形式學(xué)派的延伸與重整
——從李格爾到格林伯格藝術(shù)史觀的變遷邏輯

(玉溪師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，云南 玉溪 653100)

形式學(xué)派作為一個比較松散但又具有共同問題意識的學(xué)派，在西方近現(xiàn)代美術(shù)史上曾有巨大的影響力。19世紀(jì)中期以來，“形式”這一核心問題橫跨美術(shù)史和藝術(shù)批評不同代際的理論場域持續(xù)發(fā)酵，甚至一度成為西方現(xiàn)代主義美術(shù)史敘述的主要支撐點。本文試圖梳理形式學(xué)派的發(fā)展歷程，并嘗試解釋形式理論從美術(shù)史方法論向藝術(shù)批評轉(zhuǎn)移的過程，對形式學(xué)派的理論嬗變進(jìn)行初步闡釋。

一、形式理論的初創(chuàng)期：移情學(xué)說與風(fēng)格理論

早在18世紀(jì)，英國著名畫家、也是當(dāng)時最重要的繪畫理論家荷加斯(William Hogarth)在其名著《美的分析》中，運用畫家的豐富實踐經(jīng)驗來具體討論畫面構(gòu)圖、造型、動態(tài)、結(jié)構(gòu)的相關(guān)問題。這非常符合英國思想文化界歷來重視分析、實證的研究傳統(tǒng)，表明形式學(xué)派在英國開始萌芽。但形式學(xué)派的理論完成初創(chuàng)，則在19世紀(jì)中葉前后。費肖爾(Friedrich Theodor Vischer)等人的“移情學(xué)說”和李格爾(Alois Riegl)等人的“風(fēng)格理論”是形式學(xué)派初創(chuàng)期的主要理論。

費肖爾對審美移情理論進(jìn)行了系統(tǒng)闡述，認(rèn)為從心理學(xué)角度意識到“移情”所帶來的“審美的象征作用”，其實是通過擬人化的方式將人的情感與體驗投射到客觀事物中，由形式和物象引起的情感共鳴是審美活動的關(guān)鍵機制。立普斯(Theodor Lipps)認(rèn)為“我們依靠感性的外部知覺來理解‘物’，通過內(nèi)部的知覺來理解‘自我’；而一旦我們想要理解‘他者的自我’，‘移情’是必要的途徑”[注]李晶娟.關(guān)于“移情”概念的研究綜述[J].文教資料,2011(34)：120.，人們可以通過“移情”從幾何體無生命的形式中獲得主觀方面的通感經(jīng)驗。費德勒(Konrad Fiedler)從另一個獨特角度洞察到人類觀看經(jīng)驗的虛假性，他認(rèn)為視覺感知到的客體形象只是一種偏見或主觀印象制造的假象，要獲得更為真實的物象內(nèi)在秩序和結(jié)構(gòu)，只能盡量去除掉自然外表的瑣碎形態(tài)，以此獲取其本質(zhì)形式。希爾德布蘭德(Adolf Hildebrand)對觀看體驗進(jìn)行了區(qū)分，認(rèn)為繪畫與雕塑的造型方式?jīng)Q定了觀者不同的審美體驗，繪畫作為一個平面能在一個穩(wěn)定視點的觀看中獲得整全的視像，而雕塑則沒有絕對完整的視像，只能在視點的“運動”中去盡量獲取不同空間條件下的局部視像再進(jìn)行主觀綜合[注]參見：[德]希爾德布蘭德.造型藝術(shù)中的形式問題[M].潘耀昌，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.。

以上理論無論出自美學(xué)體系還是藝術(shù)創(chuàng)作體系，都不約而同地關(guān)注形式問題，并且把形式作為審美活動甚至創(chuàng)作實踐的核心問題來看待，這可以看作德奧藝術(shù)理論全面走向現(xiàn)代的重要標(biāo)志，在這樣的理論土壤中，自然會生長出更系統(tǒng)化的形式研究理論，對同時期及此后的美術(shù)史研究也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在移情學(xué)說興起之際，美術(shù)史研究尚未成為一個成熟的現(xiàn)代學(xué)科，它雖已具有專業(yè)知識體系的基本框架，但尚需要大量杰出的美術(shù)史學(xué)者為該學(xué)科注入活力并奠定法則。維也納美術(shù)史學(xué)派恰恰在這個關(guān)鍵的歷史時期崛起，為現(xiàn)代美術(shù)史的范式進(jìn)行奠基?，F(xiàn)代美術(shù)史傳統(tǒng)自身就包含著一個關(guān)于形式的內(nèi)在線索，因此，維也納美術(shù)史學(xué)派的學(xué)者們普遍注重藝術(shù)的形式問題，奧地利著名藝術(shù)史學(xué)家李格爾作為其中的重要代表，提出了風(fēng)格理論。

李格爾將風(fēng)格問題(這一問題被稍后的學(xué)者們擴展成為形式問題)視作考察美術(shù)史演變的關(guān)鍵問題。為了強調(diào)風(fēng)格的決定性意義，李格爾將美術(shù)史看作不受人類實踐支配的自主精神運動，相信藝術(shù)以自律的方式推動自身朝向一個既定的目標(biāo)發(fā)展，起作用的便是他所謂的“藝術(shù)意志”?！八囆g(shù)意志”概念既包含著藝術(shù)自律、形式自決的涵義，又沒有將藝術(shù)的自律、風(fēng)格的自我演變徹底置于歷史和社會之外，是李格爾對哲學(xué)家黑格爾“絕對精神”概念的有意翻版，其前后相繼而又正反相駁的藝術(shù)史演變模式也與黑格爾的辯證法高度吻合。與黑格爾的歷史動力論類似，李格爾把抽離于人類實踐的“意志”視為藝術(shù)發(fā)生和變動的原動力，于是藝術(shù)史就成為一部在這一“意志”主導(dǎo)之下的風(fēng)格史，藝術(shù)家的智慧與才能只能處于無形之力的引導(dǎo)與支配才能起作用，評價一個藝術(shù)家的意義只能看他的作品是否符合時代的風(fēng)格要求[注]魏久志.再談“藝術(shù)意志”的概念[J].美術(shù)研究,2017(6)：22.。

李格爾一方面認(rèn)為藝術(shù)的自律通過風(fēng)格的顯現(xiàn)與更迭來構(gòu)成歷史的長河，另一方面仍承認(rèn)在藝術(shù)之外有更高的歷史意志在起著神秘的作用，為社會因素進(jìn)入美術(shù)史敘事提供了路徑。在李格爾的視野中，風(fēng)格(或者說形式)盡管已經(jīng)獲取獨立的地位，但有價值的風(fēng)格仍然必須牢靠地緊貼時代的獨特性格。毫無疑問，李格爾的風(fēng)格論雖然不是完全的形式中心論，仍保留著社會生產(chǎn)、生活對藝術(shù)史的介入因素，但已經(jīng)觸及到形式學(xué)派的核心觀念，即傾向于認(rèn)可形式自律的絕對性。

二、形式理論的成熟及跨學(xué)科的轉(zhuǎn)移

19世紀(jì)下半葉，形式學(xué)派的理論真正走向規(guī)范化，以印象主義繪畫為代表的新美術(shù)運動轟轟烈烈地展開，形式主義的藝術(shù)實踐逐漸多了起來，藝術(shù)理論在新的背景下進(jìn)一步走向形式自律的方向。沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)對李格爾充滿哲學(xué)思辨的理論進(jìn)行了揚棄，弱化深刻繁瑣的哲學(xué)論證，強化對具體藝術(shù)形式的分類與描述，將美術(shù)史的學(xué)術(shù)功能打造成形式分析的有效工具，可操作性空前提高。為了達(dá)到方便有效的目標(biāo)，他總結(jié)出實用的分析模板和解釋框架，用“五對范疇”有效解釋了文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)的形式區(qū)別。更為激進(jìn)的是，他提出了“無名的美術(shù)史”的學(xué)說，其理論分析只依靠作品，不依靠前人的美術(shù)史研究論述，他不關(guān)心作品是誰畫的，不看重藝術(shù)家的主觀意志，只在形式風(fēng)格層面高度重視藝術(shù)的時代獨特性[注]姚紹將.視看的現(xiàn)代審美經(jīng)驗及方案——沃爾夫林與格林伯格的藝術(shù)理論[J].藝術(shù)百家,2016(4)：220.。沃爾夫林認(rèn)為一種時代精神在藝術(shù)上的體現(xiàn)是通過構(gòu)成藝術(shù)作品最基本的形態(tài)——形式體現(xiàn)出來，內(nèi)容無關(guān)緊要，內(nèi)容的意義只在于讓形式顯形而已。他認(rèn)為一個藝術(shù)家的價值在于他是否創(chuàng)造了一種新的形式，形式的“新”是藝術(shù)家工作的終極價值，藝術(shù)的歷史即不斷創(chuàng)造新形式的歷史。

沃爾夫林肯定了藝術(shù)內(nèi)部最本質(zhì)的因素是藝術(shù)形式本身，將藝術(shù)發(fā)展和風(fēng)格演變都?xì)w結(jié)為形式自律。美術(shù)史是一個能動的演變著的歷史，每一個階段都有其主要的符號形態(tài)，體現(xiàn)為一系列特殊的形式。似乎到了沃爾夫林這里，形式學(xué)派才真正名副其實地成型。沃爾夫林的美術(shù)史觀與后來成為現(xiàn)代主義主流歷史敘事的形式自律演進(jìn)邏輯不謀而合。

沃爾夫林在美術(shù)史研究領(lǐng)域把形式提高到無以復(fù)加的地位，可以說是一位徹頭徹尾的形式主義者。在他手里，形式分析的方法已經(jīng)達(dá)到美術(shù)史研究的極限，甚至已挑戰(zhàn)了美術(shù)史的一般歷史學(xué)原則。正因如此，在沃爾夫林之后幾乎沒有再出現(xiàn)如此純粹的形式主義美術(shù)史家，美術(shù)史研究的方法論也逐漸走向圖像學(xué)、社會學(xué)、視覺文化研究等新方向。但這并不意味著形式學(xué)派已經(jīng)在美術(shù)理論中終結(jié)，隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)運動的不斷推進(jìn)，新的藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)要求藝術(shù)理論必須更新。打開現(xiàn)代藝術(shù)之門的印象派群體以及稍后的后印象派不斷純化繪畫語言，形式主義的趨勢不斷強化，理論界必須給出有效的解釋。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，形式學(xué)派的重點轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代藝術(shù)批評領(lǐng)域，最具代表性的理論家是羅杰·弗萊(Roger Fry)。美術(shù)史研究一般對當(dāng)下的歷史保持距離，即便是沃爾夫林這樣的形式主義者也不會把目光放到新興的印象主義身上。于是理論創(chuàng)新的任務(wù)只能靠剛剛興起的現(xiàn)代藝術(shù)批評寫作者來擔(dān)當(dāng)。批評家們貢獻(xiàn)的理論成果雖然不再是美術(shù)史的系統(tǒng)研究，但他們都有明確的藝術(shù)史觀，并將此作為其藝術(shù)批評的思想基礎(chǔ)。弗萊是這些批評家中的佼佼者，也是為形式自律這一現(xiàn)代主義基本綱領(lǐng)奠基的重要人物?，F(xiàn)代藝術(shù)運動使純藝術(shù)語言成為藝術(shù)表現(xiàn)的主要對象，即向藝術(shù)媒介本身回歸，此時形式自律和語言純化已經(jīng)不僅僅是一種理論，開始徹底成為事實。弗萊以一個畫家的敏銳嗅覺，洞察到這一重要新潮的突破性，并全力給予具體的闡釋和道義的支持。盡管他明確清晰地認(rèn)為藝術(shù)價值在于形式的自覺與創(chuàng)造，但他不像同時期的貝爾那樣，毫無保留地?fù)肀问健⑴懦馑囆g(shù)的他律性，弗萊堅持認(rèn)為無論形式如何走向自律和純化，基本的具象底線仍要保守，因為藝術(shù)家對形式的創(chuàng)制并非空穴來風(fēng)，一定要從自然主題和對象中獲取經(jīng)驗素材，具象這一形式保證了畫家與對象之間通常而真實的關(guān)系。此外，弗萊對具象因素的重視與他的藝術(shù)功能論有關(guān)，他與很多徹底的形式主義者不同的一點，就在于他反對無限度地對藝術(shù)本體價值進(jìn)行鼓吹，在堅持形式自律原則的前提下提倡藝術(shù)的倫理價值和教育意義[注]沈語冰.20世紀(jì)藝術(shù)批評[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社,2003：64-65.。

為了增強現(xiàn)代主義繪畫美學(xué)的說服力，弗萊從文藝復(fù)興及古典藝術(shù)中尋找形式自律的歷史淵源，從喬托、烏切洛、弗朗切斯卡、普桑等古代畫家的作品中尋找現(xiàn)代形式主義的方法來源，將這些古代大師作品與塞尚等現(xiàn)代派畫家的創(chuàng)作構(gòu)建成一個形式自律的譜系。從各方面來看，弗萊極為注重形式的歷史源流和社會屬性，在他的批評理論中，形式問題是一個保持開放的話語區(qū)域。弗萊對抽象派的態(tài)度比較復(fù)雜，他一方面強調(diào)純化形式構(gòu)成的視覺語言，但另一方面又強調(diào)藝術(shù)作品要保留理性成分和道德職能。他這種適度的保守性在此后的美術(shù)史進(jìn)程中逐漸被揚棄，“二戰(zhàn)”之前就已出現(xiàn)的荷蘭“風(fēng)格派”和馬列維奇(KazimirMalevich)的“至上主義”徹底跨越了具象的底線，同時將形式的文化角色打造為激進(jìn)的先鋒。

沃爾夫林與弗萊的理論雖然性質(zhì)有所不同，但在價值觀念上卻有不少近似之處，皆認(rèn)為一種時代精神在藝術(shù)上的體現(xiàn)是通過構(gòu)成藝術(shù)作品最基本的形態(tài)——形式體現(xiàn)出來，兩人皆不強調(diào)作品內(nèi)容，高度注重形式本身。他們都力求用科學(xué)的方法系統(tǒng)地研究構(gòu)成畫面效果的各種基本造型因素，但由于弗萊本身是畫家又是隨時“提槍上馬”的批評家，因此他對形式的分析有更多經(jīng)驗成分，更注重對畫家創(chuàng)作動機、審美情感和藝術(shù)思想的研究，而沃爾夫林則有更多理論分類、范式比較的色彩。弗萊的一些認(rèn)識比沃爾夫林更進(jìn)一步，他已意識到對藝術(shù)作品形式的分析其實是“對于關(guān)系的反應(yīng)，而不是對于感覺對象、人物或事件的反應(yīng)”[注]曹紅艷，孔新苗.藝術(shù)與想象[J].山東藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2002(1)：20-22.。弗萊真正做到了以形式自律的眼光去看待形式本身，他簡潔明晰的敘述更有助于讓人們理解形式自律演變的邏輯。盡管弗萊自己一直質(zhì)疑、抗拒抽象藝術(shù)，但他的理論已為之后抽象主義諸多流派的出現(xiàn)鋪平了道路。

三、形式學(xué)派內(nèi)部的社會性拓展及形式理論的變異

20世紀(jì)40年代后，格林伯格(Clement Greenberg)通過對形式自律論的強化與拓展，完成了形式學(xué)派的社會性拓展。他以犀利的筆調(diào)賦予形式問題以全新的涵義，試圖通過形式這一杠桿啟動他的社會批判計劃。他的理論前提無疑是弗萊等現(xiàn)代主義先驅(qū)們的基本成果，但他徹底跨越了弗萊的諸多理論界限，將形式理論中的具象價值剔除得干干凈凈，這樣就把形式自律打造成徹底的先鋒藝術(shù)觀念，然后用非常極端的二元論將所有的藝術(shù)形態(tài)定義為互相對立的前衛(wèi)藝術(shù)與庸俗文化。在格林伯格看來，無論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)的歷史，都存在著前衛(wèi)與庸俗的對抗關(guān)系，這種對抗性就是藝術(shù)史發(fā)展的動力之源，古今一理。格林伯格鮮明的左翼立場、介入社會政治文化的精英角色感都驅(qū)使他將形式問題改造成社會文化問題，通過不斷強調(diào)形式自律的進(jìn)化機制來增強他所期許的前衛(wèi)藝術(shù)的革命性與引領(lǐng)性[注]沈語冰.20世紀(jì)藝術(shù)批評[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社,2003：163-167.?；谶@樣的認(rèn)識，格林伯格借用前衛(wèi)藝術(shù)，對一切世俗的、庸俗的、大眾的文化藝術(shù)展開猛烈的批判。

格林伯格極端化的文化-形式理論有著內(nèi)在的致命缺陷，那就是繪畫這一本就經(jīng)典化的藝術(shù)形態(tài)在形式上有范式窮盡的必然性，如果形式自律的運動終結(jié)，那等于革命性也將瓦解。為了克服這一理論危機，格林伯格將形式的內(nèi)涵進(jìn)一步擴大，從繪畫的平面視覺性進(jìn)一步延伸到藝術(shù)品的物性與媒介性，形式自律被置換為媒介的純化。然而，媒介的不斷純化也終有其物理和空間的限度，因此到了20世紀(jì)70年代，格林伯格所精心構(gòu)筑的前衛(wèi)文化理論和形式批評話語全面崩塌。

我們常常關(guān)注格林伯格后期思想中對藝術(shù)媒介純化的極端執(zhí)著、對藝術(shù)他律性的極端敵視，但常常忽視他在早期寫作中一直未放棄的社會性關(guān)懷。盡管在后期的寫作中，格林伯格不再堅持使用庸俗文化這一概念，而改稱看似更為中性的“大眾文化”，但他激進(jìn)的介入態(tài)度和批判立場并沒有改變。他后期對媒介的過度強調(diào)也是為了能夠讓他所理解的現(xiàn)代藝術(shù)繼續(xù)保持其前衛(wèi)身份，以對抗庸俗寫實主義和資本主義文化體制，只不過他的期望終因過于“烏托邦”而毫無懸念地落空，形式和媒介極端自律的現(xiàn)代藝術(shù)不僅沒能起到明顯的批判作用，還逐漸成為了畫廊、美術(shù)館收購的熱門商品。但實踐的失敗、理論的破產(chǎn)并不能掩蓋格林伯格形式理論所隱含的現(xiàn)實批判意識。

格林伯格的理論看似極端排斥藝術(shù)他律、極端推崇形式自律，但歸根結(jié)底仍帶有寬廣的社會學(xué)視野，這樣的例子在形式學(xué)派中并不鮮見。李格爾的“藝術(shù)意志”論以及他后期對荷蘭團體肖像畫“凝視”問題的關(guān)注，都表明他對形式之外的社會語境保持著一定的關(guān)切；弗萊在全力構(gòu)建形式自律敘述的同時高度重視藝術(shù)的社會責(zé)任和教育功能，也十分自覺地為形式自律尋找古代藝術(shù)(包括非西方藝術(shù)體系)的歷史資源；馬列維奇在20世紀(jì)上半葉將形式主義發(fā)揮到極致，最早將抽象藝術(shù)的理性主義維度推進(jìn)到了徹底觀念化的邊緣，難怪后來的學(xué)者都將他視為極少主義藝術(shù)的精神先驅(qū)[注]王受之.世界當(dāng)代藝術(shù)史[M].北京：中國青年出版社,2002：40-41.。但馬列維奇的社會抱負(fù)和左翼黨派立場又極為強烈，他高度抽象化的藝術(shù)實踐在很大程度上其實是為其政治理想和社會改造愿望服務(wù)的。

當(dāng)我們整體考察形式學(xué)派100多年的演變歷程，就會發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)一部分重要人物在極力推進(jìn)形式自律的同時，又非常積極地為形式尋找社會介入的可能性空間，而且這一現(xiàn)象有明顯的“反復(fù)”特征，李格爾、弗萊、馬列維奇、格林伯格等人在不同的年代都“反復(fù)”觸及到形式的社會性維度，以不同的方式來解釋形式的現(xiàn)實意義和歷史價值，也因此不斷擴大了形式這一概念的理論外延和實踐意義?；蛟S，正是因為形式在不斷走向自律的進(jìn)程中，持續(xù)有諸多學(xué)者試圖將形式從封閉的藝術(shù)本體中拉至廣闊的社會場域，形式才得以成為19世紀(jì)末以來最重要的藝術(shù)理論問題之一，在學(xué)術(shù)研究和創(chuàng)作實踐領(lǐng)域中不斷煥發(fā)新活力。不過，這一狀態(tài)在20世紀(jì)末以來的藝術(shù)史中似乎逐漸弱化，形式學(xué)派在應(yīng)對當(dāng)代藝術(shù)新語境的挑戰(zhàn)過程中，仿佛失去了往日的自我更新能力，導(dǎo)致這一尷尬處境的原因是否與形式學(xué)派重新將形式問題過度學(xué)理化和“內(nèi)部化”有關(guān)？這恐怕是一個值得繼續(xù)深入討論的話題。