中國(guó)山水畫中“黑白空間”的運(yùn)用

邢亞君

摘要：“黑”與“白”不僅僅是美的視覺(jué)感，還代表著畫家審美喜好，進(jìn)而物化為山水精神，這種精神經(jīng)歷了代代相傳，其中沉淀著歷史的精粹。山水畫講究筆墨的妙用，其黑白空間具有各種形式構(gòu)成。形式的變化其實(shí)離不開(kāi)用筆的深厚功力，筆墨與物象渾然一體，筆情墨趣，光彩照人。每個(gè)時(shí)代都具有不同的黑白空間的形式特點(diǎn)與營(yíng)造方法，古人留下了太多的精粹，需要深入理解與發(fā)掘。

關(guān)鍵詞：山水畫? ?黑白空間的形式構(gòu)成? ?黑白空間的營(yíng)造

中圖分類號(hào)：J211.26? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）01-0030-03

一、山水畫中“黑白空間”的形式構(gòu)成

“黑”“白”可以是點(diǎn)，也可是點(diǎn)線面的結(jié)合，形體的“塑造”離不開(kāi)“黑”“白”。在臨摹寫生的過(guò)程中，能掌握好黑白的空間運(yùn)用非常有難度以及十分重要，它不像素描那樣很容易憑視覺(jué)直觀的區(qū)分開(kāi)來(lái)，其中的“黑”“白”運(yùn)用非常復(fù)雜，與西畫的要求還是有相同之處的，那就是要求過(guò)渡要自然。在這方面黃賓虹與李可染“黑”與“白”結(jié)合得還是挺巧妙的，能夠堅(jiān)持傳統(tǒng)這個(gè)本體，離不開(kāi)黑白運(yùn)用的扎實(shí)的基本功。

畫家們?cè)诤诎走\(yùn)用中體現(xiàn)空間，在創(chuàng)作過(guò)程中每個(gè)人都能體會(huì)到黑白的筆墨生成，執(zhí)著于營(yíng)造出想要的多種意境。而一張白紙或黑紙并不會(huì)產(chǎn)生多么耐看的效果，主要原因是其中的空間分割少，缺乏了豐富靈動(dòng)的變化，并沒(méi)有引起視覺(jué)感受，這種靈動(dòng)來(lái)源于黑白之間的組合。山水離不開(kāi)筆墨運(yùn)用，即使以色勾皴，其中也有墨的存在。黑白空間構(gòu)成離不開(kāi)筆墨點(diǎn)線面，黑邊空間的構(gòu)成主要有點(diǎn)、線、面三種。最擅長(zhǎng)用點(diǎn)的為米芾，書法中的點(diǎn)可以突出山石結(jié)構(gòu)，也可以形成郁郁蔥蔥的朦朧美的畫面效果。山與植被渾然一體，點(diǎn)的運(yùn)用也是多種多樣的，石濤認(rèn)為點(diǎn)要看天氣，帶水帶墨形成虛實(shí)陰陽(yáng)，斷開(kāi)的點(diǎn)也可以意連，講究呼應(yīng)。

線的運(yùn)用可以再現(xiàn)客觀事物，傳統(tǒng)山水講究以線造型，沒(méi)了線造型也不會(huì)有更好的傳統(tǒng)，所以說(shuō)線是非常重要的。線與政治地域有影響，唐追求明快流暢唯美的線條;宋代線條肯定硬挺;元講究借用書法線條的豐富性、娛樂(lè)性，柔和，以線抒情;明代詩(shī)情畫意;清代的線條繼承了前人的運(yùn)用。每個(gè)時(shí)期的黑白空間運(yùn)用也是各有特點(diǎn)的，線條的各種變化可以更好地表達(dá)情感，但并不是單一的，與情緒個(gè)人喜好也有關(guān)系，心情疏朗用線一往流利，心情壓抑所呈現(xiàn)出的線條可以滯澀。但是無(wú)論黑與白線都能達(dá)到畫家目的，線之間也是講究筆斷意連的，反之則脫節(jié)失去應(yīng)有的聯(lián)系。

黑白面離不開(kāi)點(diǎn)與線的組合，但又不僅僅局限存在于點(diǎn)線之中，整幅山水二維空間中的塑造也需要大量有變化豐富的點(diǎn)線，不能太刻板，這與西畫還是有區(qū)別的。西方的構(gòu)成元素比較直觀，塑造了立體感，往往是有形的，講究科學(xué)。要具有亮灰黑的過(guò)渡，畫出光影的感覺(jué)，黑邊處理不能違背科學(xué)。而山水的黑白處于有和無(wú)形之間，可添置畫家的聯(lián)想與想象，需要扎實(shí)的功力與處理畫面的個(gè)人素養(yǎng)能力，借點(diǎn)、線、面相互融合并發(fā)揮其作用。

二、山水畫空間中的黑白表現(xiàn)形式

黑白表現(xiàn)與畫者性格有關(guān)，有的人喜用焦墨，例如程邃，有的喜歡用潑墨潑彩色表現(xiàn)，例如張大千，黃賓虹喜用隔夜墨積墨等，還有戴本孝的惜墨如金。各種墨色表現(xiàn)由墨中水分的多少而產(chǎn)生變化，黑白要有靈氣，這種靈氣來(lái)自畫者主觀的情感表達(dá)，而四王就缺少了客觀對(duì)象的精心設(shè)計(jì)以致黑白畫面如出一轍，缺少某種韻味感。作為一個(gè)畫山水的人，初學(xué)時(shí)就費(fèi)了很大勁，因?yàn)椴荒芟裎鳟嬕粯渝e(cuò)了還可覆蓋與擦掉重來(lái)。這種黑白的流動(dòng)具有不可知性，需要很長(zhǎng)時(shí)間的了解熟識(shí)與掌握，常常會(huì)因?yàn)楹诎讻](méi)有變化而導(dǎo)致畫面空間呆板俗氣、死摩一片。黑與白是相互依存的，都各自具有其價(jià)值與意義，誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)。通過(guò)布黑與布白的形式表現(xiàn)出來(lái)，方法多種多樣，但是布黑想要一次性達(dá)到效果是很難的，很容易死氣沉沉一片，需要通過(guò)不斷的積墨或是色與墨相融來(lái)達(dá)到。黑中要有變化，這種變化需要胸中點(diǎn)墨一氣呵成，水分的多少產(chǎn)生變化。黑要有白來(lái)襯托，布黑與布白在山水畫中是非常重要的，黑白可來(lái)自客觀對(duì)象這種看似有形的東西，也可來(lái)源于畫家的主觀的無(wú)形的想象，但是最后都要物化為觀者眼中的形象。郭熙通過(guò)三遠(yuǎn)法來(lái)處理黑白遠(yuǎn)的意境，布白要有身臨其境虛幻的真實(shí)感，可以是山中虛無(wú)縹緲的云氣霧氣，也可以是留白的樹(shù)木，總之不能單純的只是拘泥于山石的形象，這樣就失去了某種活力與神韻。實(shí)處容易處理，虛處需要結(jié)合內(nèi)在的結(jié)構(gòu)規(guī)律進(jìn)行布置，不然就好像硬生生的強(qiáng)加上去的一樣，與事物之間沒(méi)聯(lián)系，會(huì)顯得呆板生硬不生動(dòng)，這點(diǎn)是很難的。所謂的真實(shí)感就會(huì)被打破，整幅畫面不協(xié)調(diào)不自然。黑白運(yùn)用的巧妙可以體現(xiàn)意向光、意境、筆墨、觀念之美?？梢岳冒椎男蜗髞?lái)烘托出各種具有生命物象的真實(shí)感，或是一前一后的黑白對(duì)比。白的造型在真實(shí)情景中有時(shí)是非常簡(jiǎn)單單純的，但在畫家的筆下表達(dá)出來(lái)便是呈現(xiàn)出的情景，布白可大可小，變化莫測(cè)細(xì)微?！翱瞻住碑a(chǎn)生含蓄的妙境與無(wú)窮的想象，通過(guò)酣暢的寫來(lái)傳達(dá)出作者意在山水中的心境。

三、傳統(tǒng)山水中的“黑白空間”的營(yíng)造

“黑白”空間可大可小。隋唐時(shí)期由于建筑的興盛，空間由表現(xiàn)人物轉(zhuǎn)為山水亭臺(tái)，有些空間的塑造是為了迎合官方的審美，雖簡(jiǎn)單但比例得當(dāng)，空間意識(shí)還是存在的。到了文人畫興起，山水空間所反映出的文化修養(yǎng)更進(jìn)一步，不再只是隋唐時(shí)期單一的采用青綠為主來(lái)塑造空間，漸漸演變?yōu)橐运憩F(xiàn)黑白空間感，抒發(fā)情意。山石樹(shù)木畫法雖寥寥幾筆但黑白空間更具有意境，主次分明。隋朝李思訓(xùn)擅用云氣、山巒富麗堂皇的建筑表現(xiàn)華麗宏遠(yuǎn)的空間，主要以小山小水為主，自荊浩以來(lái)空間形式主要以宏偉的大山大水為主。且由于南北環(huán)境的不同，加之經(jīng)濟(jì)重心南移，使得南派畫面中的黑白空間處理相比于北派來(lái)說(shuō)更加雜亂。因?yàn)槟戏接晁^多樹(shù)木長(zhǎng)相郁郁蔥蔥，將本來(lái)山石結(jié)構(gòu)不太明顯的山坡遮得很嚴(yán)重，山上人煙稀少，過(guò)于潮濕，不適合人類居住，人們以種植水稻捕魚等維持生活，山水整體潤(rùn)含秋雨，以平遠(yuǎn)居多。北方相對(duì)干燥，山石結(jié)構(gòu)大起大落，山上主要以高大的松樹(shù)為主，很多文人由于逃避現(xiàn)實(shí)隱居到了山中、自古以來(lái)很多畫家喜歡山中可游可居的生活，所處理的畫面空間高大，頂天立地，穿插著平民百姓手拿勞動(dòng)工具的各式點(diǎn)景。古人早早就發(fā)現(xiàn)想要表現(xiàn)空間不能僅僅約束于一個(gè)角度上，如果往遠(yuǎn)處觀看可以探測(cè)出山石整體氣勢(shì)，當(dāng)然也是離不開(kāi)南北地域差距與個(gè)人審美取向。

宋元山水空間也是發(fā)展到了一種程度，離不開(kāi)畫家的繼承與創(chuàng)新。這時(shí)期的認(rèn)識(shí)相較于之前的豐富了，比起魏晉時(shí)期伸臂布紙、狀如鋸齒的毫無(wú)變化的空間來(lái)說(shuō)，這時(shí)期的認(rèn)識(shí)有所提升。郭熙三遠(yuǎn)法的提出，改變了以往相對(duì)簡(jiǎn)單的形成，畫家懂了透視，人大于山的情景有所改動(dòng)，前景與遠(yuǎn)景拉開(kāi)了層次感，同樣意境感也增強(qiáng)了，整體物象布置恰當(dāng)。北宋的空間形式有像郭熙這種三遠(yuǎn)法相結(jié)合起來(lái)的，還有一種像蘇軾這種作畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰的寥寥幾筆有趣的小景構(gòu)成的。詩(shī)情畫意，給人的感覺(jué)不再沉重壓抑，而是精神上產(chǎn)生了某種激情，源于畫家對(duì)于社會(huì)制度壓制的不滿，企圖融入個(gè)人感情，宣泄不愉快的心境。

后世畫家董其昌一直認(rèn)為南派山水勝過(guò)北派，摻雜了某些個(gè)人觀點(diǎn)，其中的原因或許與當(dāng)時(shí)的情景有關(guān)。畫家們由于生計(jì)輾轉(zhuǎn)至南方，帶來(lái)了濟(jì)濟(jì)的人才，由于朋友之間的賞畫評(píng)畫帶來(lái)了畫壇之間的發(fā)展。點(diǎn)線面技法認(rèn)識(shí)的增強(qiáng)使得畫家們對(duì)于黑白空間的處理更加大膽真實(shí)，簡(jiǎn)潔有力。

四、近代畫家的“黑白空間”的營(yíng)造

眾所周知，著名畫家龔賢對(duì)于畫面的黑白布道很有自己的一套積墨方法，越到后來(lái)畫面越深厚。筆者在本科期間就嘗試過(guò)臨摹龔賢的作品，但因其技法知識(shí)淺薄未能理解其中的空間感，也沒(méi)有很好的表現(xiàn)出來(lái)。龔賢對(duì)創(chuàng)作融入了老莊哲學(xué)的理解，觀其畫作對(duì)體積感把握得恰到好處，在山水畫臨摹的過(guò)程中虛實(shí)是非常不容易把控的。他在《課圖畫說(shuō)》中說(shuō)：“非黑無(wú)以顯白，非白無(wú)以判其黑?！雹傧鹿P之前要深思，不然黑白容易留不住，空間感自然體現(xiàn)不出來(lái)。需要建立在對(duì)真實(shí)物象的體悟中，目勁山川的勢(shì)氣，即心師造化，龔賢深諳物理，要按照理法去畫，理法即是物理規(guī)律，在掌握規(guī)律的基礎(chǔ)上加入能代表個(gè)人風(fēng)格的皴法墨法。他的黑白墨韻富有生動(dòng)與豐富的變化，繁而不亂。樹(shù)木濃黑，樹(shù)干留白，山石上實(shí)下虛，整體濕潤(rùn)，十分追求黑白這種質(zhì)感的體現(xiàn)。

注釋：

①龔賢：《課徒畫書》，見(jiàn)盧輔勝：《龔賢研究》，上海：上海書畫出版社，2005年版，第310頁(yè)。