《青鳥(niǎo)故事集》：歷史的解構(gòu)與建構(gòu)

(揚(yáng)州大學(xué), 江蘇 揚(yáng)州 225002)

《青鳥(niǎo)故事集》原名為《看來(lái)看去或秘密交流》,這兩個(gè)名字都頗有意思,“青鳥(niǎo)”是李商隱的“蓬山此去無(wú)多路,青鳥(niǎo)殷勤為探看”中的“青鳥(niǎo)”,它是穿梭于歷史隱秘處的信使,“看來(lái)看去或秘密交流”正是青鳥(niǎo)要報(bào)告的內(nèi)容。在李敬澤筆下，它化身為天主教傳教士、波斯商人、異域探索者，為讀者打撈歷史的浮萍,通過(guò)歷史中蒙塵的人事物看到中西方交流的曖昧鏡像。在中國(guó)與西方“看與被看”的交流中歷史顯得既不真實(shí)又特別真實(shí),這就是李敬澤為讀者呈現(xiàn)出的歷史面目。畢飛宇說(shuō)“李敬澤的歷史是個(gè)性審美的歷史”，“李敬澤十有八九也是一個(gè)歷史的審美主義者”[1]。確實(shí),無(wú)論是歷史講述的內(nèi)容,還是歷史講述的方式,都帶有李敬澤個(gè)人考察、思索的印記,歷史成了他眼中的審美對(duì)象。審美的過(guò)程也是解構(gòu)重組的過(guò)程,李敬澤以什么方式對(duì)歷史進(jìn)行解構(gòu)?解構(gòu)的背后他要建構(gòu)的又是什么?

一、文類的解構(gòu)

如果要給《青鳥(niǎo)故事集》的文學(xué)體裁歸個(gè)類,那將是一件極其艱難的事,因?yàn)樗奈恼轮邪烁鞣N文體。如果一定要給這種體裁歸類的話,或許散文最無(wú)可厚非。散文作為四大文體之一,一直都處于邊緣性地位,無(wú)法被納入文體的正宗,就連葉圣陶也說(shuō):“除去小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇之外,都是散文?！盵2]這種極其簡(jiǎn)單的定義決定了它在大眾的心目中并無(wú)一個(gè)明確的界限,它的漫無(wú)邊際性決定了任何不被詩(shī)歌、戲劇、小說(shuō)接受的文體一律可以劃歸到散文的行列中。從另一個(gè)角度說(shuō),不可歸類是散文的文類尺度,將無(wú)法具體概括的文類歸為散文是符合散文的內(nèi)在規(guī)定性的。

散文沒(méi)有被各種框架所束縛,它因此可以獲得更多空間來(lái)表達(dá)作家的個(gè)性,周濤曾將散文形容為文學(xué)樓房里的客廳:“在文學(xué)這個(gè)公寓里,各種文學(xué)的形式都有各自的居室,被墻隔開(kāi);只有散文沒(méi)有自己的居室,它是客廳。誰(shuí)都可以到客廳來(lái)坐坐,聊聊天,包括文學(xué)以外的人,但是客廳不屬于誰(shuí),客廳是大家的,它的客人最多,主人最少?！盵3]從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),筆者認(rèn)為李敬澤是有意選擇了散文這一文類。在《青鳥(niǎo)故事集》第一節(jié)《〈枕草子〉、窮波斯,還有珍珠》中,作者引經(jīng)據(jù)典,為我們講述了一個(gè)關(guān)于“不相配”的故事,從日本女官清少納言的《枕草子》起,歷經(jīng)唐朝的窮波斯與珍珠的故事,最后得到了一個(gè)結(jié)論:“這老外真是,越有錢(qián)越摳門(mén)啊?！盵4]8清少納言說(shuō)了一個(gè)“不相配”的事,而故事的結(jié)束又是一個(gè)關(guān)于不相配的故事,如此敘事,形成了一個(gè)完滿的圓形結(jié)構(gòu),這種描寫(xiě)完全是小說(shuō)化手法的典型體現(xiàn)。而在其中進(jìn)行銜接的則是作者在古今之間進(jìn)行想象的片段式思緒,再結(jié)合作者對(duì)各種隨筆的考證,真實(shí)與虛構(gòu)組裝成了一個(gè)全新的文類,這種不拘一格的文類正是表達(dá)作者個(gè)人歷史體驗(yàn)的最佳方式。

其實(shí),作者從來(lái)就不是純粹的正史代言人,在小說(shuō)、詩(shī)歌、考古、隨筆等雜糅的散文文類中,作者書(shū)寫(xiě)的是自我建構(gòu)的虛實(shí)相間的歷史,在構(gòu)建歷史的過(guò)程中,李敬澤在不同身份、不同時(shí)間和空間、不同文體之間騰挪跌宕,沒(méi)有一種文學(xué)形式能夠涵蓋他歷史敘述的方式。因此如果強(qiáng)硬地將他的文字束縛在一個(gè)既定的文類中無(wú)疑會(huì)壓抑他的藝術(shù)個(gè)性,在這種情況下作者開(kāi)始了瓦解文類的沖動(dòng),拒絕形式的壓迫,沖破主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的規(guī)范,抒發(fā)個(gè)人性的東西,畢竟“類型的太陽(yáng)底下是沒(méi)有新東西的”[5]。當(dāng)然各種文類相互雜糅并不是李敬澤的獨(dú)創(chuàng),在其之前,蕭紅、廢名的實(shí)踐已向讀者證明了這一點(diǎn)?？墒抢罹礉稍谖念惿系耐黄聘鼮榇竽憽⒏鼮閺氐?、更為深刻。在《青鳥(niǎo)故事集》的每一部作品中都看不到一種純文類的影子?！冻了?、龍涎與玫瑰》中講述了關(guān)于沉水、龍涎、玫瑰的三個(gè)故事,在作者講述故事的過(guò)程中,散文式的想象片段和空靈飄逸的語(yǔ)言俯拾即是,除此之外,還有作者在“考物”上的根據(jù),文中隨處是“據(jù)某某人的……記載”,可以得知,所有關(guān)于物的想象都不是作者憑空虛構(gòu)的,而是有實(shí)際的根據(jù),這就使得作者的文章具有了學(xué)術(shù)思辨性。無(wú)論是沉香還是龍涎,抑或是玫瑰,它們都承載著西方對(duì)東方的想象,這種彼此之間的想象驅(qū)使人類中的一部分去結(jié)識(shí)另一部分,最后李敬澤的漫漫閑談具有了哲學(xué)的形而上色彩。這就是李敬澤提供給讀者的東西,繁而不雜。可以說(shuō),李敬澤開(kāi)創(chuàng)了一種新的歷史敘事方式,洞開(kāi)了歷史的另一種面貌,豐富了散文敘事的空間,形成了獨(dú)具特色的“敬澤體”。

二、意義的解構(gòu)

歷史由無(wú)數(shù)個(gè)必然和偶然組成,必然的成了正史,偶然的被時(shí)間蒙塵。拋卻李敬澤出生于考古世家的身份背景,他與清少納言有著同樣的審美情趣,于細(xì)微之處發(fā)現(xiàn)深刻,發(fā)現(xiàn)物的實(shí)用價(jià)值。《利瑪竇之鐘》中天主教傳教士利瑪竇走了18年才到達(dá)明朝帝國(guó)的中心,好不容易得以向萬(wàn)歷皇帝傳達(dá)他帶來(lái)的福音,豈料皇帝只對(duì)他的自鳴鐘感興趣,甚至直到清代,傳教士的必需手藝就是會(huì)修理鐘表。在滴滴答答的時(shí)間縫隙中兩種文明互相誤解,利瑪竇感到失望:“利瑪竇曾經(jīng)收到過(guò)一封歐洲來(lái)信,寫(xiě)于1593年,信中說(shuō)他在1586年寫(xiě)去的一封信剛剛收到,而他看見(jiàn)這封復(fù)信時(shí)已是1595年了?！盵4]133為了自己的信念,他生活在兩套時(shí)間罅隙中,心靈深處的鐘表顯示的是歐洲的時(shí)間,而歷史中的彼時(shí),他孤獨(dú)地在這個(gè)王朝守望著,一直到死?！栋寺暩手荨坊厮萘死敻]的中國(guó)之旅,而接著利瑪竇的探索之旅的是無(wú)數(shù)異族人:或是傳播自己信仰的傳教士、或是對(duì)異域文化狂熱好奇的探索者、或是通過(guò)絲綢之路進(jìn)入中國(guó)的波斯商人,他們都看了馬可.波羅的對(duì)中國(guó)的描述,帶著對(duì)中國(guó)的美好想象踏入這片未知的領(lǐng)域,然而當(dāng)他們一踏入這片土地,誤解就已經(jīng)發(fā)生了,他們的想象立即破滅:“馬可.波羅的詭計(jì)終被破解,原來(lái)只需由甘州一直向東就是‘契丹’,而‘契丹’就是中國(guó)。科學(xué)地理學(xué)碾碎了想象地理學(xué)美妙的夢(mèng)境。”[4]163

李敬澤講述的這兩個(gè)故事都是關(guān)于誤解的,利瑪竇為中國(guó)帶來(lái)的不僅是自鳴鐘和地圖,亦帶來(lái)了西方創(chuàng)造的知識(shí)和古代中國(guó)人難以目及的廣大區(qū)域,而宮廷卻把它當(dāng)做裝飾物欣賞,他們根本不愿意去了解其他國(guó)家正在崛起這個(gè)事實(shí),這是中國(guó)對(duì)西方的誤解。而在第二個(gè)故事《八聲甘州》中,異族想象了一個(gè)“契丹”的世界,這個(gè)世界地大物博,物產(chǎn)豐富,可以說(shuō)馬可·波羅對(duì)這個(gè)地點(diǎn)的描述激發(fā)了他們無(wú)窮的想象與期待,他們一個(gè)個(gè)前赴后繼,卻原來(lái)“契丹”就是中國(guó),而甘州竟如此破敗,與他們的想象格格不入。在另一個(gè)故事《第一眼——三寸金蓮》中,李敬澤講述的同樣是一個(gè)關(guān)于誤解的故事,1792年馬戛爾尼使團(tuán)來(lái)到中國(guó),他們一上岸就緊緊地盯住了中國(guó)女人的小腳;安東尼奧尼跑到中國(guó),拍了一部叫做《中國(guó)》的紀(jì)錄片,鏡頭專照老太太的小腳,這個(gè)被李敬澤戲謔為“視覺(jué)政治”的事件所要說(shuō)明的正是外國(guó)人對(duì)中國(guó)的誤解,在這種“被看”的過(guò)程中,“我們不得不與別人的目光作斗爭(zhēng),因?yàn)槲覀冃乃嵬纯嗟匾庾R(shí)到,我們的形象正是被這種目光所確定的”[4]277,正是由于誤解,中國(guó)在異域的審視中招致批判。

俞耕耘說(shuō):“文明之間的理解,總是來(lái)自誤解?！盵6]兩種文明之間的交流很多情況下都是由誤解促成的。李敬澤在文中引用了美國(guó)人亨特的《舊中國(guó)雜記》中的一則翻譯故事,1837年廣州知府和知縣審訊一名印度水手,由于他們聽(tīng)不懂印度水手的語(yǔ)言,于是找來(lái)了當(dāng)時(shí)的大行商蔡懋(老湯姆)擔(dān)任翻譯,由于這位水手說(shuō)的是“水手語(yǔ)言”,而“老湯姆也有點(diǎn)不走運(yùn),他一點(diǎn)都聽(tīng)不懂要他傳譯的話”[4]183,老湯姆只能找來(lái)阿樹(shù),阿樹(shù)會(huì)說(shuō)幾句“水手語(yǔ)言”,可是在與印度水手交流的過(guò)程中他完全是答非所問(wèn),翻譯得牛頭不對(duì)馬嘴,還趁機(jī)向水手推銷自家店鋪和貨物,最后老湯姆也加入了這個(gè)亂譯的過(guò)程,將知府耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)。在誤解中,他們都以為彼此相互理解。無(wú)論是誤解、誤譯還是“看與被看”,他們所期待看見(jiàn)的都是想象中的對(duì)方,虛構(gòu)中的“他者”,因?yàn)檫@種偏見(jiàn),兩種文明發(fā)生了嚴(yán)重的錯(cuò)位,東方文明被夸大,西方文明被扭曲,接著東方文明被徹底批判,西方文明被過(guò)分宣揚(yáng),這種由誤解、誤譯合成的偶然性在一次次堆積中固化了兩種文明的形象,將歷史導(dǎo)向一種必然。

三、歷史言說(shuō)的解構(gòu)

歷史本身就是一種解釋,只是看解釋權(quán)掌握在誰(shuí)的手里罷了。回溯20世紀(jì)九十年代先鋒文學(xué)對(duì)于歷史言說(shuō)的解構(gòu),劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》和《溫故一九四二》都是在反叛傳統(tǒng)語(yǔ)言和傳統(tǒng)形式中凸顯出了作家的主體意識(shí)?，F(xiàn)在李敬澤也延續(xù)了這種形式,以戲謔、諷刺、挑逗的語(yǔ)氣解釋歷史,在秉持著“真”的歷史原則的前提下,依靠想象來(lái)對(duì)歷史的客觀面目進(jìn)行還原。在《青鳥(niǎo)故事集》中他將敘事變成了一種個(gè)人行為,“我”靠想象、靠敘述掌握了歷史主動(dòng)權(quán),而歷史被“我”的敘述所定型。依靠想象,李敬澤填補(bǔ)了歷史縫隙中缺失的部分?！恫贾x的銀樹(shù)》講述了1254年法國(guó)國(guó)王使者魯布魯克會(huì)見(jiàn)蒙古大汗——成吉思汗之孫蒙哥的故事,西方希望與蒙古合作共同對(duì)抗橫亙?cè)跉W亞之間的伊斯蘭帝國(guó),前提是蒙古人要皈依上帝,這簡(jiǎn)直是一個(gè)瘋狂的舉動(dòng),要知道當(dāng)時(shí)的蒙古勢(shì)不可擋,而不明真相的西方人竟然對(duì)蒙古人指手畫(huà)腳,最后自然只能帶著大汗的輕蔑回到歐洲,于是作者想象吃了閉門(mén)羹的西方人該是何等的惆悵。這個(gè)故事的出處是《魯布魯克東行記》,其中作者還參考了《中國(guó)基督徒史》,可以說(shuō)這是一個(gè)真實(shí)的事件,如果李敬澤一直延續(xù)著這個(gè)模式原原本本地將它敘述下去的話,那么這就是一個(gè)規(guī)矩的符合歷史敘述的史學(xué)文本,可是作者偏不,他在其中插入自己在1999年與舊金山學(xué)者的會(huì)話,之后又回到了魯布魯克和蒙古大汗的時(shí)代,時(shí)間、場(chǎng)景的來(lái)回變幻是作者在想象中自由遨游的結(jié)果,并且可以注意到作者自己經(jīng)常跳出來(lái)說(shuō)話,“我”“我們”“你們”等敘述語(yǔ)詞的使用讓人們對(duì)歷史產(chǎn)生了懷疑:究竟多少是真實(shí)的歷史,多少是作者的虛構(gòu)?

再來(lái)看一看《雷利亞、雷利亞》,故事的起始點(diǎn)是一次酒吧之行?！拔摇痹诠吣蔷瓢珊染?喝酒期間“我”由哈瓦那想到了哥倫布,哥倫布曾經(jīng)將美洲誤認(rèn)作中國(guó),這是一個(gè)關(guān)于溝通不得的故事,接著,文章用了大量篇幅來(lái)描述一個(gè)同樣的關(guān)于溝通不得的故事——明朝正德年間葡萄牙人皮雷斯在中國(guó)的悲苦經(jīng)歷。因?yàn)槠咸蜒勒碱I(lǐng)了馬六甲海峽,明朝皇帝遷怒于他而將他和他的隨從全部處死,而皮雷斯在中國(guó)期間曾經(jīng)與一位江蘇女子生下了一個(gè)叫雷利亞的女兒,而雷利亞正是當(dāng)晚“我”在酒吧遇見(jiàn)的一個(gè)外國(guó)女人的名字。李敬澤在另一本16世紀(jì)葡萄牙人見(jiàn)聞錄中發(fā)現(xiàn)“雷利亞”是一位女士,據(jù)她介紹,她是皮雷斯的女兒,她的父親當(dāng)時(shí)沒(méi)有死,而是被流放到今天的江蘇邳縣,于是李敬澤向他的一位原籍邳縣的友人求證,友人的回答是:“可能。”因此才有了這個(gè)關(guān)乎歷史、現(xiàn)實(shí)、真實(shí)、荒誕的意識(shí)流故事。因?yàn)椤翱赡堋?文學(xué)敘事僭越了歷史,僭越了蒙昧不清的事實(shí),一切歷史都可以被推敲,打上個(gè)人的烙印。且看看文中所用的敘述語(yǔ)詞:“這位皇帝被我的一個(gè)朋友稱為‘搖滾青年’,他熱衷于游獵,對(duì)服裝和女人都有非常前衛(wèi)的品味?！盵4]80“但皮雷斯還活著,這對(duì)我們這個(gè)故事來(lái)說(shuō)至關(guān)重要?！盵4]84文中像這樣的現(xiàn)代性語(yǔ)詞使用得非常多,“我”“你們”“我們”的頻繁使用更是表明自己有掌控歷史的權(quán)利。在故事的敘述過(guò)程中,作者穿梭于現(xiàn)代和歷史之間,將歷史與現(xiàn)實(shí)的片段相粘連,奪走了史學(xué)家手中的歷史話語(yǔ)權(quán),從而拼成了一幅帶有自我印記的畫(huà)面,因此可以說(shuō)作者操持的“敘述話語(yǔ)并不是一個(gè)還原真相的工具,敘事話語(yǔ)之中的種種修辭無(wú)不烙上作家個(gè)人歷史判斷的印記。相形于歷史學(xué)家,作家在這方面似乎肆無(wú)忌憚”[7]。

四、歷史解構(gòu)之后

通過(guò)打撈歷史的碎片,挖掘被正史遺漏的歷史細(xì)節(jié),李敬澤想要建構(gòu)的是一種個(gè)性審美化的歷史,從對(duì)歷史意義和歷史言說(shuō)的解構(gòu)中,這種個(gè)性審美化的歷史顯現(xiàn)出作者兩方面的建構(gòu)努力。其一是在對(duì)歷史的缺失處進(jìn)行修補(bǔ)時(shí),李敬澤想要說(shuō)明歷史是充滿著偶然性的,很可能就是因?yàn)橐淮喂P誤、誤譯而改變了歷史發(fā)展的方向,從而改變了人類的命運(yùn)。恩格斯說(shuō):“在歷史的發(fā)展中,偶然性起著自己的作用?！盵8]544“如果‘偶然性’不起任何作用的話,那么世界歷史就會(huì)帶有非常神秘的性質(zhì)?！盵8]393偶然性在正史中一直是被忽略的存在,在《青鳥(niǎo)故事集》中,李敬澤將這種歷史因素高高舉起,為的就是突出其在歷史進(jìn)程中的重要意義?！讹w鳥(niǎo)的譜系》中鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)迫在眉睫,道光皇帝所批閱的英國(guó)人的“最后通牒”卻被“改譯”成一紙陳情訴狀,《八聲甘州》中東方大國(guó)的皇帝竟把來(lái)自西方的知識(shí)當(dāng)做裝飾的景觀,這種種偶然性堆砌在一起雖然會(huì)使人覺(jué)得有失真實(shí),但它可能就是歷史的本來(lái)面目。李敬澤所做的就是將正史中有序的、有意義的、充滿必然性的歷史進(jìn)行重新解構(gòu),公開(kāi)宣布?xì)v史是無(wú)序的,大到一位英雄,小到一縷沉香,都曾無(wú)意中參與過(guò)歷史的進(jìn)程,無(wú)數(shù)的這種偶然成就了歷史的必然,所以沒(méi)有絕對(duì)必然的歷史,也沒(méi)有絕對(duì)唯一的歷史觀。

其二,任何文本的闡釋都是兩個(gè)時(shí)代、兩個(gè)心靈的談話,克羅齊說(shuō):“只有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生興趣才能進(jìn)而促使人們?nèi)パ芯恳酝氖聦?shí)。所以,這個(gè)以往的事實(shí)不是符合已往的興趣,而是符合當(dāng)前的興趣,假如它與現(xiàn)實(shí)生活的興趣結(jié)合在一起的話?！盵9]從這個(gè)意義上可以說(shuō),一切歷史都是當(dāng)代史。在對(duì)歷史的解構(gòu)過(guò)程中,李敬澤在歷史與現(xiàn)實(shí)之間建構(gòu)起了一種潛在的聯(lián)系,通過(guò)對(duì)歷史細(xì)節(jié)的搜索與反思,李敬澤得以對(duì)話當(dāng)代面臨的問(wèn)題?！肚帏B(niǎo)故事集》中很多戲劇性故事的發(fā)生都是“誤譯”“誤解”造成的,而“誤譯”“誤解”現(xiàn)象后面的本質(zhì)則是語(yǔ)言的不可靠性,兩種地域環(huán)境和歷史背景下形成的語(yǔ)言注定不能完全契合,完全平等地交流,即使通過(guò)轉(zhuǎn)譯的方式。這一事實(shí)李敬澤在爬梳歷史文化細(xì)節(jié)的過(guò)程中就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，他表達(dá)了自己的悲劇意識(shí):“人的境遇其實(shí)并未發(fā)生重大變化,那些充滿誤解和錯(cuò)謬的情境,我們和陌生的人、陌生的物相遇時(shí)警覺(jué)的目光和繚繞的想象,這一切仍然是我們生活中最基本的現(xiàn)實(shí)。”[10]

可見(jiàn),李敬澤在解構(gòu)傳統(tǒng)歷史、建構(gòu)個(gè)性審美化的歷史過(guò)程中,以一種全新視角審視了歷史的別樣面目,并傳達(dá)出了他對(duì)當(dāng)代文化交流困境的思考,使其歷史敘事豐富了一般散文敘事的空間,突破了傳統(tǒng)歷史敘事的規(guī)范,是當(dāng)代歷史敘事尋求新突破的一次成功嘗試。