民國中期傳統(tǒng)詞律論的辨說與展開

胡建次

〔摘要〕?民國中期傳統(tǒng)詞律論的辨說與展開，主要體現(xiàn)在三個(gè)維面：一是偏于對協(xié)律的標(biāo)樹之論，二是偏于對破律的張揚(yáng)之論，三是主張協(xié)律與破律相結(jié)合之論。在第一個(gè)維面，一些詞論家對協(xié)律的必要性不斷予以強(qiáng)調(diào)，對如何協(xié)合音律予以探討。在第二個(gè)維面，一些詞論家對拘守聲律之論不斷予以批評與消解。在第三個(gè)維面，一些詞論家從較為綜合的眼光與更為平正的視點(diǎn)出發(fā)，對詞律表現(xiàn)之道予以會通。上述幾個(gè)維面，相互交融，相互補(bǔ)充，將詞律論推向了一個(gè)新的境界。

〔關(guān)鍵詞〕?民國中期;詞律之論;協(xié)律論;破律論;結(jié)合論

〔中圖分類號〕I207.23?〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A?〔文章編號〕1000-4769（2019）01-0176-09

詞律論是我國傳統(tǒng)詞學(xué)中的基本論題。這一論題主要從詞的創(chuàng)作是否需要協(xié)律以及如何協(xié)律等方面來加以展開。在我國傳統(tǒng)詞學(xué)史上，有關(guān)詞律之論是甚為豐富多樣的，形成相互聯(lián)系、相互交織的幾個(gè)維面與線索，顯示出富于歷史觀照的特征。民國時(shí)期可謂我國傳統(tǒng)詞學(xué)的落日余暉期，但也是傳統(tǒng)詞律之論探討與展開得甚為具體與深入的時(shí)期，將傳統(tǒng)詞律論引向一個(gè)新的平臺。本文對民國中期傳統(tǒng)詞律論的辨說與展開予以考察。

一、偏于對協(xié)律的標(biāo)樹之論

民國時(shí)期，傳統(tǒng)詞律論辨說與展開的第一個(gè)維面，是偏于對協(xié)律的標(biāo)樹之論。這一維面線索，先是出現(xiàn)在徐珂、周焯、陳匪石、吳東園、方廷楷、梁啟超、陳洵、蔣兆蘭、張德瀛、況周頤、陳銳、朱彥臣等人的論說中。發(fā)展到民國中期，翁麟聲、胡云翼、龍榆生、夏敬觀、林大椿、俞平伯、劉永濟(jì)、劉坡公、施則敬、陳兼與、夏仁虎、何嘉等人，或?qū)f(xié)律的必要性進(jìn)一步予以強(qiáng)調(diào)，或?qū)θ绾螀f(xié)律不斷加以探討，將協(xié)合音律之論推向歷史新高。

翁麟聲《怡簃詞話》云：“《古今詞曲品》謂：‘學(xué)詞不學(xué)器，與不學(xué)等。蓋其所作詞，必不能入樂。無論其造句如何佳妙，要亦不過文章家之駢散文耳。語固精審扼要，顧期之今世，填詞之家，有幾工是說者乎？所謂學(xué)器，即知音也。音韻聲律，又有不同?？悸烧咧恢?，二十八調(diào)等宮調(diào)之原理，而究竟某宮須用何種聲音之字配之，則未能確指而明言也。樂工則只知工尺等字，不復(fù)考其工字屬何律？尺字屬何律？第按譜吹聲，于節(jié)拍無差，即為能事矣。而究其工字應(yīng)用何種聲音之字，配之乃合，亦茫然如聲聵耳！而韻學(xué)家只以四聲辨韻，問其某韻合于宮譜管色中之何字，則亦惟有茫對者。惟音學(xué)家獨(dú)能以四聲辨五音，以五音配管色，以管色求律呂。故詞曲家必知音，知音者，學(xué)器之初仞也?！薄?〕翁麟聲引用《古今詞曲品》中之語，評說當(dāng)世詞作者中講究聲律之求的人較少。他認(rèn)為，所謂“學(xué)詞”之“學(xué)器”，乃指知音審律而言。詞之音律運(yùn)用的規(guī)則是十分豐富多樣的，不同音律之間的搭配協(xié)調(diào)的確是件非常復(fù)雜的事情。不同的人即便如“樂工”“韻學(xué)家”所熟識的也只是其中的某些內(nèi)容，只有“音學(xué)家”能夠通過平、上、去、入之“四聲”而辨分宮、商、角、徵、羽之“五音”，又以“五音”而協(xié)合“管色”，抒寫出和諧動人的詞作。翁麟聲總結(jié)道，凡詞曲家必以知音審律為先決條件，由此，才可以真正入乎詞作之道中。翁麟聲之論，明確體現(xiàn)出對協(xié)合音律的堅(jiān)定要求，這當(dāng)然與其作為戲曲名家的身份是密不可分的。胡云翼《宋詞研究》云：“從音節(jié)方面看，詞不但論平仄，并且講求五聲。詞押韻比詩更要嚴(yán)格，故詞之音樂成分，只有比詩復(fù)雜;音節(jié)比詩更要響亮。音節(jié)與韻律容易在聽覺上驟增抒情的力量，易于引起情緒的波動，發(fā)生聯(lián)想的感情，故音節(jié)在抒情詩里面最關(guān)重要。而詞的音節(jié)，自然是適宜于抒情了?！薄?〕胡云翼對詞的音律表現(xiàn)十分看重，細(xì)加論說。他認(rèn)為，詞的押韻比詩更為嚴(yán)格得多，其音律表現(xiàn)也比詩之體制更為復(fù)雜多樣，其總的要求是在講究平仄的基礎(chǔ)上注重“宮”“商”“角”“徵”“羽”的運(yùn)用，使音節(jié)響亮而分明，從審美角度而言，易于訴諸人的聽覺，易于引發(fā)人的情緒波動與情感起伏，進(jìn)而引起聯(lián)想與想象，產(chǎn)生意味不盡的效果。

龍榆生《詞律質(zhì)疑》一文云：“詞本依聲而作，聲必協(xié)律而后可歌，此必然之理，古今無異議者也。然此所謂律者，乃律呂之律，依所屬宮調(diào)不同，而異其作用，必準(zhǔn)之管弦而俱合，付之歌喉而無所戾，初未嘗專以四聲清濁當(dāng)之。唐、宋以來曲子詞，據(jù)王灼說：‘音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損。（《碧雞漫志》一）牛僧儒謂：‘拍為樂句。（《漫志》一引）后世所謂依譜填詞，但按其句度長短之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，便以為能盡協(xié)律之能事。其實(shí)所謂‘音節(jié)皆有轄束者，斷不能以后來詞譜所定句豆，為可盡之?！薄?〕龍榆生論說依照聲調(diào)而協(xié)合音律為詞之創(chuàng)作的本質(zhì)要求，他概括此乃古今之通論。他認(rèn)為，詞律之“律”主要指“律呂之律”，旨在依照不同曲調(diào)而應(yīng)合管弦，付于歌唱，它與專門講究平仄四聲的音律之道還是有所不同的。宋代王灼等人所提出的“音節(jié)皆有轄束”之論與其也還有所區(qū)別。它重在依照句子長短不同而協(xié)合聲韻，而絕不僅拘限于以所謂詞譜所定字語而為之。龍榆生之論，對傳統(tǒng)協(xié)律內(nèi)涵予以了修正與深化，是甚具理論意義的。他在《填詞與選調(diào)》一文中又云：“詞本依聲而作，聲依曲調(diào)而異。詞為文學(xué)之事，聲為音樂之事。然二者并發(fā)于情之所感，而藉聲音以表達(dá)之。方成培曰：‘以八音自然之聲，合人喉舌自然之聲，高下一貫，無相奪倫而成樂矣。（《香硯居詞塵·宮調(diào)發(fā)揮》）樂以抑揚(yáng)抗墜，疾徐高下之節(jié)，表達(dá)喜怒哀樂，萬有不同之情感。文人倚其聲而實(shí)之以文字，而文字之妙用，仍在其所代表之語言。舉凡語氣緩急之間，與夫輕重配合之理，又莫不與作者之情感相應(yīng)。所謂‘情動于中而形于言、‘聲成文謂之音（《詩·大序》），必也三者吻合無間，乃為能盡歌詞之能事?！薄?〕龍榆生努力張揚(yáng)詞為音樂性文學(xué)體制。他概括文辭與聲調(diào)作為兩種藝術(shù)表現(xiàn)的因素，它們都緣發(fā)于人之情感表現(xiàn)，通過聲音而傳達(dá)出來。龍榆生論斷，在詞的創(chuàng)作中，人們倚聲而填以文辭，因聲而文，其中，是較為講究語氣的高下緩急與音調(diào)的輕重配合的，而這些講究又始終與創(chuàng)作主體情感表現(xiàn)緊密相連。只有將情感表現(xiàn)、音律運(yùn)用與文字擇選三者融為一體，才可謂“盡歌詞之能事”。龍榆生將協(xié)律之求作為詞之藝術(shù)表現(xiàn)的有機(jī)組成部分，體現(xiàn)出其作為一代詞學(xué)大師的藝術(shù)理想。

夏敬觀《靈鵲蒲桃鏡館詞序》云：“詞之源出于隋唐之際，被諸管弦。惟用鄭譯所演蘇祇婆胡琵琶四旦、七均、二十八調(diào)。其始制詞，不過五七言，樂工增以散聲，代以譜字，猶漢魏樂府雜寫聲、辭、艷也。貞元、元和間，文學(xué)之士逐聲置字，乃漸廣為令慢引近。制調(diào)者，樂工耳，而為文詞以就其范，謂之填詞。拘以句豆，不足，又限之以四聲，非必若是始合于樂工所用均調(diào)。然好之者必習(xí)而為之，不苦其束縛才思，久而出于自然?！薄?〕夏敬觀論說詞在最初產(chǎn)生之時(shí)，是可以應(yīng)之于管弦歌唱的。其開初，體現(xiàn)在文字方面，大都為五言與七言句，后來，樂工們“增以散聲，代以譜字”，在為應(yīng)和旋律中逐漸加以襯字，這便像漢魏時(shí)期樂府詩中所謂 “××辭”之體了;發(fā)展到唐朝貞元、元和時(shí)期，文學(xué)之士從樂工手中接過“逐聲置字”的權(quán)柄，廣泛創(chuàng)作出多種詞的體制。他們始終以音調(diào)表現(xiàn)為本位，而以文辭運(yùn)用為附麗，強(qiáng)調(diào)通過不斷修改字語，調(diào)整文思以應(yīng)合音調(diào)，即便感到束縛也在所不惜，并追求在不斷實(shí)踐的過程中由拘束而走向自然。夏敬觀之論，對由“樂工”之調(diào)到“文士”之聲的演變發(fā)展過程予以了很好的闡明。林大椿在《詞之矩律》一文中云：“詞之本性，原具矩律，后之作者，縱在歌法失傳字譜零落之今日，豈可遽使違背本性頓失原則。譜法雖亡，舊詞尚在，盡可擇其格律嚴(yán)整者，仿用多數(shù)決之標(biāo)準(zhǔn)，以定依違，所以距宋元數(shù)百年之后，尚得憑之以制譜，雖與原有之譜合否未可知，而大體要亦勿違。”〔6〕林大椿論說協(xié)合音律為詞之藝術(shù)表現(xiàn)的本質(zhì)所在。他持論，即便在現(xiàn)今詞之調(diào)譜失傳的情況下，詞的創(chuàng)作也決不可有違其本性，仍然應(yīng)該在大體上依照音律表現(xiàn)的原則進(jìn)行創(chuàng)作，雖不一定能完全吻合調(diào)譜的要求，但大體上還是要以協(xié)合音律為基本原則的。

俞平伯《詩余閑評》云：“詞是有調(diào)子的，它有一個(gè)特色，就是調(diào)子固定。比如說《浣溪沙》，調(diào)子永遠(yuǎn)不變，你要作，就得按照著調(diào)子作，原來的形式絕對不許更動。調(diào)子既不能遷就文章，一定要用文章來遷就調(diào)子，所以叫做‘填詞。這一點(diǎn)很重要，因?yàn)橛纱嗽斐稍~之所以特異之點(diǎn)。比如文字方面，聲音的高下，都和調(diào)子有關(guān)，看其文詞，就可以知道填的是甚么調(diào)子，因?yàn)槲脑~一定要合律的緣故。”〔7〕俞平伯持論詞的創(chuàng)作一定要依照聲調(diào)，在這點(diǎn)上是無法改變的。他強(qiáng)調(diào)不同的詞調(diào)有著各異的音律表現(xiàn)特點(diǎn)，因此，所謂“填詞”就體現(xiàn)為以文辭而應(yīng)合曲調(diào)，一定要在文辭的運(yùn)用中適應(yīng)聲調(diào)表現(xiàn)的要求，這便是“合律”的首要之義。俞平伯之論，對協(xié)律之求予以了甚為通俗易懂的解說。劉永濟(jì)《詞學(xué)通論》云：“自永明四聲之說倡，而文藝之事一變，浸淫五百余年，至于詞體之興，其法愈趨而愈密。昔人知其然，而未言其故。夫文家之用四聲，有定則焉：曰相間，曰相重。二者所以求音節(jié)協(xié)和之美，而別韻文于散體也。”〔8〕劉永濟(jì)在總體上是主張協(xié)律填詞的。他論說自南朝永明時(shí)期聲律之說肇始，聲律之求便成為文學(xué)美的種類之一。及至詞之體制興盛，音律規(guī)則愈加講究，成為一種獨(dú)特的文學(xué)形式。劉永濟(jì)概括音律表現(xiàn)應(yīng)遵循兩個(gè)原則：一是相互錯(cuò)雜，二是相互應(yīng)和，它們構(gòu)合出文學(xué)諧和之美的世界，是音樂性文學(xué)體制得以成就的根本所在。

劉坡公《學(xué)詞百法》云：“五音者，宮、商、角、徵（音止）、羽也。喉音為宮，齒音為商，牙音為角，舌音為徵，唇音為羽。昔人填詞度曲，字字須審其音之所屬，而后精研以出之，故能律協(xié)聲諧，絕無落韻失腔之弊。韻書云：‘欲知宮，舌居中;欲知商，開口張;欲知角，舌根縮;欲知徵，舌拒齒;欲知羽，口吻聚。此即審辨五音之不二法門，而亦學(xué)習(xí)填詞者所當(dāng)注意也。夫?qū)W詞與學(xué)詩，雖有難易之分，而其注重音韻則一。南宋時(shí)有內(nèi)司所刊《樂府混成集》，列舉各種詞曲宮調(diào)，當(dāng)日填詞家莫不奉為圭臬。迨后，《混成集》失傳，好填詞者但依舊譜按字填綴，不復(fù)研究宮商，而詞律遂日漸廢矣。今欲學(xué)習(xí)填詞之法，不可不先審辨五音，至于辨別四聲，則已敘明在《學(xué)詩百法》第一則，茲不復(fù)述焉?！?〔9〕劉坡公詳細(xì)對“宮”“商”“角”“徵”“羽”所屬發(fā)音的具體部位及所應(yīng)注意的方面予以論說，他歸結(jié)辨分“五音”之異乃學(xué)習(xí)填詞者所必須注意的。劉坡公概括詩詞創(chuàng)作雖有難易之分，但在注重音律表現(xiàn)上是一致的。他例說南宋時(shí)期朝廷內(nèi)務(wù)司編有《樂府混成集》一書，從人們的創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)出各種詞牌曲調(diào)，但后來此書失傳，填詞者又只能根據(jù)舊有的音調(diào)而加以創(chuàng)作，詞律之道日漸走向荒馳。劉坡公倡導(dǎo)當(dāng)世人作詞還是應(yīng)從辨分音律入手，在熟識音律表現(xiàn)的規(guī)律與特征中昌明創(chuàng)作之道。施則敬《與龍榆生論四聲書》云：“詞本為文學(xué)與音樂相合而成，音讀、音調(diào)不可偏廢，惟是宮商律呂既失傳，歌法又失傳，詞已脫離音樂之域，而為純文學(xué)之產(chǎn)品矣。吾人既無以復(fù)知商律呂及歌法，則亦只有退而以文學(xué)論文學(xué)耳。誠如吾兄論詞所云，所尚惟在意格，而聲律次之。彼長短不葺之詩，在宋賢引為譏議者，而生乎宋元之后，惟賴前賢遺制，以推究其聲調(diào)之美，藉達(dá)作者心胸所蘊(yùn)之情耳，此真撥云霧而見青天之論?！?〔10〕施則敬論說詞乃音樂性文學(xué)體制，其音律之美是必不可少的。他論說由于聲律調(diào)譜失傳，詞逐漸脫離音樂而成為純粹的文學(xué)之體，惟意致表現(xiàn)為要，音律表現(xiàn)退居次要的地位。施則敬持論，宋元之后的人只能有賴于“前賢遺制”而推究前人之作所具音律美，再由此而探析作者所蘊(yùn)含在其中的思想情感。施則敬之論，對音律在詞作藝術(shù)表現(xiàn)中的作用予以充分肯定。

陳兼與《讀詞枝語》云：“清末詞人趨向于講音律，辨四聲陰陽，自取桎梏。不能者視而卻步，能者則以此為樂。況蕙風(fēng)即云：‘嚴(yán)守四聲，往往獲佳句、佳意，為苦吟中之樂事。此等事，如擊球賭牌，只可作為一種游戲，隨人所好。昨者蘇洗齊（昌遼）自南京寄予辛酉紹宋詞課及壬戌玉階詞課二冊，金陵吟侶月課一詞之作，所謂‘玉階也。填詞是否必如此嚴(yán)守四聲，所見不一。然在此詞學(xué)式微之際，尚有人效方千里、楊澤民、陳允平之所為者，亦空谷之足音也?！?〔11〕陳兼與對協(xié)合音律之事亦體現(xiàn)出推尚的態(tài)度。他評說晚清詞人趨尚于講究音律表現(xiàn)之道，擅長者以此為樂，不擅長的人則望而止步。他轉(zhuǎn)述況周頤之言，肯定嚴(yán)守音律對于提升詞作藝術(shù)表現(xiàn)確是有助益的，但對于一般人而言，只能隨人所好，任其自然了。陳兼與敘說“詞課”確為進(jìn)境詞學(xué)殿堂之階石，尤其在現(xiàn)今詞學(xué)衰微之際，他認(rèn)為，講究音律之求雖似“空谷足音”，卻有著獨(dú)特的意義，是應(yīng)該努力倡導(dǎo)的。

夏仁虎《談詞》云：“詞之諧不諧，恃乎韻之合不合，此不可不察也。吾之此說，近于過高，然宮調(diào)既已失傳，詞學(xué)將成絕響，故指出數(shù)書，令人易解易學(xué)。為慢詞，有沈伯時(shí)《樂府指迷》中之簡易法，填詞覓韻，用戈順卿之《詞林正韻》，可無大過。至于初為小令，則熟讀唐五代之名詞，自然音節(jié)遒亮。選聲之道，以此為階梯可也?！薄?2〕夏仁虎對于詞的創(chuàng)作是主張要協(xié)合音律的。他甚為重視詞之用語的音節(jié)諧合問題，將之視為詞作協(xié)律的關(guān)鍵。他認(rèn)為，詞的音律表現(xiàn)之道是有階梯可遵循的。創(chuàng)作慢詞長調(diào)應(yīng)從沈義父的《樂府指迷》入手，而以戈載的《詞林正韻》為準(zhǔn)的，至于小令的填制則可在熟讀唐五代名家之詞的基礎(chǔ)上逐漸悟入其道。夏仁虎對詞之音律表現(xiàn)是有著細(xì)致論說的。其又云：“清代詞人，自朱、厲而降，知音蓋希。辨體辨聲，萬律嚴(yán)于蕭律，然亦尚有見不到處，有見到而注律未詳處。凡句法之屬上屬下，字法之宜去宜上，最須辨認(rèn)清晰。其辨認(rèn)之法無他，則多讀古人之名作，以比較參詳，久自得之耳?！薄?3〕夏仁虎認(rèn)為，自朱彝尊、厲鶚等人以來，諳熟音律表現(xiàn)之道的人已經(jīng)很少了。他主張?jiān)~的創(chuàng)作還是應(yīng)在字法、句法上加以講究，將平、上、去、入的運(yùn)用落到實(shí)處，從細(xì)處入手，在反復(fù)體會前人名作的過程中悟入其道。夏仁虎的這些言論，發(fā)表于民族水深火熱、烽火連天的抗戰(zhàn)歲月，可見，其對詞之音律表現(xiàn)的癡迷與重視。

何嘉《顗齋詞話》云：“詞貴守律，前賢言之者多矣。（清人詞有極不守律者）自陽羨萬氏樹（紅友）《詞律》一書出，學(xué)詞者往往奉為規(guī)臬也。夫古人作詞或前后兩首，偶有不同，亦為習(xí)見。承學(xué)之士，往往以此為藉口，率爾亂填，或妄自制腔調(diào)，滋可厭也。坊肆有所謂詞譜者，每于古人詞旁，亂注可平可仄，最為誤人。微特平仄須當(dāng)注意，即四聲陰陽，亦以不茍為是。一調(diào)之中，豈無數(shù)字自以互用，然必?zé)o通篇可以隨便通融之理，學(xué)詞入手時(shí)，應(yīng)嚴(yán)格自繩，他日受用不盡也?！薄?4〕何嘉可謂協(xié)合音律的堅(jiān)定持論者。他認(rèn)為，萬樹的《詞律》對人們填制詞作具有十分重要的作用。他批評一些人學(xué)習(xí)前賢，只見其表而不知其里，往往隨意制腔作調(diào)，或?qū)η叭嗽~譜隨意改竄，誤人不淺。何嘉主張，詞的創(chuàng)作應(yīng)從對平仄四聲的細(xì)致注意開始，對每一字語的運(yùn)用都持以謹(jǐn)嚴(yán)的態(tài)度，既努力從最細(xì)微之處協(xié)合音律，又在適當(dāng)之處能夠變化。何嘉對“詞貴守律”的論說，在體現(xiàn)出辯證態(tài)度的同時(shí)，更顯示出對詞體本色要求的努力維護(hù)。

二、偏于對破律的張揚(yáng)之論

民國時(shí)期，傳統(tǒng)詞律論辨說與展開的第二個(gè)維面，是偏于對破律的張揚(yáng)之論。這一維面線索，最初主要體現(xiàn)在胡適、吳虞、鄭文焯等人的論說中。發(fā)展至民國中期，易孺、徐英、翁漫棲、《詞通》作者、蕭莫寒、陳柱、憾廬、楊圻等人，對拘守聲律之論不斷予以批評，從不同方面對之予以消解。

易孺《韋齋雜說》云：“唱詞之法亡，而填詞者愈眾，此可以謂之乘人之危，而巧取豪奪。填詞者眾，求唱詞之法者寡，是謂因陋就簡，畏難茍安?！庇衷疲骸白饔泻迷~，填有好詞，大眾吟賞字句。不必管宮調(diào)配合與否，尤不必問聲韻協(xié)和與否，亦何嘗不是豪舉，不是快事？而且于所謂文學(xué)占一重要位置，依然加冕不墜。又何必自尋煩惱，搖破舟，追絕港耶。以上是許多人向我呆子不宣諸口而默示以意者也。但我現(xiàn)尚未能唱詞，即唱詞之法，亦未盡行搜集。雖然，不知老之將至，尚日日在繼續(xù)努力，單人努力。” 〔15〕易孺論說雖然古代詞譜失傳，但詞的創(chuàng)作者卻越來越多，人們不因詞譜失傳而詞業(yè)受損，相反，“因陋就簡”地創(chuàng)作出大量的作品。因?yàn)椴槐卦谝馑^聲調(diào)是否配合，音律是否協(xié)和的問題，而著重于選字造語，這何嘗不是件令人快意的事情??！易孺持論詞作為傳統(tǒng)文學(xué)體制，在疏離聲調(diào)之求的情況下仍然表現(xiàn)出其重要性，在文學(xué)大家庭中仍然有著相當(dāng)?shù)牡匚?，如此，何必自尋煩惱去追求所謂的音律之美呢？徐英《復(fù)潘生元憲論詞為詩余書》云：“近體詩有格律，而不必有譜，詞則必按譜而填字，此正詞格之卑而詞事之拙也。惡可以證其非詩之余哉。夫詞之有譜，猶近體詩之有格律，若謂其有格律可尋，而謂其不出于齊梁，何異□騃之妄語。” 〔16〕徐英對按譜填詞之事甚為低視。他認(rèn)為，近體詩的創(chuàng)作雖然講究音律表現(xiàn)，但并無律譜應(yīng)循，而詞的創(chuàng)作則強(qiáng)調(diào)依譜循律，依聲而填字，這正體現(xiàn)出詞之體制的局限性所在。徐英將依譜填詞比譬如齊梁之人作詩，是在形式表征上過度的要求與講究而已，是大可沒有必要的。徐英之論，對機(jī)械的詞律之求可謂痛斥，其消解詞律之意也是甚為明確的。

翁漫棲《詞改善的意見》一文云：“所以我自己的改善卻是把詞譜完全解放，因我覺得詞是意內(nèi)言外的一種柔情的淡描，若照譜去填，未免太過把心內(nèi)的心情埋沒，并且改善詞的最大原因，便是求其暢所欲言，使心內(nèi)的情感易于揚(yáng)出，所以才有這一舉的主張。在一般改善于小部分的人之主張，諒可知其與我的主張不同，所以無須我詳細(xì)去決斷，總之，個(gè)人有個(gè)人的意見，故我自己主張把譜改善的解放，似乎比那些高呼解放而解放小部分的人來得痛快，而且不會將舊詞的譜加以一種沾辱。因自己工作創(chuàng)譜亦與老詞絕無影響。其實(shí)改善的詞又有什么譜可言，然，我又要一句聲明。重立一體的詞格，另創(chuàng)一格的聲律便是譜。但是我這個(gè)譜不喜歡人來照填，我仍在希望人們照著我的精神去創(chuàng)譜而做詞，不要把自己的創(chuàng)作天才埋沒，而切不應(yīng)照著老古董的格式去填。因這是一種破壞舊詞的精彩的工作呢？” 〔17〕翁漫棲主張?jiān)~的創(chuàng)作不需要依照舊有的詞譜而填，他界定情感表現(xiàn)與意致呈現(xiàn)乃詞作之本，切勿“照譜去填”而有礙“暢所欲言”，有礙主體情感意緒的抒寫。他強(qiáng)調(diào)自己的主張是不同于一部分人的。有些人可能主張一定范圍地改變聲律要求，修修補(bǔ)補(bǔ)，而自己則主張“創(chuàng)譜”，“與老詞絕無影響”。他又強(qiáng)調(diào)“改善的詞”，其實(shí)是沒有什么譜可依的，只能說大體上依照其規(guī)范與聲律去加以創(chuàng)制而已。翁漫棲祈望人們能夠在詞的創(chuàng)作中有定而無定，張揚(yáng)出自身的藝術(shù)才華，抒發(fā)出自身的情感意致，努力從內(nèi)在激活詞的創(chuàng)作，改變詞的命運(yùn)。

佚名《詞通》云：“聲律者，自然之事，而不出于勉強(qiáng)。自聲失而作詞者以比勘字句，斠量聲韻，為盡律之能事;于是謹(jǐn)嚴(yán)中有律，而自然中無律;凡言律者，咸勉強(qiáng)為能知律焉;皆食馬肝中毒，而仍未嘗知味者爾?！?〔18〕《詞通》作者主張音律表現(xiàn)應(yīng)出于自然，而不應(yīng)勉強(qiáng)為之。他認(rèn)為，自從詞之調(diào)譜失傳以來，不少人在創(chuàng)作中酌斟字語，極力追求所謂的音律協(xié)和，這使他們的作品呈現(xiàn)出不一樣的面貌特征，即創(chuàng)作態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)時(shí)就講究音律，而荒馳時(shí)則音律不顯?！对~通》作者評說那些斤斤于音律者為“食馬肝中毒”之人，是深中其毒而不辨其味的。他對拘泥于音律之求是努力破解的。姚華《與邵伯絅論詞用四聲書》云：“又今人用詞韻，以戈氏為則，鄙意亦不謂然。戈韻可資詞學(xué)之考校，而不可以為填詞科律，守之太過，則自加桎梏，亦如四聲當(dāng)依聲情時(shí)地而活用之。文章之事，關(guān)才情，不關(guān)學(xué)問，太放縱則楊升庵之流優(yōu)為之，太拘泥則乾嘉考據(jù)諸老，所以不能蜚聲藝苑也?！?〔19〕姚華對詞之音律表現(xiàn)持甚為活脫的態(tài)度。他評說戈載詞韻之書過于拘謹(jǐn)，可多用于詞學(xué)校考，卻不可為填詞科條而自縛手足。他認(rèn)為，填詞之事在本質(zhì)層面上應(yīng)依照主體情感表現(xiàn)，以情為本，活用聲律，既要避免如楊慎等人完全不守音律，又要避免如乾嘉時(shí)期那些長于考據(jù)之人以學(xué)問為詞?？傊?，姚華主張?jiān)~的創(chuàng)作原則是守律而不拘于音律，在張揚(yáng)主體才情的基礎(chǔ)上，努力體現(xiàn)出音律之美。

蕭莫寒《上陳柱尊導(dǎo)師論詩詞書》云：“考詞之初作本甚簡單，迨盛行之后，始有格律，是則古人創(chuàng)詞者，其本志不拘拘于字句之多寡，而后之學(xué)詞者自封其步也。生在中學(xué)時(shí)代，嘗詢國文教師以作詞之法，彼云：作詞有一定之格式，即字句多寡及四聲之運(yùn)用，必有定格，作詞者則照厥格式，按其字?jǐn)?shù)填之可也。在生之意則不然，蓋某調(diào)云者，為一種歌詠時(shí)合某詞譜之名稱也。而在此種名稱未有之先，作此譜者復(fù)憑誰之格式乎？此如《菩薩蠻》詞，在未有《菩薩蠻》譜以前，首先創(chuàng)《菩薩蠻》譜調(diào)者，復(fù)憑何人之格式，按何人之字句乎？如無前人之詞譜，則吾人將永不能創(chuàng)作乎？為何后人則必如此固執(zhí)前規(guī)以縮小詞之范圍耶？原夫詞之產(chǎn)生，正欲解詩之束縛，緣何吾人復(fù)以鐵鏈加于詞耶？由斯觀之，可知古人作詞，并不拘于字句之多寡，乃貴乎能表達(dá)情意，及音韻之和諧為原則，而吾人亦不必拘于古人格式也明矣。”〔20〕蕭莫寒論說詞的創(chuàng)作在最初之時(shí)是不拘于所謂聲調(diào)音律的，只是后來盛行之后，音律之論才逐漸拈出，而成為規(guī)范其創(chuàng)作的條條框框，他論斷這實(shí)際上是“自封其步”的行為。蕭莫寒轉(zhuǎn)述其中學(xué)時(shí)期國文教師之言，認(rèn)為在字?jǐn)?shù)多少及平仄四聲的運(yùn)用上，詞的創(chuàng)作確應(yīng)講究一定規(guī)制的。但蕭莫寒認(rèn)為，最初是沒有詞調(diào)的，詞調(diào)乃人們在歌唱時(shí)所取之名也。其實(shí)，在詞調(diào)命名之前，人們就一直在創(chuàng)作著，并沒有局限于某一種聲調(diào)、某一種格式，憑什么后來的人卻要人為地套上不必要的枷鎖呢？他進(jìn)一步持論，詞的出現(xiàn)本來就基于解放詩之體制束縛的需要，它長短不一，自由隨性，應(yīng)合了語言自然表達(dá)的需要，一方面有利于主體情感傳達(dá)與意致呈現(xiàn);另一方面也更為應(yīng)合聲律自然和諧的原則，它是對詩體內(nèi)在束縛的沖破，顯示出文學(xué)形式自我解放的意義。蕭莫寒之論，旨在破解音律束縛，還詞的創(chuàng)作以相對自由的空間。

陳柱《答學(xué)生蕭莫寒論詩詞書》云：“然嘗竊以為今人作詞，必斤斤于填古人之詞譜，實(shí)大愚不解也。夫詞之必有譜，豈不以為依譜填之，便可被于管弦邪？吾恐今人所為之詞，未必果能被于弦管，反之若有音樂專家，即吾輩平日所為之詩，又何嘗不可制成樂譜？今之國歌、校歌固往往先請?jiān)娫~家作成詩歌，而后請音樂家制成樂譜，非其明證乎？然則彼輩填詞，非音樂家亦不能被于弦管，吾人為詩，遇音樂家亦可以被于弦管，然則彼輩之雕肝鐫腎以必求合于詞譜者，果何為耶？故吾昔日嘗為自由詞、自由曲，蓋取詞曲長短之聲調(diào)，隨意為之，而不守其譜，亦不用其名也，世有通人，不必以我為妄?！薄?1〕陳柱對詞的填制中斤斤于古人詞譜聲調(diào)之事不以為然，他對此持反對態(tài)度。他認(rèn)為，依照古人之調(diào)譜填詞，其難道就可以被之管弦嗎？事實(shí)情況未必如此?，F(xiàn)在不少人所填之詞，未必都能被之管弦歌唱。相反的情況是，現(xiàn)在的很多詩歌包括國歌、校歌在內(nèi)，雖然其文辭事先而成，但其旋律卻是后來譜制的，因文而曲，這便是由詩而樂的明證。如果填詞之事過于講究音律，即使音樂家也難以為之，正緣此，陳柱認(rèn)為，詞的創(chuàng)作與其“雕肝鐫腎”追求合于所謂調(diào)譜，確是不必要而為之的。他提出“自由詞”“自由曲”之名，主張?jiān)谝袈傻拈L短參差中，相對自由地表達(dá)，而不為樂譜聲調(diào)所拘束。此論表達(dá)出由辭而樂的創(chuàng)作主張，對拘守聲律之論也予以消解。其又云：“故詩必當(dāng)有韻，而后可以極力形容其情，宣達(dá)其情，否則永歌、嗟嘆之效力必減，此可以實(shí)驗(yàn)而知者也。故鄙人于詩，不論文與白，而但求其好，且以為詩重乎宣情，有韻則情多，無韻則情減，故詩必以有韻為宜，無韻者已失詩之效力，不謂之詩可也。然詩雖必有韻，而有韻者未必定為詩，猶人必有頭，而有頭未必定為人也。若謂有韻者必為詩，則小學(xué)之千字文，藥書之湯頭歌，亦得冒充詩，則非鄙人所感聞也。至于近人所為白話詩，尚少能成家者，今姑不論焉可也?！薄?2〕陳柱主張?jiān)娫~創(chuàng)作應(yīng)以協(xié)合音律為宜，唯其如此，才更有助于宣達(dá)其情，讓主體情感得到充分的表現(xiàn)，否則，其藝術(shù)效果必然受到影響。陳柱將協(xié)合音律與情感表現(xiàn)視為成正比的事情，強(qiáng)調(diào)協(xié)韻對于情感表現(xiàn)的重要性。但陳柱亦強(qiáng)調(diào)有韻未必為詩，“千字文”“湯頭歌”之類雖朗朗上口，都非屬詩。陳柱將協(xié)合音律視為拓展詩詞藝術(shù)表現(xiàn)的有效途徑之一。

憾廬《怎樣讀詞》云：“詞話里給人最惑亂的，就是韻律，詞的起源是‘樂曲，當(dāng)然有韻律。可是，韻律并不就是詞，只是詞的衣裳。當(dāng)時(shí)作者并不拘于韻律，所以有許多字句不同之處。因?yàn)楹髞淼奈氖坎欢~的曲調(diào)，不明白音樂，于是便把韻律說得那末神秘而不可解。其實(shí)，韻只是很隨便可以的，正像古詩并不如后來的拘守詩韻，而詞是給人唱的，更不必斤斤于照著甚么韻，只要唱的某一地方的韻便可以。當(dāng)時(shí)詞極盛，但是并沒有詞韻的書。至于音律，那是樂調(diào)的事，作者只要當(dāng)時(shí)給人唱以和樂，能不拗不逆便可?，F(xiàn)在詞的曲調(diào)樂譜都遺失了，更不必去管它?！薄?3〕憾廬對是否協(xié)律明確提出自己的主張，反對拘守音律之論。他認(rèn)為，歷代詞話中最迷惑人的就是所謂詞律問題，但詞律其實(shí)如人之衣裳，是其表而非其里。開初， 人們在填詞之時(shí)， 其實(shí)是并不拘于音律的， 那時(shí)， 所謂的詞韻其實(shí)是比較自由隨意的， 因?yàn)樵~在最初是唱給人聽的，所以，其創(chuàng)作時(shí)有可能遵循某一地方的聲調(diào)，而顯示出某種獨(dú)特的音律之美。但當(dāng)時(shí)并沒有詞韻之書，人們只是根據(jù)一定的樂調(diào)，“唱以和樂”而已，是并不拘守所謂聲律規(guī)則的。其又云：“我們要打破了一切舊詞話的妄談和無價(jià)值的批評才可以贊詞。最明白的證據(jù)，就是周清真、吳夢窗，姜白石等人都是精于音樂的。他們從不曾說過蘇東坡或誰人的詞不協(xié)律。只是后來的人把前人用的韻和調(diào)編成了詞韻調(diào)譜，然后據(jù)之來評量誰的詞出韻不出韻，協(xié)律不協(xié)律，這真有點(diǎn)幽天下之大默！”〔24〕憾廬提倡要破除“一切舊詞話的妄談和無價(jià)值的批評”，還詞的音律之論以歷史本來面目。他評說周邦彥、吳文英、姜夔等人即使精通音樂，但他們從不曾批評蘇軾或其他什么人的創(chuàng)作不協(xié)音律。憾廬之論，進(jìn)一步消解了詞韻之書的經(jīng)典性、神圣性，道出了所謂音律乃人們在長期創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸探索而出的，并不是一成不變的，應(yīng)根據(jù)創(chuàng)作的發(fā)展不斷總結(jié)創(chuàng)新，從而使詞的創(chuàng)作更富于藝術(shù)魅力。

楊圻《覆王心舟書》云：“詞本樂章也，古之詞家，不言音律，而皆以被之管弦。后人不解音而竟言律，考其所謂律者，則為格律之律，而非音律之律者?？计渌^格律者，則駢列諸體，考其異同而已;填詞家則死堆硬砌，對仗必工而已。于律有何哉？故自言詞律而調(diào)乃愈下，要之茍解音律，無施而不可，否則何解乎？白石多自度之聲，《滿江紅》之可異乎調(diào)哉？”〔25〕楊圻論說在本質(zhì)意義上，詞乃音樂性文學(xué)體制。他評說自古以來的詞家，雖然在口頭上不斤斤于言說音律，但他們的創(chuàng)作卻以合乎音律為特征;但后來之人，雖斤斤于言說音律，而實(shí)際上并不太精通音律之道。楊圻論說這些人所謂的音律，大多指“格律”層面的含義，亦即平仄四聲的運(yùn)用上，其所指范圍比較狹窄，更多地重在對仗之美等方面。楊圻認(rèn)為，真正意義上音律之美的范圍應(yīng)是比較寬泛的，并不僅停留在對仗工整的層面。它應(yīng)上升到整體層面上的音樂之美，其表面雖不斤斤于平仄對仗，但內(nèi)在富于節(jié)奏之變與音調(diào)之美，它是活脫生動的，富于藝術(shù)生命力。楊圻以姜夔等人自度曲為例，表明詞樂之美的本質(zhì)應(yīng)不拘限于某些平仄對仗的局囿，而追求整體意義的美。楊圻對協(xié)合音律的認(rèn)識是甚為辯證的。

三、主張協(xié)律與破律相結(jié)合之論

民國時(shí)期，傳統(tǒng)詞律論辨說與展開的第三個(gè)維面，是協(xié)律與破律相結(jié)合之論。這一維面線索，最初出現(xiàn)在朱鴛雛、宣雨蒼等人的論說中。發(fā)展至民國中期，柳亞子、董每戡、葉恭綽、龍榆生、高毓浵、吳梅等人，對拘守聲律與完全破棄聲律之論不斷予以批評，而主張將協(xié)合音律與破除音律拘限有機(jī)結(jié)合起來。

柳亞子《詞的我見》一文云：“講到音律，我在當(dāng)時(shí)也是主張解放的。仿佛后來胡適之曾經(jīng)這樣講過：‘清真以前，是文人的詞;清真以后，便變而為樂匠的詞了。（原文不在手邊，不知正確與否，大意是如此的。）這幾句話很合我的脾胃，因?yàn)檎瘴遗衅饋?，清真本身就是一個(gè)樂匠。并且，我以為在詞通于樂的時(shí)候，按律填詞去做樂匠，也還有相當(dāng)意義可言。后來，詞是根本不能入樂的了：而一般填詞的人，還在依夢窗四聲，依白石四聲，斷斷不休，到底干嗎要這樣做呢？我主張平仄是要的，而陽平陰平和上去入的分別，應(yīng)該完全解放;這一點(diǎn)也是和老輩詞人的見解根本不同的?！?〔26〕在詞的音律表現(xiàn)問題上，柳亞子主張“按律”與“解放”兩方面兼顧。其主張從總體而言與胡適之論相切。他持同胡適將詞大致分為“文人的詞”與“樂匠的詞”，認(rèn)為周邦彥本人就是音樂家，在開初“詞通于樂”的情況下，依律填詞是有必要的，顯示出相當(dāng)?shù)囊饬x，但后來詞“不能入樂”了，如果還堅(jiān)持完全依照平仄四聲去加以填制，這完全是逆歷史發(fā)展而要求的，是不得要領(lǐng)的。柳亞子主張?jiān)~的創(chuàng)作應(yīng)適當(dāng)講究平仄，但沒有必要過于精細(xì)地去辨分其中的些微差異，應(yīng)盡可能去除人為的束縛，還詞的創(chuàng)作以更為廣闊的空間與多樣的路徑。

董每戡在《與曾今可論詞書》中云：“你的《詞的解放運(yùn)動》中的三個(gè)意見，與我所主張大致相同，我沒有什么反對，不過我想在你這三個(gè)主張之外補(bǔ)充一些：我覺得‘依譜填詞這一著，在每個(gè)學(xué)填詞的人是必須遵守的，但是可活用‘死律，依我個(gè)人的意見，現(xiàn)代人填詞，至少須守著以下幾個(gè)條件：一、不使事（絕對的）;二、不講對仗（相對的）;三、要以新事物、新情感入詞;四、活用‘死律;五、不湊韻;六、自由選用現(xiàn)代語?！?〔27〕董每戡主張?jiān)谠~的創(chuàng)作中，要將“依譜填詞”與“活用死律”結(jié)合起來，在“有定”與“無定”中將填詞之事引向康莊大道。一方面，必須大致遵守詞譜聲調(diào)的要求，使詞的創(chuàng)作確乎顯示出音樂性文學(xué)之體的特征;另一方面，又要活用聲律，不為音律所拘束，讓語言表達(dá)相對體現(xiàn)出自由性，不惟聲韻而拘限，在選字造語上以情感表現(xiàn)和意致呈現(xiàn)為旨?xì)w。其又云：“總之，現(xiàn)代人如要自作新詞，最好不堂而皇之地把原有的詞牌名加上，以免混淆。我的友人夏癯禪君曾做了許多不依舊譜的詞，他徑稱自己的詞為‘自由詞，并不加詞牌名，自然，他是想免去‘掛羊頭賣狗肉之誚。在近人的詞中，使我佩服的確只有夏君的詞，先生如買一部況蕙風(fēng)所輯的《近人詞選》來看，那就會看見他初期的作品，近來呢，卻更進(jìn)步了?！?〔28〕董每戡進(jìn)一步論說“自作新詞”的主張。他認(rèn)為現(xiàn)代人作詞，不必一定要掛上某某詞牌之名，人為地給自己套上不必要的枷鎖。他稱揚(yáng)夏承燾就創(chuàng)作了不少不依舊譜的詞，這類作品并不標(biāo)示詞牌之名，其旨在消除名實(shí)不符之嫌，而較為靈活自由地用律使韻。董每戡對夏承燾之詞是傾心稱賞的，將其視為詞的創(chuàng)作發(fā)展的方向。

葉恭綽《與黃漸盤書》云：“詞之必講音律與否，在今日頗成疑問，但弟有一偏見，即以為音律可不必過嚴(yán)，而音節(jié)必須諧協(xié)。蓋有韻之文，不論頌贊、詩歌、詞曲，必須讀詠之余，鏗鏘婉轉(zhuǎn)。然后情味曲包。弟嘗離開《詞律》，而誦近人之詞。往往覺其拗口處，一檢《詞律》，即恰系失律處。又有時(shí)四聲不錯(cuò)，而清、濁偶誤，誦之即不能順口。類如《齊天樂》‘凝怨瓊梳之‘梳字，必用清平。設(shè)改之為‘瓊樓， 則直讀不下去。此則隨時(shí)留意，自能合拍也。近人論律過嚴(yán)，弟不甚謂然。以為不差分秒，亦不能唱出，何必如此自討苦吃？頗有意做一種可以合今樂之韻文，或依新譜填制，或制后再依編新譜，求其可以照唱。其體裁，則在歌、謠之間，多用白描，使之通俗，而卻須有文學(xué)上之價(jià)值?！?〔29〕葉恭綽對詞的創(chuàng)作中音律表現(xiàn)問題表達(dá)出甚為辯證的態(tài)度。他一方面持論詞的聲律運(yùn)用不必過于嚴(yán)苛，另一方面又強(qiáng)調(diào)其音節(jié)表現(xiàn)必須諧和。葉恭綽認(rèn)為，自古以來，有韻之文都顯示出音韻婉轉(zhuǎn)、余味曲包的特點(diǎn)，詞作體制也不例外。他坦言，自己誦讀近人之詞，凡感覺拗口之處即證明為失律之處，他主張基本的音律準(zhǔn)則還是應(yīng)“隨時(shí)留意”的，在熟識中生巧。另一方面，他又認(rèn)為，近人持律過于嚴(yán)苛，體現(xiàn)出拘謹(jǐn)固執(zhí)之態(tài)度，真可謂“自討苦吃”，也是無甚必要的。葉恭綽倡導(dǎo)出現(xiàn)一種新體歌謠，它突破已有的音律拘限，以“可唱”為準(zhǔn)則，界乎歌曲與民謠之間，在語言表現(xiàn)上以通俗易懂為原則，它應(yīng)合社會需要而體現(xiàn)出重要的文學(xué)價(jià)值。葉恭綽是主張?jiān)谶m當(dāng)?shù)钠瞥袈墒`中重新建構(gòu)音律表現(xiàn)大廈的，其論體現(xiàn)出著眼于詞的未來發(fā)展的可貴眼光，富于啟發(fā)性。

龍榆生《今日學(xué)詞應(yīng)取之途徑》一文云：“吾人既知今日之時(shí)代環(huán)境為如何，又知詞為不必重被管弦之‘長短不葺之詩，而其語調(diào)之變化，與其聲容之美，猶足以入人心坎，引起共鳴。則吾人今日學(xué)詞，不宜再抱‘只可自怡悅，不堪持贈君之態(tài)度。陽剛陰柔之美，各適其時(shí)。不務(wù)僻澀以鳴高，不嚴(yán)四聲以競巧，發(fā)我至大至剛之氣，導(dǎo)學(xué)者以易知易入之途。或者‘因病成妍（元遺山語），以堂堂之陣，正正之旗，拯士習(xí)人心于風(fēng)靡波頹之際。知我罪我，愿畢吾辭?！薄?0〕龍榆生論說時(shí)代環(huán)境已經(jīng)發(fā)生很大的變化，詞作為單純音樂性文學(xué)體制的歷史也早已過去，如此，人們在詞的創(chuàng)作中更多地應(yīng)關(guān)注語氣音律的變化，關(guān)注其“聲容之美”是如何“入人心坎”的。龍榆生持論，不應(yīng)再抱著自娛自樂的態(tài)度去從事詞的創(chuàng)作，而應(yīng)更多地關(guān)注其如何“持贈于君”的，如何更豐富多樣地傳達(dá)出創(chuàng)作者的思想情感，在“各美其美”中昌大詞道的。他強(qiáng)調(diào)，應(yīng)不以追求生僻晦澀為高，不以競逐四聲之巧為好，應(yīng)立足于抒發(fā)主體的襟懷情性，引導(dǎo)學(xué)詞者走上創(chuàng)作的通坦大道，重振詞壇之風(fēng)習(xí)。龍榆生《晚近詞風(fēng)之轉(zhuǎn)變》一文又云：“往歲彊村先生雖有‘律博士之稱，而晚年常用習(xí)見之調(diào)。嘗叩以四聲之說，亦謂可以不拘。然好事之徒乃復(fù)斤斤于此，于是填詞必拈僻調(diào)，究律必守四聲，以言宗尚所先，必惟夢窗是擬。其流弊所極，則一詞之成，往往非重檢詞譜，作者亦幾不能句讀，四聲雖合，而真性已漓?！源搜允芈?，以此言尊吳，則詞學(xué)將益沈埋，而夢窗又且為人詬病，王、朱諸老不若是之隘且拘也?！?〔31〕龍榆生論說朱祖謀雖有“律博士”之譽(yù)，但其晚年填詞并不以藝術(shù)才力而炫耀，而是常用習(xí)見之聲調(diào)，他并且常常言說平仄四聲之規(guī)矩也大致不必過于拘守。但有些人卻斤斤于此道，每每作詞必?fù)襁x生僻聲調(diào)，細(xì)究平仄四聲之法則，開口閉口習(xí)效吳文英，往往導(dǎo)致詞意凌亂，作者之真情實(shí)性喪失殆盡，令人難以卒讀。龍榆生論道，此種做法而言“守律”，則詞的創(chuàng)作將走進(jìn)死胡同，這也是王鵬運(yùn)、朱祖謀等詞學(xué)大師所不愿看到的局面。龍榆生之論，對過于拘守音律的創(chuàng)作行為予以尖銳批評。

高毓浵《詞話》云：“詞家四聲之說，始盛于王半塘，其后朱古微、況夔笙復(fù)起而揚(yáng)其波，一時(shí)學(xué)詞者咸奉為玉律金科，按照清真、夢窗等詞，字字推敲移換，填詞已苦，如砌墻之磚，然拘于尺寸，而又限于五色，故此派之詞皆奄奄無生氣，但求四聲不失而已，而實(shí)則四聲亦不能盡合，往往以他聲注為作平、作上、作入，是不惟作泫自敝，而又自亂其例也。且宋詞刻本多不同，或有訛脫，亦不盡知，以訛傳訛，尤為可笑。其習(xí)見之調(diào)如《滿江紅》、《金縷曲》、《齊天樂》、《念奴嬌》之類，則諸家各自不同，四聲無從確定，亦姑任之。蓋詞調(diào)重在音律，能入歌曲方為正宗，即平仄亦非至要，況四聲乎？不能訂其工尺，不能施于管弦，而斷斷以四聲以相訾謷，甚無謂也，而乃自詡為專家哉？” 〔32〕高毓浵評說宋詞刻本多有不同，其中，有些詞的音律表現(xiàn)不盡如一。一些常見的詞調(diào)如《滿江紅》《金縷曲》等，不同之人在創(chuàng)作時(shí)也有著細(xì)微的差異。高毓浵強(qiáng)調(diào)，音律之求重在“入歌”，亦即以協(xié)合音律為原則，至于是否完全符合平仄四聲規(guī)則，那是并非重要的事情。他斥責(zé)斤斤于平仄四聲的做法，認(rèn)為其甚為“無謂”，而那些自詡為“專家”之人，也令人可笑。高毓浵之論，力主不停留在過于細(xì)枝末節(jié)的糾纏之中，而主張從大致“入歌”的角度激活創(chuàng)作，其論富于識見。

吳梅《詞學(xué)通論》云：“紫霞論詞，頗嚴(yán)協(xié)律。然協(xié)律之法，初未明示也。近二十年中，如漚尹、夔笙輩，輒取宋人舊作，校定四聲，通體不改易一音。如《長亭怨》依白石四聲，《瑞龍吟》依清真四聲，《鶯啼序》依夢窗四聲，蓋聲律之法無存，制譜之道難索。萬不得已，寧守定宋詞舊式，不致偭越規(guī)矩。顧其法益密，而其境益苦矣。” 〔33〕吳梅評說朱祖謀、況周頤等人在對宋人詞作的?？敝?，不敢輕易更改字語，而完全依據(jù)周邦彥、姜夔、吳文英等人所制之調(diào)，體現(xiàn)出甚為拘謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。他評說因宋人聲律之法不傳，而導(dǎo)致后人不敢逾越，其規(guī)則愈多而今人創(chuàng)作愈苦。此論寓含突破聲律之拘限的態(tài)度與要求。其又云：“余謂小詞如《點(diǎn)絳唇》、《卜算子》類，凡在六十字以下者，四聲盡可不拘。一則古人成作，彼此不符，二則南曲引子，多用小令。上去出入，亦可按歌，固無須斤斤于此。若夫長調(diào)，則宋時(shí)諸家往往遵守，吾人操管，自當(dāng)確從。雖難付管絲，而典型具在，亦告朔餼羊之意。由此言之，明人之自度腔，實(shí)不知妄作，吾更不屑辨焉?！?〔34〕吳梅主張，在詞的不同體制中，小令的填制可不必太拘守平仄四聲，而應(yīng)有更多靈活表現(xiàn)的空間，因?yàn)楣湃怂钚×畋惚舜瞬灰唬婺慷鄻?但對于長調(diào)的創(chuàng)作，他則主張應(yīng)合樂律，其雖存在一定的難度，卻有益于藝術(shù)表現(xiàn)與意致呈現(xiàn)，是要盡力而為的。其還云：“平仄一道，童孺亦知之，惟四聲略難，陰陽聲則尤難耳。詞之為道，本合長短句而成，一切平仄，宜各依本調(diào)成式。五季兩宋，創(chuàng)造各調(diào)，定具深心。蓋宮調(diào)管色之高下，雖立定程，而字音之開齊撮合，別有妙用。倘宜平而仄，或宜仄而平，非特不協(xié)于歌喉，抑且不成為句讀。昔人制腔造譜，八音克諧。今雖音理失傳，而字格具在，學(xué)者但宜依仿舊作，字字恪遵，庶不失此中矩矱。凡古人成作，讀之格格不上口，拗澀不順者，皆音律最妙處。張綖《詩余圖譜》，遇拗句即改為順適，無怪為紅友所譏也。” 〔35〕吳梅論說在音律表現(xiàn)之道中，辨分平仄四聲尤其是陰平與陽平的細(xì)微差異是較難的。詞的創(chuàng)作本由長短不一的句子組合而成，因此，一切音律表現(xiàn)都應(yīng)服從聲調(diào)的當(dāng)行之求，以凸顯本色為貴。吳梅認(rèn)為，五代兩宋時(shí)期，人們創(chuàng)制聲調(diào)其實(shí)是深具用心的，其所用音律都包含著豐富多樣的規(guī)律，我們不應(yīng)在宜平處而用仄聲，在宜仄處而用平聲，應(yīng)遵循聲調(diào)表現(xiàn)的內(nèi)在要求，以“八音克諧”為準(zhǔn)的，多元應(yīng)和，以求妙合。吳梅主張對古人之作，應(yīng)入會其中，把握妙處，而切忌像張綖在《詩余圖譜》中所倡導(dǎo)的那樣，凡遇拗句即改為順適之字語，這是令人可笑之舉。

結(jié)語

總結(jié)民國中期對詞律論題的辨說與展開，可以看出，其主要體現(xiàn)在三個(gè)維面：一是偏于對協(xié)律的標(biāo)樹之論，二是偏于對破律的張揚(yáng)之論，三是主張協(xié)律與破律相結(jié)合之論。在第一個(gè)維面，一些詞論家對協(xié)律的必要性不斷予以強(qiáng)調(diào)，對如何協(xié)合音律予以探討。在第二個(gè)維面，一些詞論家對拘守聲律之論不斷予以批評與消解，體現(xiàn)出有針對性的辨說之聲。在第三個(gè)維面，一些詞論家從較為綜合的眼光與更為平正的視點(diǎn)出發(fā)，對詞律表現(xiàn)之道予以會通，他們一方面強(qiáng)調(diào)協(xié)律的必要性，另一方面又對協(xié)律持較為融通平正的態(tài)度，主張因意而音，律為意用。上述三個(gè)維面，相互交融，相互補(bǔ)充，共構(gòu)出民國時(shí)期傳統(tǒng)詞律論的主體空間，將詞律之論推向了一個(gè)新的境界。

〔參考文獻(xiàn)〕

〔1〕〔12〕〔13〕〔14〕〔32〕楊傳慶，和希林.輯校民國詞話三十種〔M〕.新北：花木蘭文化出版社，2016：195，126，132，298，274.

〔2〕〔6〕〔7〕〔8〕〔15〕〔18〕〔23〕〔24〕〔26〕張璋，等.歷代詞話續(xù)編〔M〕.鄭州：大象出版社，2005：1075，1099，853，668，348，518，1302，1302，662-663.

〔3〕〔4〕〔30〕〔31〕龍榆生.龍榆生詞學(xué)論文集〔M〕.上海：上海古籍出版社，2009：144，195，116-117，420.

〔5〕馮乾，編校.清詞序跋匯編〔M〕.南京：鳳凰出版社，2013：2053.

〔9〕劉坡公.學(xué)詞百法〔M〕.上海：上海書店，1987：1.

〔10〕〔16〕〔17〕〔19〕〔20〕〔21〕〔22〕〔25〕〔27〕〔28〕〔29〕楊傳慶.詞學(xué)書札萃編〔M〕.天津：南開大學(xué)出版社，2015：504，507，528-529，301，526-527，376-377，377，296，523，525，329-330.

〔11〕劉夢芙，編校.近現(xiàn)代詞話叢編〔M〕.合肥：黃山書社，2009：110.

〔33〕〔34〕〔35〕吳梅.詞學(xué)通論〔M〕.北京：中華書局，2010：6，6，9-10.

（責(zé)任編輯：潘純琳）