時代的同志：格洛伊斯論當代與當代藝術

蘇志恒

摘要：鮑里斯·格洛伊斯是當代德國著名的哲學家、藝術批評家、策展人，他的研究涉獵廣泛，包括哲學、當代通信、影像以及藝術史等領域，對當代和當代藝術提出了令人印象深刻的見解，為我們理解當代藝術特性提供了頗有助益的啟發(fā)。本文對格洛伊斯的當代性與當代藝術觀點進行研究與解讀，對當代藝術的當代性及表現(xiàn)問題等進行探討。

關鍵詞：格洛伊斯? ?當代? ?當代藝術

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）01-0006-03

格洛伊斯通過德里達對在場的批判提出：當下阻礙我們計劃的實現(xiàn)，使未來的降臨延遲了，它是一種障礙。當我們的計劃未能實現(xiàn)，我們想要的未來未能如約而至，我們便開始質疑。我們在當下分析和重新思考現(xiàn)代的規(guī)劃，所以當代藝術是和現(xiàn)代規(guī)劃的重估相關的藝術，對現(xiàn)代規(guī)劃的遲疑使得當代藝術在不停的嘗試與重復，徒勞無功，從而浪費了時間。但以時間為基礎的藝術通過把浪費的時間變成了正面的剩余時間，使得人們有足夠的時間取得全面的沉思和明智的美學判斷，從而證明它能夠幫助時間，是時間的同志，是當代的。

一、當下即障礙

什么是當代藝術？如果只從字面意思來理解當代藝術的話，那么，只有在藝術能夠反映出其自身的當代性時，才可以稱得上當代藝術。但隨之而來的問題是：什么是當代？當代是如何呈現(xiàn)出來的？一般而言，“在當代”可被理解為“在場”或“當下”，然而，雅克·德里達曾對在場進行了猛烈的批判。在德里達看來，在場總是受到過去與未來的侵蝕，存在的核心總包含著不在場，因此包括藝術史在內(nèi)的歷史不能被理解為“在場的接續(xù)”。針對德里達的言論，格洛伊斯提出：藝術只有真實，亦即以一種徹底不被過往的傳統(tǒng)或旨在未來成功的策略所腐蝕的方式，捕捉并表達現(xiàn)實的在場時，這樣的藝術看起來才是當代的。然而，失去了過去和未來的注入，當下或在場如何讓我們著迷呢？對此，格洛伊斯指出當下即障礙，它使我們的希望與計劃變得難以實現(xiàn)，甚至落空，或者說烏托邦是美好的，但是當下是不幸的，所以沒有人會相信它能實現(xiàn)，當下在阻礙我們計劃的實現(xiàn)，它不讓我們平穩(wěn)地從過去向未來轉換。

如果當下就是障礙，那么我們?nèi)绾瓮ㄟ^當下這扇窄門而走向未來呢？首先，格洛伊斯認為面對當下的壓迫，我們必須放低對未來的期望的同時并放棄過去的大師標準或者寶貴的傳統(tǒng)，以便通過當下的窄門。本雅明曾說過：“歷史唯物主義者不能沒有這個‘當下的概念。這個當下不是一個過渡階段。在這個當下里，時間是靜止而停頓的?！边@意味著現(xiàn)在并不是通向未來的必經(jīng)之路，現(xiàn)在和未來并沒有特殊的關聯(lián)。汪民安也曾說，現(xiàn)在的時刻打開了自己的門洞，不僅讓歷史、讓過去的意向側身進入，同樣也讓現(xiàn)在所發(fā)生但被排斥的異質性要素也密密麻麻地擠進來，讓同時代那些被排斥被壓制的異己者也擠進來?！艾F(xiàn)在”被這樣的多重性所塞滿從而成為一個充滿張力和沖突的結構。就此，時間不意味著流動，而是意味著梗阻。這樣一個時刻，既包含了過去的歷史因素，也將此刻、同時代所排斥的要素囊括其中，它們復雜地重疊交織在一起，打亂了歷史與時間的線性流向，形成了阻礙。

二、懷疑和時間

由于當下的阻礙使得未來與未來的計劃難以如期實現(xiàn)，甚至落空，這使得我們開始懷疑我們的計劃或者重新制定計劃，為了使計劃更加適宜或者完美從而能夠保證其能夠實現(xiàn)。而在這樣一種情況下，當下就會變得更加重要了，因為我們?yōu)榱耸褂媱澑舆m宜，在當下不得不拖延我們的決策與行動，使得我們擁有更多的時間來對計劃進行分析、反思和考量。

首先，從外界因素來說，直接的動因是蘇聯(lián)和東歐放棄了共產(chǎn)主義計劃，這一計劃從政治上和文化上主導了20世紀。這些宏觀的政治、經(jīng)濟與文化在現(xiàn)代開始從各自的整體上進行重估與規(guī)劃，藝術當然也不可避免地牽涉其中，因此當代藝術則被看成是與現(xiàn)代規(guī)劃的重估相關的藝術。其次，從內(nèi)在動因出發(fā)，我們對于現(xiàn)代計劃的質疑，主要是因為對現(xiàn)代的承諾不再信任了。在過去，人們信仰著上帝、靈魂不滅，對無盡的未來充滿希望。檔案館、博物館所承諾的藝術作品的永久收藏也給了人們足夠的信心，博物館的許諾有一種關于世俗的永恒，一種可以替代宗教有關復活和永生的承諾的世俗的永恒。但今天，我們被告知：上帝已死。不僅如此，博物館也已經(jīng)變成了一個短期展覽的場所，而不是永久藏品的空間。格洛伊斯曾在他的《論新事物》一文中提及：即使一件單獨藝術品的物質存在在某一段時間內(nèi)得到了保證，這件藝術品作為藝術品的地位也總是依賴于它作為博物館藏進行展出時的語境。不過，要在長時期內(nèi)保持語境的不變是極端困難的，事實上是不可能的。因此，當下不再是一個從過去過渡到未來的轉折點，它僅僅是對于過去與未來的永久性重復。

三、過剩時間和當代藝術

動畫作品《露比塔之歌》。在這個作品里我們能看到一個無始無終，沒有產(chǎn)生任何特定的產(chǎn)物的活動：一個女人將水從一個杯子倒入另一個杯子，然后再倒回去。格洛伊斯提到：面對這幅作品時，我們被迫面對一種純粹的重復浪費時間的儀式——以一種世俗的典儀超越了任何魔力斷言，超越了所有宗教傳統(tǒng)和文化慣例。這幅作品中表達的一個最重要的概念就是重復。阿萊斯設計的動畫，人人都可以重復甚至錄像記錄下來，因為它是機械的、無目的重復，并且它并不導致任何物品的產(chǎn)生。因此，這幅作品通過無意義的重復來記錄了一種浪費的、過剩的時間。

錄像《排練的政治》。這個作品記錄了一場脫衣舞排練，阿萊斯談到，排練的時間作為一種浪費的、無意義的時間，并不導致任何結果、終點或高潮。就像是脫衣舞挑起的性欲是無論如何都是未被滿足的，在錄像中，脫衣舞伴隨著藝術家的評論，他將這一排練詮釋為一個現(xiàn)代性的模式：一個永不兌現(xiàn)的諾言。因為對于藝術家來說，現(xiàn)代性的時間是一種永遠的現(xiàn)代化進程，永遠無法達到目的，永遠不滿足它引發(fā)的變得真正現(xiàn)代的渴望。格洛伊斯認為正因為有這種浪費的、過剩的時間不能被產(chǎn)品累積和吸收，無限的重復才得以發(fā)生。這兒的重復概念至關重要，如若我們想要通過重復來研究無限的可能性，或者擺脫現(xiàn)代的進步觀，我們就要遵循自然法則、順應生命的延續(xù)。但當我們實踐重復時，這個行為的本身又完完全全是人工的。我們要在自然的法則與生命的延續(xù)中打開一個缺口，提供一段“額外”時間從而讓重復能夠發(fā)生與實踐，然而藝術恰恰能夠創(chuàng)造出這種過剩、懸置的時間，所以這一點就決定了藝術能真正的具有當代性。

四、時間的同志

以時間為基礎的藝術。在上節(jié)談到的阿萊斯的藝術作品就是一種以時間為基礎的藝術將無意義的、徒勞無功的時間主題化了，并轉化為一種正面的、非歷史的時間。換句話說，以時間為基礎的藝術其實是記錄那些因無利可圖而瀕臨失去的時間。記錄一種重復的、不定的，或許甚至是無限的“當下”——一種依然存在且可能被延長到無盡的未來的“現(xiàn)在”。以電影為例：電影作為一種動態(tài)的媒介，以摧毀傳統(tǒng)媒介的一種靜態(tài)的形式來展現(xiàn)其優(yōu)越性，這一趨勢也顯示出了電影堅信現(xiàn)代對于行動的人生優(yōu)于深思的人生。沉思開始被鄙視，并被當做生命弱點或能力匱乏的表現(xiàn)而被摒棄。而電影相對于被動的沉思，電影顯示出了物體運動的優(yōu)越性，以及它能夠和實踐、生命的沖動、欲望等哲學思想相共謀。

大眾新媒體。20世紀末21世紀初，經(jīng)濟、科技與文化等高速發(fā)展帶來了一個無法避免的境遇——全球化，藝術也進入一個新的時代，一個不僅僅是大批量消費的時代，而且是大批量的藝術生產(chǎn)的時代，主要原因就是互聯(lián)網(wǎng)及社交軟件得到迅猛發(fā)展。如：臉書（Facebook）、我的空間（MySpace）、YouTube、第二人生（Second Life）等。通過這些大眾新媒體，全球人們可以異常簡單的將一張圖片或一段視頻投放到互聯(lián)網(wǎng)上，以此來完成一種展示或者記錄從而來消費他們的時間，因此藝術進入了一個人人都可以成為藝術家的新時代。

沉思的生活方式。沉思的生活方式長久以來為人類生存的一種理想方式，沉思的主體——旁觀者在面對改變了的沉思生活也要隨之做出改變，而這一切都需要時間的參與。過去的沉思。在過去，當你讀一本書、看一部完整的電影時，你需要坐在書房、電腦前或者影院，處在一種聚精會神的狀態(tài)下的，并且需要大量的時間來研究。因為作為一個旁觀者你想要做出一個全面的沉思或者明智的判斷。當代的沉思。今天沉思的生活也已經(jīng)和過去的不同了，當代旁觀者是一直在移動的旁觀者，當代的沉思生活是一種永久積極流通的沉思。沉思的主體無法再去期望或依賴擁有無限的時間資源進行沉思的行為。在今天，移動的圖像已經(jīng)被轉移到美術館或者藝術展覽空間里去了，圖像會一直移動，觀者也會如此。因此，想要獲得完善的沉思與明智的判斷需要更多的時間。

以時間為基礎的藝術在此捕捉并展示了在沉思過程這段時間中發(fā)生活動，但卻并沒有導致特定的東西——全面的沉思的產(chǎn)生，并且在這種無限重復的視角下，僅僅顯示了徒勞無功的、過剩的、非歷史的時間現(xiàn)象。據(jù)此，以時間為基礎的藝術給沉思的主體提供一段過剩的時間，以期能夠得到全面的沉思與明智的判斷。在這個意義上，以時間為基礎的藝術再次把時間的稀缺變成了過剩，并顯示出自己是一個合作者，是時間的同志，是真正具有當代性的。這也正如本雅明所預言：基于時間和活動而不是基于沉思的藝術，將會是真正的當代藝術——成為時間的同志、時間的合作者，才是真正的當代。

五、結語

格洛伊斯認為當下是一道“窄門”，它阻礙了過去向未來的順利過渡，而我們?yōu)榱舜┻^這一窄門，只能不斷的重復與嘗試一些可能有效的計劃。在格洛伊斯看來，一個最具效果的計劃就是我們需要時間，并且是“額外”的時間，而以時間為基礎的藝術可以為我們提供一段過剩的、非歷史的時間，所以說以時間為基礎的藝術是時間的幫手，是時間的同志。正是在這里，“當代性”的問題就浮現(xiàn)了出來，因為當代性不僅僅意味著在場，而且還有與時間在一起的意思。當代藝術是由處于不同歷史階段的異質的政治或藝術計劃構成的，它是要去記錄和再現(xiàn)基于各種計劃的時間。因此，這種以時間為基礎的藝術其實就是以藝術為基礎的時間，從而以時間為基礎的藝術能夠與時間同行，成為了時間的同志。在這個人人都可以是藝術家的時代，通過以時間為基礎的藝術推翻了觀眾總是扮演被動的角色的傳統(tǒng)，打破了藝術家與觀眾的界限，從而拉近了藝術與生活的距離。

參考文獻：

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[3][德]格洛伊斯.走向公眾[M].蘇偉等譯.北京：金城出版社，2012.

[4][德]格洛伊斯.藝術力[M].杜可柯，胡新宇譯.長春：吉林出版集團，2016.