元明清曲論對入聲腔化的探討

魯勇

摘要：對入聲及其腔化規(guī)律的探討是元明清曲論中的重要組成部分，也是其重要的特征。元代曲論對于入聲腔化處理原則是“入派三聲”，具有淡化和消弭入聲的主觀意圖。與之相反，明清曲論則通過重新審視和評估入聲的特征及其價(jià)值，從而重新確立了入聲的地位，并制定了一系列入聲腔化的規(guī)范和原則。

關(guān)鍵詞：元明清曲論? ?入派三聲? ?入代三聲

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）01-0044-03

一、入派三聲

自元代卓從之《中州樂府音韻類編》、周德清《中原音韻》等討論入聲派入平、上、去三聲問題以后，中國曲韻學(xué)甚至整個(gè)音韻學(xué)格局都發(fā)生了重大變化，對入聲的處理陡然成為曲學(xué)理論和實(shí)踐中的一個(gè)大問題。學(xué)者們對《中原音韻》中的“入派三聲”現(xiàn)象進(jìn)行了探討，既形成了初步的結(jié)論，也存在一些爭論。在爭論上，主要是針對《中原音韻》產(chǎn)生的時(shí)代入聲是否消失問題，王力與寧繼福等學(xué)者認(rèn)為當(dāng)時(shí)實(shí)際語言中入聲已消失，而李新魁、陸志韋等則持懷疑態(tài)度。在既成結(jié)論上，認(rèn)為《中原音韻》“入派三聲”標(biāo)志著當(dāng)時(shí)戲曲用韻中入聲韻的淡化和取消。

實(shí)際上，學(xué)者們對入聲爭論和結(jié)論的對象并不相同，前者是針對《中原音韻》產(chǎn)生的年代實(shí)際語言的入聲現(xiàn)象，后者則是針對《中原音韻》本身，當(dāng)然也是當(dāng)時(shí)戲曲用韻的實(shí)際情況，而不是日常用語。持當(dāng)時(shí)實(shí)際語音中已無入聲者自不必贅言，而認(rèn)為實(shí)際語音有入聲而《中原音韻》“入派三聲”者則認(rèn)為“元曲作家們使用的并非方言，而是自覺遵守著統(tǒng)一的語音規(guī)范”。也就是說，如果將目光聚焦于戲曲用韻，學(xué)者們的結(jié)論是一致的。所以，有學(xué)者才認(rèn)為《中原音韻》中的“入派三聲”實(shí)際上就是“入變?nèi)暋?。這樣一來，北曲只有平、上、去三聲（平聲分陰陽后，也可視為共有四聲），且，入聲派作平聲（陽平）的比重最大。因此，“入派三聲”的實(shí)際含義就是“入變?nèi)暋?，也就是入聲自身的消解?/p>

入聲的特點(diǎn)表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是塞音韻尾，即“[-p]、[-t]、[-k]”，這導(dǎo)致其發(fā)音不能延長，所以《中原音韻》認(rèn)為入聲“歌其字，音非其字”;一是聲調(diào)不明顯（有人認(rèn)為入聲無聲調(diào)，這是不正確的）。可以想見，在“入變?nèi)暋钡脑瓌t下，入聲字盡管還被列出來，卻在入腔時(shí)沒有了入聲的痕跡。也就是說，一來隨著塞音韻尾的消失而使字音得以延續(xù)，大大拓展了節(jié)奏（時(shí)值）上的表現(xiàn)空間;二來由于對平、上、去三聲調(diào)的依附，入聲具有了明顯的聲調(diào)，大大拓展了行腔旋律（音高）上的表現(xiàn)空間。不過，這也使入聲本身消弭于無蹤。

二、入聲的回歸

迨世入明，南曲取代了北曲的正統(tǒng)地位，雖然《中原音韻》的影響力還在，但由于南曲的語音基礎(chǔ)為“蘇州—中州韻”，入聲大量存在于南曲之中，對入聲進(jìn)行重新審視并制定其腔化規(guī)則成為必要之舉，這也是明清曲論著作凡論必及入聲的原因。眾曲家對入聲的論述角度雖不同，但對其價(jià)值和地位都持肯定態(tài)度。

徐渭《南詞敘錄》“今之北曲，……特其止于三聲，而四聲亡滅耳?！彪m合律，而止于三聲，非復(fù)中原先代之正?！彼麑⒈鼻H為“北鄙殺伐之音”“武夫馬上之歌”“邊鄙裔夷之偽造”“夷狄之音”，認(rèn)為它“淺俗可嗤”，并將此中罪責(zé)歸結(jié)為周德清《中原音韻》將聲調(diào)“止于三聲”，是“為胡人傳譜”，并非“復(fù)中原先代之正”。聲色俱厲，立場鮮明。這里透露出“四聲”才是華夏正聲，而第四聲就是“入聲”。他站在“文化正統(tǒng)”“民族大義”的立場上談?wù)撊肼晢栴}，可見他對入聲的重視。

實(shí)際上，魏良輔《曲律》中已經(jīng)將入聲與其余三聲并列而言了，他所謂“曲有三絕”之“字清”作為最核心的一絕，其主要操作原則就是“五音以四聲為主”。這里“五音”就是“宮商角徵羽”，是指行腔的旋律，而四聲是指字的“平上去入”。所以“入聲”并不是只能派入平上去三聲，而是可以以平等的姿態(tài)入腔。只是其論述不夠詳細(xì)。

孫礦也曾與沈璟討論南曲入聲的問題：“平有陰陽，側(cè)有去上，入有抑揚(yáng)。今獨(dú)于側(cè)分去上，而與平入混而為一……弦管原無入聲，顧詞亦因之;若南曲則元有入聲，自不可從北。”這就是說，他反對將入聲與平聲混為一談，從而肯定了入聲的地位。

王驥德在其《方諸館曲律》中明言：“入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣……大略平去入啟口便是其字?！比肼暈樨坡暎肮云浞?，則曰拗嗓”。這說明，他也認(rèn)為入聲在字音腔化中具有獨(dú)立的作用，因而具有獨(dú)特的、不可忽視的價(jià)值。

類似的言論不勝枚舉，其指向性只有一個(gè)，那就是應(yīng)將入聲與其余三聲一視同仁，甚至在某些時(shí)候還更加重視對入聲的處理，這標(biāo)志著入聲堂而皇之的回歸。

三、入聲腔化

（一）入代三聲

前已論，入聲特有的塞音韻尾與不明顯的聲調(diào)，似乎使其失去了字音的腔化優(yōu)勢，因此，元代的“入派三聲”甚至就是一種無奈之舉?！吨性繇崱返摹叭肱扇暋毕袅巳肼暎鋵?shí)質(zhì)就是平上去三聲取代了入聲，用“三聲代入”這一說法似乎更加準(zhǔn)確。但是，明代以來，曲家們對入聲的觀念發(fā)生了重大逆轉(zhuǎn)，他們認(rèn)識(shí)到了入聲的獨(dú)特價(jià)值。他們認(rèn)為入聲可以（臨時(shí)）代替平、上、去三聲，而不再像《中原音韻》一樣“三聲代入”，而是“入代三聲”。

沈璟認(rèn)為應(yīng)將入聲代替平聲，“倘平聲窘處，須巧將入韻埋藏”，這里的邏輯很明顯：如果某處用平聲欠妥當(dāng)時(shí)，就可以用入聲來代替平聲。請注意，沈璟將此處“入代平聲”的處理評價(jià)為“巧”，自喜自得的心境溢于言表，這樣的態(tài)度與元代正好相反。遺憾的是，這里僅僅指出了入聲代平聲的情況，對上去二聲并未提及。

王驥德在《曲律·論平仄第五》中對沈璟入聲只能代平聲的觀點(diǎn)進(jìn)行了補(bǔ)充，認(rèn)為入聲可以代三聲中任何一聲，且不能像北曲“入派三聲”要遵守嚴(yán)格的定則，而要依據(jù)唱腔的實(shí)際情況，可以左之右之，靈活而恰當(dāng)?shù)匕才湃肼暣婺囊宦?。王驥德作了一個(gè)形象的比喻，他認(rèn)為入聲就像中藥里的甘草一樣，在平上去三聲平仄難以調(diào)停安排時(shí)，入聲就可以起到通融、調(diào)和、過渡、化解矛盾的作用。就此說來，入聲實(shí)際上是不可或缺的。王驥德還指出，入聲雖可以代替三聲，但也不能肆意妄為，而是需要考慮入聲前后之字的平仄和字腔進(jìn)行的音勢確定入聲代替三聲之中哪一聲。與徐渭一樣，王驥德重視入聲的深層原因是為了恢復(fù)華夏正聲，建立南曲的曲韻規(guī)范和聲腔原則?；旧?，其后的曲家都繼承了王驥德“入代三聲”的觀點(diǎn)。

（二）入聲本音

入聲既可以代三聲，也可以作其本音，這是明清曲家對入聲的又一重要觀念。王驥德曾說，南曲入聲自有正音，即是承認(rèn)了入聲可以獨(dú)立存在的可能性，只是他主要還是以入代三聲為用。沈?qū)櫧椊邮芰送躞K德關(guān)于入聲應(yīng)靈活代替三聲的觀點(diǎn)，但他明確指出，入代三聲只是針對作曲者而言的，對于演唱者來說入聲只能唱作入聲。

四、結(jié)語

可以說，對于入聲的論述最為完整、深刻、精彩的要數(shù)毛先舒，其《南曲入聲客問》似乎是歷史上唯一一部專論入聲的著作，書中總結(jié)了北曲與南曲中入聲腔化的不同性質(zhì)，即：“北曲之以入隸三聲也，音變腔不變;南曲之以入唱作三聲也，腔變音不變?！彼麑Υ俗髁嗽敿?xì)解釋：在北曲中，入聲作平聲，這就是變音;平聲字又以平聲腔唱，這時(shí)腔當(dāng)然不須變。入聲作去聲，這也是變音;去聲字以去聲腔唱，這時(shí)腔當(dāng)然也不須變。在南曲中，入聲唱時(shí)仍作其本音吐字，就是不變音，但其腔作平聲，入聲字變?yōu)槠铰暻唬@時(shí)就意味著腔變了。他總結(jié)說“此北之于南，雖均有入作三聲之法，而實(shí)殊者也?！?/p>

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