中起到了這樣的作用，在麥克白夫人思想中的幾次環(huán)境的變化中，如：開場時從舞臺后區(qū)推至前臺;“麥克白”（由黑衣人幻化）出現(xiàn)時設(shè)計的站立在平臺上的造型;麥克白夫人要?dú)⒗匣实蹠r平臺移至后區(qū)作為皇帝的床的使用;尾聲時當(dāng)作靈柩的使用等。在舞臺上平臺的移動不僅當(dāng)作舞臺美術(shù)增強(qiáng)了畫面上的美感，而且還被演員當(dāng)作道具來使用，平臺在舞臺上的每一次移動都轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，起到了場面焦點(diǎn)的控制作用。

中國戲曲超脫的時空觀念，給導(dǎo)演藝術(shù)的表現(xiàn)帶來了更多的靈活性和自由性。在創(chuàng)作實(shí)踐中，我們要不斷地學(xué)習(xí)，不斷地探索，不斷地研究，在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的同時要不斷地創(chuàng)新。作為一個新時期的戲曲人，我們要為戲曲的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。? ?

注釋：

①②徐曉鐘：《中國大百科全書·戲劇卷》“戲劇舞臺導(dǎo)演藝術(shù)·舞臺調(diào)度”篇，北京：中國大百科全書出版社，1989年版，第406頁。

③[英]莎士比亞：《莎士比亞悲劇四種·麥克白斯》，卞之琳譯，北京：人民文學(xué)出版社，1997年版，第532頁。

④徐曉鐘：《向表現(xiàn)美學(xué)拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》，北京：中國戲劇出版社，1996年版。