性別詩(shī)學(xué)視域下藏戲中的女性形象塑造

王志強(qiáng) 秦佳佳

摘要：作為中國(guó)民族文學(xué)的一種特殊形式，藏戲塑造了美貌機(jī)智、臨危不變的云卓拉姆等鮮活的女性形象。 本文從性別詩(shī)學(xué)這一新的研究視域出發(fā)，認(rèn)為原初性圖騰觀念、性別原型及其文化治療功能、雙性同體等觀念對(duì) 藏戲中的女性形象塑造有重大定位作用。藏戲不只閃耀著民族智慧，更具有寶貴的現(xiàn)實(shí)意義，它對(duì)女性形象的 塑造給我們帶來(lái)關(guān)于兩性關(guān)系的思索和文學(xué)作品創(chuàng)作的借鑒。

關(guān)鍵詞：性別詩(shī)學(xué);藏戲;女性形象

中圖分類號(hào)：J825??????????????????????????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? 文章編號(hào)：CN61-1487-（2019）01-0109-04

一、性別詩(shī)學(xué)及其意義

1861 年，從瑞士學(xué)者巴霍芬發(fā)表的《女權(quán)論》開(kāi)始， 文學(xué)批評(píng)、文學(xué)人類研究的視域逐漸涉及文學(xué)與性別的 相關(guān)問(wèn)題，韋斯特馬克的《人類婚姻史》、馬林諾夫斯基 的《人類婚史》等論著相繼出版。眾多研究成果的問(wèn)世， 也為進(jìn)一步開(kāi)展針對(duì)父權(quán)制文明和男性中心文化觀念的 反思提供了理論依據(jù)。人們重新審視了“性別”這一概 念，對(duì)打破性別偏見(jiàn)產(chǎn)生了巨大推動(dòng)作用。而在文學(xué)領(lǐng) 域，性別文學(xué)與性別批評(píng)也成為學(xué)者們關(guān)注的焦點(diǎn)。

“性別詩(shī)學(xué)”就是立足于對(duì)性別的全新定位，以審視 文學(xué)創(chuàng)作及文學(xué)現(xiàn)象在女性主義文學(xué)批評(píng)這一思潮中產(chǎn) 生的新的學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系。而 20 世紀(jì)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的興 起進(jìn)一步推動(dòng)了女性主義文學(xué)的發(fā)展及批評(píng)理論的興 盛。美國(guó)作家凱特·米利特的《性的政治》直白地揭示 了性別沖突的巨大影響。她指出文學(xué)作品中對(duì)性別的表 現(xiàn)其實(shí)正是支配觀念作用下的產(chǎn)物。這便有力地證明了 文學(xué)創(chuàng)作與性別觀念密不可分。除此之外，她還對(duì)當(dāng)時(shí) 文學(xué)研究在男性中心文化觀念支配下忽視女性創(chuàng)作及女 性塑造提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，為性別詩(shī)學(xué)的發(fā)展及興盛提 供了有力支持。

上世紀(jì) 70 年代之后，文學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了大量女性 文學(xué)研究者。如蘇珊·格巴、阿里·遜萊特等，她們的研究 及創(chuàng)作使文學(xué)研究界越來(lái)越關(guān)注文學(xué)與性別的課題。而 性別詩(shī)學(xué)正是在這種情況下日益被學(xué)者們接受的。性別 詩(shī)學(xué)立足性別平等觀念之上，深入思考女性主義文學(xué)觀、 文化觀、人生觀、社會(huì)觀，對(duì)于女性作家及文學(xué)作品中的 女性塑造給予了更多有溫度的目光。由此可見(jiàn)，性別詩(shī) 學(xué)的出現(xiàn)對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)文本、文化觀、文學(xué)創(chuàng)作都是一種 重新審視和評(píng)價(jià)，它拓寬了研究視域，使文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng) 以嶄新維度——性別維度反思、審視文學(xué)，這無(wú)疑會(huì)為文學(xué)研究和創(chuàng)作注入新的活力。 將性別詩(shī)學(xué)引入藏戲的研究更具意義和價(jià)值，一方面，藏戲中塑造的女性形象大多是美麗善良、溫柔剛毅， 兼具人性、神性與佛性的光輝形象，另一方面，從性別詩(shī) 學(xué)視角審視這種詩(shī)性的人物塑造，對(duì)于感知高原民族的 宗教文化與審美藝術(shù)，了解藏族社會(huì)對(duì)女性的關(guān)注，挖掘 藏戲獨(dú)特魅力都是意義非凡的。

二、藏戲中的女性形象分析

在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)及民間故事中，女性形象大多被塑 造為背負(fù)污名、愚昧落后、慘遭迫害及需要他人救助度化 的負(fù)面形象，而身負(fù)污名的女性形象是極為普遍的。神 話小說(shuō)《封神演義》塑造了妲己殘忍毒辣、禍國(guó)殃民的 形象，司馬遷在《史記》中也描述了讓周幽王烽火戲諸 侯導(dǎo)致滅國(guó)的“妖妃”褒姒的形象，《詩(shī)經(jīng)·小雅》評(píng)論 褒姒“赫赫宗周，褒姒滅之”，女性的“嫵媚”“花容”總 是與“罪惡”“歹毒”聯(lián)系在一起。這種塑造既滿足了 勸誡后代統(tǒng)治者勿沉迷于女色的需要，同時(shí)也以夸張的 手法讓女性承擔(dān)了更多污名。此后的傳奇故事中，擁有 “回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”美貌的楊貴妃亦被 認(rèn)定為是安史之亂的罪魁禍?zhǔn)?、亡?guó)惑君的紅顏禍水。 而讓吳三桂沖冠一怒的陳圓圓也成為身負(fù)污名的典型女 性形象。在傳統(tǒng)文學(xué)和民間故事中還有一類愚昧無(wú)知、 慘遭迫害，需他人救助的女性形象?！对旅骱蜕卸攘洹?中的柳翠淪落風(fēng)塵，沉迷于世俗情愛(ài)無(wú)法自拔，但經(jīng)月明 和尚勸誡度化，終看破紅塵，皈依佛門。柳翠是一個(gè)愚昧 無(wú)知的女性，也是一個(gè)需要?jiǎng)e人救助度化的“可憐鬼”。

由小說(shuō)、民間故事進(jìn)一步衍變發(fā)展而來(lái)的戲劇文本 中，女性形象也多是被迫害、被度化的。關(guān)漢卿著名雜劇《竇娥冤》便塑造了竇娥這一被迫害的女性形象。竇娥 身世凄苦，其父將她抵押給人做童養(yǎng)媳來(lái)償還高利貸，后來(lái)竇娥的夫君早亡，她又被覬覦她美貌的張?bào)H兒誣陷，含 冤而死。因她的冤情感天動(dòng)地，血染白綾，天降大雪，大 旱三年，其父才得以為其平反昭雪。竇娥的一生一直被 迫害，怎一個(gè)“苦”字了得！在秦腔傳統(tǒng)劇目《鍘美案》 中，秦香蓮?fù)瑯用径噔丁ＫM心伺候公婆為他們養(yǎng)老 送終，可她丈夫陳世美高中狀元以后為了榮華富貴成為 駙馬，拋妻棄子，甚至要將秦香蓮和兒女置于死地。香蓮 九死一生找到包拯，終于懲治了陳世美。在此劇中，秦香 蓮遭遇丈夫謀害，一生凄苦，后被包拯拯救，也是一個(gè)被 迫害、需救助的可憐女性。而《目連救母》一劇中，目連 母親蔑視佛法，死后入地獄受苦，多虧目連布施救助才得 以脫離苦海。目連之母的形象也是愚昧無(wú)知、境遇坎坷， 急需救助度化?？梢?jiàn)，在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與戲劇文本中，女 性大多被塑造為愚昧落后、背負(fù)污名、慘遭迫害、被救助 度化的形象，這與男尊女卑觀念的影響是分不開(kāi)的。

藏戲故事內(nèi)容多取材于佛本生故事、佛經(jīng)變故事等， 其中的女性形象大多是光輝而高尚的，總是熠熠生輝、感 動(dòng)人心的。作為一種從寺院宗教儀式中分離出來(lái)，唱、誦、 舞、表白等基本程式相結(jié)合的綜合表演形態(tài)，藏戲塑造的 女性形象是具體而生動(dòng)的。

（一）《諾桑法王》中的云卓拉姆：美貌機(jī)智，臨危不亂

《諾桑法王》是藏戲中最古老、傳演最廣泛的傳統(tǒng)劇 目之一。該劇塑造了云卓拉姆這一仙女形象。該劇主要 講述了很久以前，在古天竺東部有一個(gè)信奉佛法的北國(guó) 和一個(gè)信仰外道的南國(guó)，南國(guó)國(guó)王偷襲北國(guó)保護(hù)神龍王， 受傷的龍王被漁夫所救。龍王為報(bào)救命之恩贈(zèng)與漁夫 “捆仙索”，助他抓住了在湖中沐浴的仙女云卓拉姆。但 云卓拉姆寧死不嫁漁夫，經(jīng)仙翁勸導(dǎo)，漁夫?qū)⑾膳I(xiàn)給了 北國(guó)王子諾桑?；楹螅谱坷泛椭Z桑伉儷情深，不料引 起百妃妒忌。百妃趁王子出征之時(shí)誣陷云卓拉姆，云卓 拉姆得王后幫助重返天界。走前她告知仙翁去往天界之 路，以待王子。王子出征回來(lái)不見(jiàn)愛(ài)妻，痛不欲生，歷盡 千辛萬(wàn)苦，終在仙人指點(diǎn)下尋回愛(ài)妻，兩人重返人間，懲 治惡人，帶領(lǐng)北國(guó)人民過(guò)上了安居樂(lè)業(yè)的生活。該劇中 的云卓拉姆不但美麗動(dòng)人還非常機(jī)智。在被誣陷出走的 慌亂之際，仍能考慮到為丈夫留下尋她的線索，足見(jiàn)其沉 著冷靜、臨危不亂。在《諾桑法王》這部戲中，云卓拉姆 是個(gè)美貌聰慧、臨危不亂的仙女形象，帶著神性的光輝。 經(jīng)學(xué)者研究，該劇來(lái)源于藏傳佛教經(jīng)典《菩薩本生如意 藤》第六十四品和《獅子獅本生》第二十五個(gè)故事“緊 那羅女和諾?！?，這是一個(gè)典型的佛本生故事。還有學(xué)者 指出，諾桑王子故事來(lái)自《樹(shù)屯本生經(jīng)》。劉守華先生將其內(nèi)容做了整理。古時(shí)班遮羅國(guó)有信仰佛法的北界王和 無(wú)惡不作的南界王。北界國(guó)有龍子庇護(hù)，安居樂(lè)業(yè)。南 界王請(qǐng)法師將神龍拘束。神龍被獵師所救，將“不空罥索” 送予獵師。經(jīng)仙人告知，獵師在湖邊抓到了每月十五均 來(lái)沐浴的緊那羅女悅意，獵師將仙女獻(xiàn)給北界王子善財(cái)。 善財(cái)悅意情比金堅(jiān)。王子出征后，國(guó)王被噩夢(mèng)驚擾，國(guó)師 趁機(jī)要取悅意脂焚香消災(zāi)。悅意得到王后歸還的“髻 寶”得以重返仙界。悅意到仙人住處，為王子留下指路 指環(huán)，便回鄉(xiāng)了。王子歸來(lái)，去尋悅意，在取水宮女水桶 中留下指環(huán)，得見(jiàn)悅意。后善財(cái)通過(guò)緊那羅王重重考驗(yàn)， 重迎悅意回國(guó)，善財(cái)為王，悅意為后，二人幸福美滿。比 較佛本生故事與《諾桑法王》這一戲劇不難發(fā)現(xiàn)，二者 有很多相似之處。在戲劇中，王子名為諾桑，仙女名云卓 拉姆，在佛本生故事中，王子名為善財(cái)，仙女名為悅意;戲 劇中稱北國(guó)南國(guó)，佛本生故事中稱北界南界，兩主人公相 戀、相離、相逢、相守經(jīng)歷大致相同，只是戲劇中將獻(xiàn)仙女 之人改為了漁夫，佛本生故事中為獵人，戲劇中百妃誣陷 仙女，故事中國(guó)師欲害仙女，男女主人公的結(jié)局也極為相 似，都是分別繼任國(guó)王王后，幸福美滿。無(wú)論是戲劇還是 佛本生故事，仙女的形象卻如出一轍，都是美貌機(jī)智、冷 靜從容的。可見(jiàn)，佛本生故事對(duì)于藏戲內(nèi)容及人物塑造 的影響是巨大的。

（二）《蘇吉尼瑪》中的蘇吉尼瑪：純潔溫婉，崇信佛法 藏戲《蘇吉尼瑪》講述了這樣一個(gè)傳奇故事。一只 母鹿喝了隱士洗內(nèi)衣的水生下鹿女蘇吉尼瑪，這個(gè)奇異 的女孩被隱士收養(yǎng)。蘇吉尼瑪十五歲時(shí)被國(guó)王的獵手發(fā) 現(xiàn)，獵手引國(guó)王來(lái)求娶美麗的蘇吉尼瑪。隱士提出，只要 國(guó)王皈依佛法，就可迎娶蘇吉尼瑪。國(guó)王答應(yīng)了，如愿娶 了蘇吉尼瑪為后。后來(lái)蘇吉尼瑪被妖妃陷害，被貶“佛 血?！笔芸?。因她崇信佛法，得到了護(hù)法神的救助，化身 女尼回宮講唱神佛故事，感化了女巫，國(guó)王因此得知蘇吉尼瑪被誣陷真相，處死妖妃，迎回蘇吉尼瑪。在該劇中， 蘇吉尼瑪不僅美貌動(dòng)人、溫婉內(nèi)秀，而且崇信佛法、普度 眾生，頗具佛性光輝。在唐玄奘《大唐西域記》卷七“千 佛本生故事”中，學(xué)者們找到了與《蘇吉尼瑪》內(nèi)容極 為相似的故事。一只母鹿誤飲仙人洗衣水生下鹿女，被 仙人收養(yǎng)。此女容貌俏麗且步步生蓮。當(dāng)時(shí)的梵豫王打 獵偶遇鹿女，甚為驚奇，將之娶回。鹿女應(yīng)相師吉言，生 蓮花，有千瓣葉子，葉子上坐著一個(gè)孩子，鹿女被其他妃 子誣陷，說(shuō)她生了不祥之物，國(guó)王輕信讒言，將孩子投入 水中。后來(lái)其子被烏耆延王撿到，烏耆延王打開(kāi)黃蓋時(shí)， 里邊竟有千子，且個(gè)個(gè)力大無(wú)窮、英勇善戰(zhàn)。長(zhǎng)大后，其千子陳兵梵豫王城下，無(wú)人可擋。鹿女聽(tīng)說(shuō)，親臨城上， 勸導(dǎo)其子不要做忤逆之事，并告知他們身世。千子不信， 鹿女便擠出乳汁，千子嘗之，認(rèn)出鹿女乃生母，便停止了 進(jìn)攻兩國(guó)，化干戈為玉帛，百姓安居。對(duì)比該佛本生故事，《蘇吉尼瑪》前半部分的故事情節(jié)與之相似。佛本生故 事中塑造的鹿女步步生蓮，蘇吉尼瑪雖未有此神技，但鹿 女與蘇吉尼瑪性格中都有普度眾生的佛性光輝。二人普 度眾生的手段不同，蘇吉尼瑪通過(guò)講唱神佛故事勸誡世 人，鹿女通過(guò)親臨城上，弘揚(yáng)母性偉大勸誡他人，避免了 生靈涂炭，她們的形象可謂有異曲同工之妙。

（三）《智美更登》中的門達(dá)桑姆：無(wú)私無(wú)畏，普度眾生

學(xué)者在研究《智美更登》這出戲劇時(shí)，大多關(guān)注智 美更登如何地慈悲為懷、普度眾人，可實(shí)際上，智美更登 之妻門達(dá)桑姆的形象同樣是無(wú)私無(wú)畏、偉大高尚的。劉 志群先生在《藏戲與藏俗》中詳細(xì)地記述了這出戲劇的 內(nèi)容。白岱國(guó)國(guó)王求子多年卻一直未能如愿。后來(lái)國(guó)王 聽(tīng)從卦師的意見(jiàn)，敬奉三寶，供養(yǎng)僧人，最后求得菩薩轉(zhuǎn) 世的王子，國(guó)王甚喜，為王子取名智美更登。王子喜佛 法，愛(ài)布施，國(guó)王為他娶了鄰國(guó)白瑪金國(guó)王的公主門達(dá)桑 姆。此女的美貌高潔，我們可以從智美更登的描述中看 出一二。后來(lái)，智美更登因?qū)?guó)寶布施給了門達(dá)桑姆而 被國(guó)王流放哈香荒山。臨行前門達(dá)桑姆決意與之同行， 不畏山高路遠(yuǎn)，愿與王子同甘共苦，足見(jiàn)其忠貞偉大。途 中，智美更登依然救濟(jì)世人，將自己僅有的東西都布施給 了窮人。而作為妻子的門達(dá)桑姆舍棄一切支持王子。王 子要將孩子布施給別人，門達(dá)桑姆雖然悲痛但也表示理 解。作為母親為了不相干的人舍棄了自己的親生孩子， 這本身就足夠剛強(qiáng)偉大了，門達(dá)桑姆為丈夫、為救濟(jì)世人 所做出的犧牲讓這一女性形象更加光彩照人。據(jù)學(xué)者研 究，該故事源自漢譯佛經(jīng)《六度集經(jīng)》中的第二卷《須 大挐經(jīng)》，大體情節(jié)是葉波國(guó)太子喜布施，大開(kāi)國(guó)庫(kù)救濟(jì) 百姓，國(guó)寶被敵國(guó)人喬裝騙走，國(guó)王大怒，將太子趕到檀 特山，太子妻與一雙兒女與太子同行。途中太子將一雙 兒女施舍給窮婆羅門，后欲將妻送給天王化成的婆羅門， 天王現(xiàn)身告知真相。天王設(shè)法將婆羅門虐待太子兒女之 事及太子善舉告知國(guó)王，國(guó)王迎回太子及孫兒、兒媳。在 此佛本生故事中，雖未具體描寫太子之妻，但此中太子之 妻本就是為救濟(jì)窮苦之人甘愿犧牲的形象，她成就了太 子弘佛法、救眾生的善行。由此觀之，佛本生故事中太子 之妻形象與戲劇中門達(dá)桑姆的形象是一脈相承的。那種 無(wú)私無(wú)畏，普度眾生的精神也讓《智美更登》中塑造的女性形象高尚而感人。 以上藏戲中的女性集中塑造為救度者的形象，她們有著慈愛(ài)善良的本性，機(jī)智聰慧，無(wú)私無(wú)畏，既帶有人性， 又兼具佛性與神性，這與漢族戲劇中對(duì)于女性的塑造是 截然相反的。

三、性別詩(shī)學(xué)視域下藏戲女性形象成因探析

（一）原初性圖騰觀念的潛在因素

葉舒憲先生在他組織編寫的《性別詩(shī)學(xué)》一書中提 到了原初性圖騰觀念，他認(rèn)為“以親屬關(guān)系為基本內(nèi)涵 之一的原初性圖騰觀念，其根本性質(zhì)，就在于它以幻想的 現(xiàn)實(shí)性表達(dá)了史前人類對(duì)集團(tuán)統(tǒng)一性和集團(tuán)成員之間的 等一性的意識(shí)，或許證明了圖騰時(shí)代人類在性別原則上 的等一性，也就是說(shuō)在男性和女性之間，雖然有性別的自 然屬性和勞動(dòng)分工等方面的差別，但在原初性圖騰觀念 上并不存在性別地位上的不平等……”[1]17 這種性別等 一性原則隨著父權(quán)制的確立產(chǎn)生了變化。如古代漢民族 的傳統(tǒng)的男尊女卑、三綱五常的儒家倫理制度確立后，這 種原初性圖騰觀念弱化直至消失殆盡，因而很多文學(xué)作 品在女性形象塑造上刻意將女性貶低，以迎合男權(quán)社會(huì) 的心理需求。而藏族作為一個(gè)游牧民族，儒家正統(tǒng)思想 對(duì)其社會(huì)文化的滲透相對(duì)較少，在生活、觀念、信仰方面 則較多地保持了游牧文化相對(duì)純凈的基本特征。在游牧 文化中，女性在家庭和社會(huì)組織中有著特殊的地位。古 羌文化的遺跡中能夠明顯感受到母系文化的影響。如在 社會(huì)組織結(jié)構(gòu)上，青藏高原的歷史上就有東西女國(guó)建立 的記載。龍西江研究員發(fā)現(xiàn)“位于西藏的古象雄、蘇毗 女國(guó)是公元前 10 世紀(jì)以前至公元前 6 世紀(jì)之間，逐漸從 今青海省的漢藏交界處遷徙到西藏的。古象雄國(guó)是古 軒轅國(guó)、古支那國(guó)、古昆侖;蘇毗女國(guó)是西王母國(guó)。它們 是我國(guó)夏王朝在西北地區(qū)的遺族和母國(guó)”[2]。龍西江研 究員主要強(qiáng)調(diào)了古時(shí)羌藏同源，在藏族歷史上確有女國(guó)。 蘇毗大約在公元前 4 世紀(jì)開(kāi)始活躍在歷史長(zhǎng)河之中，主 要活動(dòng)范圍在藏北羌塘高原，國(guó)王為女性擔(dān)任，所管轄的 人民大約三萬(wàn)戶。由此可見(jiàn)，女性很早就在藏族歷史上 扮演過(guò)重要角色，對(duì)藏族社會(huì)發(fā)展和興盛曾做出巨大貢 獻(xiàn)。不只如此，近代藏區(qū)也有女王執(zhí)政現(xiàn)象。據(jù)史料記 載，果洛女王部落共經(jīng)歷五位首領(lǐng)，其中斯吉卓瑪和魯?shù)?兩位女王執(zhí)政期間對(duì)果洛發(fā)展起過(guò)至關(guān)重要的作用。第 一代女王斯吉卓瑪聰明能干，在治理國(guó)家政務(wù)方面頗具 才能。她執(zhí)政期間，不只在果洛地區(qū)深受愛(ài)戴，而且在果 洛附近地區(qū)藏、蒙、漢人中也頗具威望。第二代女王魯?shù)?更具魄力，她曾在 1921 年親臨西寧與軍閥馬麒交涉，救回被馬麒擄走的人質(zhì)。這樣的歷史事實(shí)讓藏人對(duì)女性參 政、從政現(xiàn)象并不排斥。受到歷史等諸多因素的影響，在 藏族社會(huì)中，男性和女性只是勞動(dòng)分工、家庭責(zé)任不同， 在性別地位上并無(wú)明顯的不平等。因而，原初性圖騰觀 念在藏族人民觀念中仍多少潛存一些。藏戲中對(duì)女性形 象塑造時(shí)便不自覺(jué)地站在等一性的性別原則上，塑造的 女性形象也就更加公正和真實(shí)了。可以說(shuō)，藏戲?qū)ε?形象的展現(xiàn)在一定程度上是對(duì)人類社會(huì)初期那種等一性 的性別原則的確證。

（二）佛教文化傳播與性別形象的審美定型

“在整個(gè)藝術(shù)發(fā)生期，性別主題在形象取向上是具有 特殊文化定型的，藝術(shù)的發(fā)生也成為了一個(gè)極富于人性 化的過(guò)程，并與人的尺度發(fā)生歷史性的關(guān)聯(lián)?！盵1]21 佛教 對(duì)于藏戲的影響是深遠(yuǎn)持久、潛移默化的。佛教以慈悲、 包容為美，神佛菩薩無(wú)一不是慈悲為懷、普度眾生的。佛 陀割肉喂鷹、舍身飼虎，這才是美，對(duì)萬(wàn)物心懷慈悲，以奉 獻(xiàn)普度眾生。藏戲受佛本生故事影響，所塑造的女性必 定為慈悲的、包容的、奉獻(xiàn)的，這成為了一種文化定型。 同時(shí)，文學(xué)形象的塑造“還與人的尺度發(fā)生歷史性的關(guān) 聯(lián)”[1]21，即藏戲中女性形象的形成還與藏族人民對(duì)女性 的審美尺度有關(guān)。通過(guò)上文分析，我們不難看出這些女 性的身上除了美麗善良的特點(diǎn)外，她們向來(lái)都不是逆來(lái) 順受、唯唯諾諾的形象，而是剛毅堅(jiān)強(qiáng)、果斷機(jī)智的。由 于游牧文化的特征、自然環(huán)境等的影響，藏族人民對(duì)女性 美貌的評(píng)判尺度與漢族對(duì)女性的審美尺度截然不同。例 如《霍嶺大戰(zhàn)》中，描寫格薩爾王妃子珠牡時(shí)說(shuō)“皮膚 就像白錦緞，肉色潤(rùn)澤如紅娟。靈活明亮鷂鷹眼，眉如星 月彎又彎。她前進(jìn)一步，價(jià)值百匹好駿馬，好像天女舞 蹁躚，雖有百匹駿馬也難換。她后退一步能值紫騾一百 匹?！盵3]49 這種美是陰柔美和陽(yáng)剛美的結(jié)合，基于此，藏 戲中女性的性格一定是溫柔但要?jiǎng)傄?、嬌羞但要果敢的?如《諾桑法王》中云卓拉姆在被漁夫抓住時(shí)寧死不嫁漁 夫，在被陷害時(shí)果斷反抗，這恰恰符合藏族人民對(duì)于女 性美的標(biāo)準(zhǔn)?？梢?jiàn)，性別形象的文化定型與藏族人民對(duì) 于女性的審美尺度也是影響藏戲女性形象塑造的重要原 因。

（三）性別原型及其文化治療功能

性別原型的文化治療功能是指在文學(xué)形象塑造過(guò)程 中，文學(xué)形象的原型不會(huì)隨時(shí)間流逝、空間轉(zhuǎn)換而消亡， 反而會(huì)超越時(shí)空，對(duì)創(chuàng)作主體產(chǎn)生影響。完善創(chuàng)作主體 對(duì)文學(xué)形象的認(rèn)知，扭轉(zhuǎn)創(chuàng)作主體對(duì)文學(xué)形象的定位甚 至是治愈創(chuàng)作主體對(duì)文學(xué)形象的偏見(jiàn)觀念?！叭祟愃囆g(shù)的發(fā)生、發(fā)展和消亡問(wèn)題之間存在著無(wú)法割舍的內(nèi)在聯(lián) 系，歷史的推移和時(shí)間的消逝并不能必然地阻抑藝術(shù)的 原發(fā)性創(chuàng)造，所以當(dāng)這種原型創(chuàng)造穿越了歷史和時(shí)間的 隧道而成為某種共時(shí)性的融合機(jī)制的時(shí)候，與人類自由 本質(zhì)休戚相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)造就會(huì)升騰為一種生長(zhǎng)的力量， 一種開(kāi)放的力量，并在新的時(shí)間性和空間性中呈現(xiàn)自身 的歷史本質(zhì)或當(dāng)下姿勢(shì)。”[1]22 也就是說(shuō)，在藝術(shù)發(fā)生及 創(chuàng)造的過(guò)程中，要受到形象原型的影響。原型具有的特 征不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代久遠(yuǎn)而消失，當(dāng)它成為一種可以與人們 的觀念融合的機(jī)制時(shí)，便自然而然地出現(xiàn)在文學(xué)作品中 了。藏戲中的女性形象多受到佛本生故事、佛菩薩故事 中女性原型的影響，這種性別原型影響了藏戲中女性形 象的呈現(xiàn)。例如，《樹(shù)屯本生經(jīng)》中悅意仙女是美貌機(jī)智、 冷靜從容的，在此原型影響下，《諾桑法王》中與悅意經(jīng) 歷極為相似的云卓拉姆也呈現(xiàn)出了美貌機(jī)智、臨危不亂 的性格特征，這便是性別原型對(duì)文學(xué)創(chuàng)作潛移默化的影 響。另一方面，與漢族塑造女性形象多遵循男尊女卑、父 權(quán)文明、男性中心文化將女性塑造為落后苦難形象不同， 佛教故事中的女性形象作為一種原型不光影響了藏戲創(chuàng) 作，同時(shí)還以原型的文化治療功能治愈了人們對(duì)于女性 的傳統(tǒng)認(rèn)知，使藏戲在創(chuàng)作時(shí)站在兩性平等的基礎(chǔ)上審 視女性，展現(xiàn)女性之美。正是由于受到了佛教故事中女 性原型的影響與治愈，藏戲中多沿用了佛教故事中的情 節(jié)及形象特征，因而藏戲中的女性形象多為高尚美好、光 輝動(dòng)人的。

（四）雙性同體理論的展現(xiàn)

雙性同體理論是指文學(xué)形象塑造中具有對(duì)立統(tǒng)一的 雙重性格或精神特質(zhì)，即一個(gè)形象中包含著男性與女性 的雙重特征或者是帶有神性與佛性的雙重特征，對(duì)此，美 國(guó)學(xué)者伍爾芙在她的《一間自己的房間》中明確提到了 雙性同體理論——“在我們每一個(gè)人當(dāng)中都有兩種力量 在統(tǒng)轄著，一種是男性的，一種是女性的……正常而又舒 適的存在狀態(tài)，就是在這二者共同和諧地生活，從精神上 進(jìn)行合作之時(shí)”[4]578。藏戲中塑造了很多經(jīng)典的女性形 象，云卓拉姆、蘇吉尼瑪、門達(dá)桑姆等，她們性格中既有偏 向女性的溫婉可人，也有偏于男性性格特征的無(wú)私無(wú)畏、 剛毅果敢。門達(dá)桑姆面對(duì)兒女，展現(xiàn)了女性、母性的溫柔， 跟隨丈夫踏上艱辛的救助眾生之路，舍棄孩子，又比男子 更加堅(jiān)強(qiáng)無(wú)畏;蘇吉尼瑪溫柔貌美，可對(duì)于佛法的崇敬使 她堅(jiān)定地弘揚(yáng)佛法，剛脫離“佛血?！北慊砼嶂v唱 神佛故事，普度眾人，堅(jiān)強(qiáng)偉大;云卓拉姆在丈夫出征、孤 立無(wú)援之時(shí)，面對(duì)妖妃的誣陷仍能臨危不亂、機(jī)智應(yīng)對(duì)，為丈夫留下尋她線索，是溫柔仙女，也是勇敢斗士。這些 女性的身體里正體現(xiàn)著兩種力量，一種是女性的，一種是 男性的。藏戲中女性形象的身上兼具兩性性格特征，這 是很明顯的。藏戲在對(duì)女性形象塑造時(shí)除了綜合了雙性 特征以外，還注入了佛性和神性。蘇吉尼瑪崇尚佛法，嫁 予國(guó)王，從而讓國(guó)王皈依佛法，遭受陷害化身女尼，仍然 要以佛法普度眾生。仙女云卓拉姆則主動(dòng)嫁給信仰佛法 的北國(guó)王子諾桑，兼有神性和佛性的光輝。在一定程度 上，我們可以說(shuō)，“多性同體”即男性、女性、神性、佛性 結(jié)合于一體是藏戲中女性形象的一大特色。

藏戲作為一種綜合性藝術(shù)，很多人都說(shuō)它太過(guò)古老 而沉重，但從性別詩(shī)學(xué)角度研究藏戲，我們發(fā)現(xiàn)藏戲中不 只閃耀著民族智慧，更具有寶貴的現(xiàn)實(shí)意義，它對(duì)于女性 形象的塑造給我們帶來(lái)更多的是關(guān)于兩性的思索，對(duì)藏 族文化的關(guān)注。藏戲的價(jià)值和意義從性別詩(shī)學(xué)的角度去 審視也是巨大而深遠(yuǎn)的。

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